lipstick traces

Прошли годы и леттристы сместили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кино, архитектуру, фотографию, теологию («Все будут боги – все будут хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физических частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, пока я пишу эти строки, по-прежнему в своем самодельном гетто – но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны как шумные противники вежливости. Хотя, на самом деле, Рауль Хаусманн изобрел буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой Мировой (в 1968-м Хаусманн, которому уже было за семьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDC” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал ее как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «думаете, я не помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его в плагиