gileec

( Read more... )

Еще одно интервью Пи-Орриджа, переведенное мной на русский язык. На сей раз друг knizhnik выступил издателем, редактором, оформителем и автором хорошего предисловия к публикации. Само интервью размещено в отдельном посте (там много хороших картинок).

ВАЖНОЕ ДОПОЛНЕНИЕ! По наводке товарища ibsorath - сообщение с официального сайта: нынешний гастрольный тур станет последним для Psychic TV. Пи-Орридж также заканчивает сотрудничество с Throbbing Gristle и переключается на более локальные проекты.

   

Музыкальный портал zvuki.ru в преддверии московского концерта Psychic TV опубликовал мой перевод интервью с Дженезисом Пи-Орриджем. Беседа очень длинная и интересная. Речь там заходит о нынешнем состоянии группы, о новом альбоме, о Леди Джей и обо всяких штуках, о которых Пи-Орридж всегда любит порассуждать.

На всякий случай: если кому неизвестно о пандрогенности Пи-Орриджа, то можно прочитать его манифест "Разрушая пол" (по-русски). Тогда многое, о чем говорится в интервью, станет понятнее.

Кстати, можно, конечно, отнестись с некоторым недоверием к словам Пи-Орриджа о путешествиях к другим планетам, о жабрах и спячке, но, например, в недавнем номере журнала "Русский репортер" пишут примерно об этом же.

подробности про Икру

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ!

Определить положение дел не очень трудно:

Индустриальная революция породила новое измерение – измерение новой науки и новых технологий, которые можно направить на всеобъемлющие взаимоотношения. Современный человек находится внутри этого потока взаимосвязей. Но, пропитанный старыми идеологиями, он приближается к новому измерению с устаревшими привычками и оказывается не способен перевести новый полученный опыт на язык чувств и культурной реальности. Результатом этого были и остаются страдание, конфликт, жестокость, боль, безработица и война.

Эмоционально большинство людей по-прежнему пребывает в измерениях анахроничных навязчивых идей, племенных предубеждений. Они невосприимчивы к любому предложению лучшего применения их возможностей, потому что в нашем педантичном обществе все подобные аргументы натыкаются на контраргументы о сохранении статус- кво. Существует острая необходимость в открытии заново основ бытия, работы и досуга, необходимость бесстрашно явить их основы, относительные к нашему времени, без ложных умозаключений. Нам необходимо освободить основы бытия от исторических наносов, от набухшего символизма прошлых зависимостей, чтобы восстановить их функции и эффективность.

Теоретически, человек это общая сумма его физических, умственных и духовных возможностей. Сила его мысли равна силе его духа. То, что он знает, он может и чувствовать, если стремится к развитию в обеих сферах. В действительности, это является его исторической битвой – жить всесторонней жизнью, когда он использует все свои способности посредством синтеза интеллекта и эмоций, посредством координации проницательного ума и глубокого чувства. Достичь этого – почувствовать, что нам известно, и узнать, что мы чувствуем – одна из задач нашего поколения. ( Read more... )

Эта книга написана для художника и дилетанта, для всякого, кто интересуется своей связью с существующей цивилизацией. Здесь происходит развитие тем, затронутых в моей предыдущей книге «Новое видение» ("The New Vision" - такое название получил английский перевод книги “Von Material zu Architectur”, изданной в серии “Bauhausbűcher” в 1929 году. Русское издание текста (без сопутствовавшей визуальной части): Мохой-Надь Л. От материала к архитектуре // Ласло Мохой-Надь и русский авангард. – М.: Три квадрата. Пер. Н. Сироткина. С. 141-227 – прим. пер.). Но если «Новое видение» описывала, в основном, образовательные методики старого Баухауса, то «Видение в движении» концентрируется на работе Чикагского Института Дизайна и представляет более широкий, более общий взгляд на взаимосвязь искусства и жизни. Признавая искусство неотъемлемой частью нашего существования, эта книга признает единство искусства и жизни за фундаментальную основу. Таким образом книга является попыткой добавить к социально-политическому биллю о правах биологическую функцию, утверждая взаимосвязь основных человеческих свойств, его интеллектуальных и эмоциональных потребностей, его психологического и физического здоровья. Она провозглашает, что новые методы и технологии становятся причиной социальных перемен, что они изменяют функции производства, собственности, изобилия и власти; кроме того: неизбежное логическое развитие технологий, способствующее высвобождению трудовых ресурсов и облегчению получения прибыли, естественно становится частью прагматичных интеллектуальных условий, упорно противостоит той эмоциональной сфере, в которой человек цепляется за устаревшие стандарты и пустые обычаи прошлого, неподвластные логическому объяснению и преграждающие путь лучшим устремлениям.

Такое эмоциональное предубеждение – или инертность – огромная помеха для перемен и социальных реформ. Противодействием этому станет добавление эмоциональной грамотности к нашей интеллектуальной грамотности, воспитания чувств, способности ясного выражения чувств экспрессией. Без гармоничного выражения интеллекта и чувств человек остается калекой, одномерным. Лишь комбинирование способствует новообразованию и гарантирует ясность ума, сохранение существования. Целью является возможность для каждого человека овладения выразительными средствами, высшей точкой применения которых становится искусство. Самовыражение, лучше всего проявляющееся в искусстве, превращается в клин, пробивающий путь к недостижимой области – к подсознательным «чувствам». Воспитанные и выраженные таким образом эмоциональные силы возвышаются.

Современное искусство пытается привнести обновленную нравственность и обновленную этику, не отягощенные метафизическими абсолютами. В этом обширном плане работа Чикагского Института Дизайна представляется лабораторией новых тенденций. И хотя исследования Института направлены на воспитание промышленного дизайнера, я надеюсь, что принципы и охват этой программы, как они обрисованы в этой книге и как они будут описываться в будущих книгах, посвященных промышленному дизайну, станут побудительным стимулом для всех общеобразовательных процессов, от детского сада до университета. ( Read more... )

Дорогие друзья (прежде всего москвичи, но, может быть, и не только)!

Хочу обратиться к вам с творческим предложением.

Суть дела. Как некоторым из вас – уверен – известно, 12 ноября в московском клубе «Икра» состоится концерт Psychic TV под управлением Дженезиса Пи-Орриджа. Я очень хочу попасть на это мероприятие. Не только хочу, но даже собираюсь.

На днях я перевел с английского два больших и относительно свежих интервью Пи-Орриджа. Одно из них опубликовано в интернете в январе, другое - в апреле этого года.

Я предлагаю дружеский потлач. Вы дарите мне билет на концерт, а с меня:
- перевод интервью + ссылка на оригинал + подбор иллюстраций + объяснительные комментарии-ссылки.
- отказ от «копирайта» (включая ваше право подписать перевод своим именем и опубликовать его там, где сочтете нужным: в своем ли журнале или на каком-нибудь «Часкоре», не важно).
- ссылка в моем журнале на вашу публикацию.

«Первый дозвонившийся» имеет возможность выбрать одно из двух интервью.
Я уверен в потенциале этих интервью – они способны привлечь к себе локальный интерес меломанов.

Содержание материалов:
В первом (январском) интервью речь идет об издательстве RE/Search, о первопроходцах пирсинга и тату (кто бы вы думали?), о первопроходцах Индастриала (кто бы вы думали?), об эпохе 60-х, о бытии на сцене, о непрестанном творческом движении вперед и так далее. Как в первом, так и во втором интервью, Пи-Орриджа постоянно «заносит» и он начинает говорить без умолку (интервьюеру даже не удалось с первой попытки закончить разговор). «Телеги» его восхитительны и пространны. Ну, и Без Уильяма Берроуза и Бриона Гайсина тоже не обошлось.

Во второй (апрельской) беседе Пи-Орридж подробно рассказывает про английскую королеву, про выставку «Проституция», про свое место в музыкальном процессе и в современном искусстве, про сегодняшнее Psychic TV, про новый альбом “Mr Alien Brain Vs. The Skinwalkers” (очень подробно), говорит о пандрогенности, о власти, о Леди Джей, о медведях и лягушках, о Третьем Уме, о заселении людьми Вселенной, о жабрах и хвостах. И снова множество баек и историй.

Однажды мне уже приходилось переводить беседу с Пи-Орриджем. О том, каков он в качестве собеседника, а также о качестве моей работы вы можете судить, просмотрев материал на сайте «Гилеи».

Если вам известен какой-нибудь интернет-сайт, который был бы заинтересован опубликовать интервью с Пи-Орриджем в преддверии концерта и отблагодарить меня билетом, то я буду признателен вам за сообщение об этом.

Если же никого из вас мое предложение не заинтересует, то можно воспринимать данный пост как анонс ближайших публикаций вышеупомянутых интервью в этом журнале.
Буду рад с кем-нибудь из вас увидеться/познакомиться на концерте.

Земля где твои дела
Ночь где ты отсутствуешь
Искусство что ты чувствуешь
Государство где ты пребываешь

       

Питер Пауль Рубенс. Голова Медузы, 1617-1618 / листовка Up Against the Wall Motherfucker, конец 1960-х.

кстати, о "стандартах красоты": добрый человек archeopteriks
выложил для скачивания "Историю уродства" Умберто Эко (в PDF).

Картину Рубенса я, по своему невежеству, впервые увидел сегодня именно в этой книге.
Ее изображение скопировал сюда с замечательного сайта www.varvar.ru
Там, например, есть такие красоты, как псоглавцы и Арчимбольдо.
С любопытством посмотрел в "Словарь имен" Павла Флоренского, статью про "Александра". Кое-что показалось соответствующим действительности.

Недавно товарищ h_rust сообщил, что вышла из печати книга Дэвида Бирна, в прошлом – худрука Talking Heads. И, действительно, на его сайте также есть раздел, посвященный книге. Среди прочего, там анонсируется ее публикация на русском языке издательством «Амфора» (в декабре). Сама «Амфора» пока «официально» молчит, но кое-где проговаривается (и даже называет октябрь временем выхода книги). Кстати, обратил внимание: удивительный факт, но в Сербии книга появилась раньше оригинального издания.

Talking Heads в моей «иерархии разумных ценностей» занимают то место, что их концертный фильм 1984 года “Stop Making Sense” – лучшее, что мне приходилось видеть в этом жанре. Само шоу было построено необычным образом: вначале Дэвид Бирн выходил на абсолютно не готовую сцену с магнитофоном и пел под ритм-бокс первую песню. Затем к нему присоединялась бас-гитаристка, и только во время (во время!) третьей песни техники вывозили на сцену ударную установку. Потом, еще через песню, они подвозили клавишные и перкуссию . В общем, музыканты перед зрителями появлялись постепенно, но от зрелища глаз не оторвать (в прямом смысле: фильм и снят очень необычно – не в mtv-формате – например, публику видно только в самом конце). Кульминацией действия стал выход Дэвида Бирна в его прославленном после этого фильма «большом костюме». Когда я впервые это увидел, я еще не знал, что такое дада, но ощущение было очень похожее (к тому же песня Talking Heads “I Zimbra” написана на стихи дадаиста Хуго Балла). Ну, и артистизм самого Бирна – его пластика напоминает мне о Петре Мамонове, который, кстати, в середине 80-х наверняка имел возможность видеть этот фильм.

На этом видео-ролике можно увидеть захватывающий трейлер к «Stop Making Sense”, а также восхитительное интервью Дэвида Бирна в том самом его «большом костюме» - разговаривают с ним другие, переодетые Дэвиды Бирны.



p.s. качнуть все альбомы Talking Heads (переиздания с бонус-треками) и разные концертные бутлеги

К вопросу об андеграундной прессе в США в 1960-е гг.
В интереснейшем блоге http://brblroom26.wordpress.com/ обнаружил невиданные ранее сканы журнала Black Mask (содержание всех десяти выпусков этого журнала опубликовано по-русски в книге Motherfuckers. Уличная банда с анализом. - М.: Гилея, 2008)

      

На первой странице изображен офорт Гойи из его серии "Каприччос" под названием LOS CHINCHILLAS. Подпись к нему была следующая: "Тот, кто ничего не слышит, и не видит, и ничего не знает, принадлежит к огромному семейству сурков, которые никогда и ни на что не годились". На второй странице (посмотреть ее в полный рост) Black Mask рассказывают о своей акции на Уолл-Стрит:

WALL ST. IS WAR ST. (Уолл-стрит это улица Войны)

Первой акцией Black Mask (октябрь 1966) было закрытие Музея современного искусства. Музей для нас был символом угнетения искусства (отчуждением творчества от жизни) – но это был один из запланированных нами штурмов – социальных, экономических и культурных. Следующая цель – это Уолл-стрит. Уолл-стрит ведет войну во Вьетнаме, направленную также на беднейший и рабочий классы американцев посредством урезания необходимых льгот и повышением зарплаты лишь на 3,2% от требований. Прибавьте к этому бесконечный призыв сыновей рабочих на поля сражений, чтобы безмерно удобрять почву их кровью. Мы не оставляем культурный фронт, но пока остановимся на взаимосвязях борьбы.

Защитники мира, конечно (в большинстве своем), имеют благие цели, но без ясного понимания связи выгод войны и того, как она удовлетворяет экономические нужды, им не видать мира. А система, держащаяся на внутренней и внешней эксплуатации долго так не продержится.

В первую неделю февраля двадцать пять «замаскированных» людей пройдут по Уолл-стрит и переименуют ее в Улицу Войны. Соответствующее заявление, составленное при участии Дэна Георгакаса, нашего брата и поэта, будет разбрасываться по всему пути следования, с целью ознакомления с причинами акции.

УОЛЛ-СТРИТ ЭТО УЛИЦА ВОЙНЫ
Торговцы плотью и кровью пронзительно кричат о Новых Границах – но гробы возвращаются в Бронкс и Гарлем. Спекулянты, играющие на бирже смерти, заключают обменные сделки со смертью. Прибыль возрастает до саванов ваших мертвых сыновей. Ядовитый газ орошает Вьетнам. Вы не можете оправдываться тем, что «ВЫ НЕ ЗНАЛИ». Телевидение выставляет палящие деревни как спасение ваших домов. Вы совершаете геноцид во имя свободы.
НО ВЫ ТАКИЕ ЖЕ ЖЕРТВЫ!
Если растет безработица, то вам дают работу – смертоносную работу. Если образование становится все хуже, значит, вы учитесь убивать. Если чернокожие начинают выражать недовольство, то они посылаются на смерть. Вот формула Уолл-стрит для великого общества!
____________________________

Участник Black Mask и Up Against the Wall Motherfucker Бен Мореа вспоминал об этой акции так:
"Из акции на Уолл-стрит не получилось такого уж исключительного события, если судить по ее целям и последствиям. Для нас это была просто возможность расширить свой подход к искусству. Наш метод и так был абсолютно бессистемным. Мы брались за все, из чего можно было сделать декларацию, направленную на тех, кто уверен, что художники должны вариться у себя в художественном сообществе, а радикалы – не вылезать из своих радикальных кругов. Мы пытались навести мосты между этими двумя пространствами, двумя направлениями, послужить их взаимодействию. Тогда мы остались не услышанными."
____________________________

На сайте "Гилеи" можно почитать еще про Black Mask и Motherfuckers:
1. Много текста и мало картинок
2. Мало текста и много картинок

А также большое и подробное интервью с Black Mask/Motherfuckers (вошедшее в гилейский сборник) некогда публиковал Алексей plucer
часть 1 / часть 2

В 1999 году по книге Грейла Маркуса театральной труппой Rude Mechanicals был поставлен спектакль. Он прославил этот коллектив, получил множество локальных наград, а сам Маркус в одном интервью охарактеризовал постановку как "amazing".

Информация о спектакле и фотографии здесь
Также удалось обнаружить рецензию Village Voice 2001 года, когда постановку "Lipstick Traces" довезли до Нью-Йорка - здесь

на всякий случай:
Rude Mechanicals: wiki / сайт
Любопытный факт: среди прочих спектаклей в репертуаре Rude Mechanicals обнаружилась такая вещь как "300 пьес о Владимире Путине" (2003).

В 2008 году спектакль "Lipstick Traces" был взят в репертуар некоей Pavement Group. Судя по всему (идея и адаптация для сцены заимствованы у Rude Mechanicals), это ремейк предыдущей постановки.

Саундтрек к книге Грейла Маркуса

Tracklist
1 Slits, The A Boring Life (2:48)
2 Orioles, The It's Too Soon To Know (2:59)
3 Tristan Tzara & Marcel Janco & Richard Huelsenbeck L'Amiral Cherche Une Maison Á Louer (2:29)
4 Jonathan Richman Road Runner (4:44)
5 The Roxy, London: Ambience (1:30)
6 Jean-Louis Brau Instrumentation Verbale (Face 2) (4:25)
7 Buzzcocks Boredom (2:53)
8 Adverts, The One Chord Wonders (2:48)
9 Raoul Hausmann Phonème BBB (1:07)
10 Gang Of Four At Home He's A Tourist (3:30)
11 Adverts, The Gary Gilmore's Eyes (2:20)
12 Kleenex Ü (2:33)
13 Guy Debord Excerpt From Guy Debord's 1961 Film "Critique De La Séparation" (0:37)
14 Clash, The Stage Talk, Roundhouse, London, 23 September 1976 (3:50)
15 Mekons, The Never Been In A Riot (1:46)
16 Liliput Split (2:00)
17 Peter Blegvad Rohrenhose Rokoko-Neger-Rhythmus (6:28)
18 Essential Logic Wake Up (2:31)
19 Kleenex You (3:18)
20 Gil J. Wolman Megapneumies, 24 Mars 1963 (4:53)
21 Raincoats, The In Love (3:10)
22 Marie Osmond Karawane (0:31)
23 Bascam Lamar Lunsford I Wish I Was A Mole In The Ground (3:20)
24 Mekons, The The Building (2:24)
25 Benny Spellman Lipstick Traces (On A Cigarette) (2:25)

Подробная информация о пластинке с картинками здесь

Альбом выкладываю не сам, а даю ссылку на блог - ради его рекламы: блог специализируется на оцифровке старых панк-винилов. Как там говорят - "Enjoy"

Здесь чудится намек на изменение, на обиду, на указание – кто разберет, на что именно? Здесь чувствуется уверенность в неблагоприятном исходе: все те, кто увидел промелькнувшую возможность в призрачном мгновении, становятся богатыми и, оставаясь таковыми, они неуклонно и постепенно становятся все более нищими. Вот почему, пока я пишу эти строки, Джонни Роттен по-прежнему остается поп-звездой, не позволяющей своим поклонникам забыть о Sex Pistols, вот почему Ги Дебор пишет книги о своем прошлом, вот почему «Гасиенда» это ночной клуб в Манчестере, и вот почему, за несколько лет до смерти, доктор Чарльз Р. Хюльбек снова стал Хюльзенбеком, покинул США и вернулся в Швейцарию, надеясь заново обнаружить то, что он нашел здесь более пятидесяти лет назад (не веря ни минуты, что ему это удастся), пытаясь, говорил он, «вернуться к хаосу», почти уверившийся, что «на самом деле свободы нет нигде».

И если всего этого кажется слишком много, чтобы вместить в одну поп-песню, то потому, что эта история такая, какая она есть. И вот почему каждая хорошая панк-песня может показаться лучшим, что ты слышал в своей жизни. Когда же не так, то это будет означать, что история сделала свой следующий виток.

Грейл Маркус, 1989.

Джону Рокуэллу, вдохновившему меня начать.
Театру Файрсайн и Летающему цирку Монти Пайтона,
что помогли мне выдержать все это.

Я был привлечен этой идеей, зашифрованной, но не высказанной в панке, потому что в незначительной степени я сам пережил нечто подобное. Осенью 1964 года в Беркли, в Калифорнийском Университете, день за днем, несколько месяцев, я был участником «Движения за свободу слова». Участником событий, начавшихся как небольшой протест против правил и предписаний, которые (события) я сегодня воспринимаю как разговор, в котором все было поставлено на кон, в котором, так или иначе, принимали участие все. «Я приехал сюда поступать в школу бизнеса – говорил мой приятель, которого не интересовали ни политика, ни то, как и почему люди принимают решения относительно общих времени и места, ни то, что имеет или не имеет значение в принятии этих решений, - но все, о чем здесь только и говорят, это проклятое «Движение за свободу слова!»

Это было время сомнения, хаоса, гнева, колебания, путаницы и радости – да, именно так. Твоя собственная история лежала обломками на дороге и у тебя был выбор: подобрать их или пройти мимо. Ничто не было незначительным, ничто не было случайным. Все являлось частью общего, и этим общим ты хотел жить: как субъект или как объект истории. На грандиозных собраниях люди говорили так громко, как никогда ранее; они говорили так же громко, собираясь по двое, по трое.

По мере расширения тем этого разговора, формально установленная, историческая власть постепенно исчезала. Люди поступали и говорили так, что их жизнь еще несколькими неделями ранее казалась нереальной – они поступали и говорили так, что спустя еще немного, прошлая жизнь казалась еще более невероятной. Факультеты становились территориями, где все эмоции, все идеи и теории проверялись или отвергались; это было страшно и весело. Ставились целые драмы; люди собирались вокруг язвительных ораторов; они обнаружили, что перенеслись во времена Гомера, и метафора обретала плоть, становилась осязаемой. В университетском Греческом Театре собрались все; перед шестнадцатью тысячами студентов ректор произнес долгую умиротворяющую речь, настолько благоразумную, что она сняла взрыватель с духовной бомбы каждого, у кого она была. Затем, когда Марио Савио, заикающийся Демосфен «Движения за свободу слова», поднялся на подиум, чтобы выступить с ответным словом, полиция схватила его и потащила со сцены. То, что началось после, это нереальность: как будто бы ректор даже не раскрыл рта. Стоял кромешный хаос. Люди, которые несколько минут назад были убаюканы сладкими речами, разрывали свои легкие криком. Это было самое громкое, что я слышал в своей жизни, и сам я так громко никогда не кричал.

Вскоре побоище прекратилось – было выиграно – в продолжительных церемонных дебатах о правилах и предписаниях с профессорами. Правила изменились и все вернулись к обычной жизни. И хотя «Движение за свободу слова» в последующие годы иногда поминали как предвестника протестного шторма, промчавшегося по кампусам США в конце 60-х и начале 70-х, как прообраз протеста против Вьетнамской войны, на самом деле, дух этого события, в котором люди действовали не ради окружающих, но ради себя, без ощущения холодности или разобщения, полностью испарился, будто его и не было.

К лучшему или к худшему – это не был мой выбор – с тех пор то событие сформировало стандарты, по которым я судил о настоящем и прошлом. И хотя событие не оставило ничего, к чему можно было бы прикоснуться – ни памятников, ни даже мемориальной доски – я не смог его забыть. Время шло, и я пытался придерживаться его как несовершенного, но неизгладимого образа совершенной общественной жизни. Как образ, она восставала в различные моменты. Я узнавал его издалека в мае 68-го, когда в моем городе - где открытый разговор и незаданные действия «Движения за свободу слова» к тому времени уже переродились в идеологию и подделку – во время демонстрации в Беркли в поддержку бунтовщиков Парижа активисты по ошибке распространяли листовки, где рассказывалось о жестокостях полиции еще до того, как полиция появилась на горизонте. Я оглядывался назад, желая узреть однажды увиденное, ища фундамент, и узнавал ту общественную жизнь предыдущих лет в революционных советах Петрограда 17-го, Берлина 18-го, Венгрии 56-го – но, читая книги о движении, участником которого я был, мне оно казалось устаревшим.

Я узнал эту общественную жизнь в панке – немедленно, без всяких размышлений. Как поклонник, я чувствовал то же, что и Джон Пил как радиоведущий: шок. После всего того, что случилось, после того, как все заканчивалось слишком быстро, после того, как лишь немногое продолжалось, это казалось звуками с другой планеты, было невероятно, что такое вообще происходит. Но, глядя на это новое событие, шок увеличивался. Оно являлось нитью настоящей традиции, частично понимаемой многими участниками, большинством же нет; традиции, имеющей собственные императивы, действующие независимо от того, как кто-то может с ними поступить.

Я обнаружил историю, сотканную из незавершенных изречений, оборвавшихся или замолчавших голосов, усталых повторений, неустанно продолжающихся в поисках новизны, историю повторений, ставящихся вновь и вновь в различных театрах – карту тупиков, где единственным возможным действием является не продвижение вперед, не истолкование, а рикошет и удивление. И когда, двигаясь внутри этой истории, я наконец добрался до проповеди Дебора о недолговечности, до его теории «ситуаций без будущего», я был привлечен ей, так же как я был привлечен шумом панка: этим открытым и крепким объятиям мгновений, когда мир кажется изменившимся, мгновений, не оставляющих после себя ничего, кроме неудовлетворения, разочарования, гнева, печали, разобщения и тщеты.

Это та тайна, которую не рассказали Sex Pistols, на которую они только намекнули: мгновение, когда мир кажется изменившимся, совершенно и не содержит времени, состоящего из границ. Для тех, кто хочет всего, не существует никаких обрядов, лишь бесконечная и, в конечном итоге, солипсическая предопределенность. Так Дебор раз за разом повторял сентиментальные слова Боссюэ «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно» - слова, которые в совокупности с последующими (которые однажды, гораздо позднее, Дебор тоже однажды процитировал) вовсе не являются сентиментальными. Боссюэ сказал почившему святому: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно. Смертный час придет – смертный час, который непреклонным решением оборвет все неверные надежды. На нашем пути жизнь предаст нас как неверный друг. Сильные мира сего, проводящие жизнь в наслаждении, убежденные, что владеют лучшим, будут изумлены, когда найдут свои руки пустыми».

Слушая “Anarchy in the U.K.” в то время, все, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть кое-какие соображения по этому поводу.

Я думаю, в том, что у Макларена и Рейда получилось сотворить из старого ситуационистского проекта, – к 1975 году это уже были недошедшие до адресата письма из мифических времен – Джонни Роттен выступает выразителем; я бы даже сказал, медиумом. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот, вытаращив глаза на толпу, разные люди - те, которых он никогда не видел, те, которых видел, но не был знаком, те, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них – начинали разговаривать между собой и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних высказываний, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений, отразилась в голосе Джонни Роттена – и от того, что эта традиция нуждалась в культурном воздействии и в политическом утверждении, от того, что эта история содержала в себе множество других историй – неоконченных, с плохим концом – она обладала страшной силой.

Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования Леттристского Интернационала, Ситуационистского Интернационала возродились на символической территории поп-музыки – требования, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И от того, что эти требования абсолютно несоразмерны устройствам вынужденной принять их поп-среды – устройствам, превращающих развлечение в отчуждение, а искусство делающих иерархическим владением, - среда взорвалась. От того, что среда обнесла поп-культуру забором, неясные и магические события и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи содержали код, который ничего не подозревающие люди расшифровывали, код, который расшифровывал их.

Дебор, Хюльзенбек, Балл, Вольман, Щеглов, Мур, Коппе и многие другие, дравшиеся за микрофон Джонни Роттена, наводнили поп-рынок желаниями, которые тот не был приспособлен исполнить. Обычные рок-н-ролльные желания наделать шуму, выйти вперед, «возвестить о себе», превратились в осознанное желание творить свою собственную историю или упразднить историю, уготованную для тебя заранее. Ситуационисты держали пари, что эта тропа уведет людей дальше от рынка, но этого не случилось – наоборот, люди проникли в рынок еще дальше и результатом стал полнейший беспорядок. Восстановленная в панке, поп-среда вернула дар, о получении которого даже не подозревала – вернула с верхом, сотворив произведения искусства, на которые не были способны ни дада, ни Леттристский, ни Ситуационистский Интернационалы. Но и такой ответный дар не оправдал дар полученный, потому что в данной традиции искусство никогда не было целью, но «лишь причиной, способом обнаружить особенный ритм и горящее лицо эпохи… ради возможности расшевелить все это». Оставаясь всегда внутри поп-среды, символической фабрики, панк был просто искусством – такими же оставались язык, мысль или поступки, проглатываемые ведущими, начавшими игру. По сравнению с требованиями, провозглашенными предшественниками, панк был пустяковой рефлексией; по сравнению с записями Sex Pistols и их последователей, наследие дада, Леттристского и Ситуационистского Интернационалов кажется эскизами панк-песен; в целом это – история о желании, вышедшем за пределы искусства и вернувшегося в него, клубное событие, пожелавшее стать общемировым, на мгновение ставшее, а затем переместившееся в очередной клуб. В этом смысле панк реализовал свой потенциал и достиг своих границ.

История продолжилась; но она и преобразилась. От того, что рассказываемая панком история была очень старой и такой несоответствующей месту – история об искусстве и революции, теперь потерявших значение в окружении аттракционов и товаров потребления – каждый звук, каждое движение казались абсолютно новыми. И сама яркость этой иллюзии, головокружение от нее, уводили историю в прошлое на поиски фундамента.

«Ничто не истина, все дозволено». Так говорили Ницше, Мишель Мур, многочисленные панки и Дебор, цитируя Рашида ад-Дин ас-Синана, исламского гностика, лидера левантийских Хашашинов, сказавшего это на смертном одре в 1192 году, или это был 1193-й, а может и 1194 год – и, апокриф эти слова или нет, они стали первой строчкой канона тайной традиции, нигилистским лозунгом, вступлением в отрицание, утопизмом, ходячим словечком. Будь это все, что содержалось в песнях Джонни Роттена, история бы замкнулась и затихла, подавившись своими клише. Но в наиболее судорожные мгновения Джонни Роттен говорил нечто большее – то, что Хассан ибн Саббах II, предводитель Хашашинов Ирана и духовный учитель Синана сказал в 1164 году.

В тот год Хассан ибн Саббах II, наследник первого Хассана ибн Саббаха, основателя ордена Хашашинов, провозгласил милленниум. В Аламуте, управляемом им горном владении, он отверг Коран и объявил, что закон недействителен. Со своими подданными, во время намаза он встал спиной к Мекке. В середине Рамадана, в пост, он пировал и веселился. «Они говорили о мире как о несотворенном и о Времени как о бесконечном, - потому что, писал хроникер, - в будущем мире не будет обрядов и все предопределено».

Это есть абсолютная свобода, награда, которой владели Катары, Братья Свободного Духа, Лолларды, Иоанн Лейденский, Рантеры и Адольф Гитлер: конец света. Это огонь, вокруг которого танцевали дадаисты и необыкновенно плодовитые группы Дебора, и который поглощал их - жар, который можно почувствовать в их словах, не до конца заглушаемых звуками Sex Pistols. В дадаистских стихах и манифестах, в détournement'e Леттристского Интернационала лучших новостей недели, в détournement’e Ситуационистского Интернационала мировых новостей этот жар является ориентиром, очевидно ощущаемым, но осторожно игнорируемым; в музыке Sex Pistols нет никаких следов, этот огонь повсюду. Предки танцуют вокруг него; наследники в него бросаются.

И здесь история возвращается обратно и переписывает сама себя. Вся свобода богохульства XII века, весь его ужас содержатся в музыке Sex Pistols, гораздо явственнее, чем в сочинениях их предшественников. Это то, что происходит на последней минуте “Holidays in the Sun”, и поэтому ни один разумный человек не захочет это слушать или петь еще одну минуту.

Это тайна, которую рассказали Sex Pistols, и это только часть истории. Другая часть это тайна, которую Sex Pistols не поведали. Ее рассказали их предки, потому что они пережили ее – или потому, что они были не панками, а примитивными философами, они узрели эту тайну мельком до ее явления, как это получилось у Дебора. «В этом вся наша программа – писал он в 1957 году – которая всецело мимолетна. Наши ситуации будут недолговечными, без будущего: проходами».

Окончание следует.

Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.

МЫ ПРЕДЛАГАЕМ КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН
(мусор на мусор)

АМЕРИКА ПРЕВРАЩАЕТ В МУСОР ВЕСЬ МИР
ОНА ПРЕВРАЩАЕТ В МУСОР СВОИ ГЕТТО
ОНА ПРЕВРАЩАЕТ В МУСОР ВЬЕТНАМ

ВО ИМЯ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ
(ДЕМОКРАТИИ, ПРАВ ЧЕЛОВЕКА)
ВО ИМЯ ОТЕЧЕСТВА
(СОБАК ПОРОДЫ КОЛЛИ, АНГЛИКАНСКИХ ЦЕРКВЕЙ)
ВО ИМЯ ЧЕЛОВЕКА
ВО ИМЯ ИСКУССТВА
ВО ИМЯ ДЕНЕГ

АМЕРИКА ПРИБИРАЕТ К РУКАМ
ВСЕ СЪЕДОБНОЕ, ВСЕ ЦЕННОЕ, ВСЕ ПРИНОСЯЩЕЕ ПРИБЫЛЬ
И НАЛАГАЕТ НА ВСЕ СВОЕ ВЕТО
ВЕСЬ МИР – ЭТО НАШ МУСОР, КОТОРЫЙ БОЛЬШЕ НЕ НУЖЕН
МЫ ВОЗЛЕЖИМ НА ЗЕЛЕНЫХ ПАСТБИЩАХ,
А ОСТАЛЬНОЙ МИР ВЫБРОШЕН НА ПОМОЙКУ

ДАЖЕ ПОСЛЕ НАШИХ ИГР ОСТАЕТСЯ МУСОР
БЕТХОВЕН, БАХ, МОЦАРТ, ШЕКСПИР
ЭТО ВСЕ ПРИКРЫТИЯ НАШЕГО МУСОРА

И МЫ ВЫНОСИМ МУСОР ИЗ НАШИХ ДВОРЦОВ КУЛЬТУРЫ
И МЫ НЕ ПОЗВОЛИМ НАШИМ ДОЧЕРЯМ
ВЫЙТИ ЗА МУСОР ЗАМУЖ
И МЫ НЕ БУДЕМ ИМЕТЬ С НИМ НИКАКОГО ДЕЛА
И НЕ ПОЗВОЛИМ ЕМУ УВЕСТИ НАШИ КОРАБЛИ

НО НА НАШИХ ГЛАЗАХ
ПРОИСХОДИТ ВОССТАНИЕ МУСОРА

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
ИСПОЛЬЗУЕТ МУСОР КАК УДОБРЕНИЕ
ПОКАЗЫВАЕТ СЕБЯ В НОВОМ КАЧЕСТВЕ

И МЫ РЕШИЛИ ПРИНЕСТИ КУЛЬТУРНУЮ РЕВОЛЮЦИЮ
ИЗ НИЖНЕГО ИСТ-САЙДА В ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТР – В МЕШКАХ

СТОИТ ЛИ ЕЩЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТР?

up against the wall, motherfucker / 1968

ПРОТИВ МУЗЕЕВ       МУСОРНАЯ ГЕРИЛЬЯ ВОРОНЕЖА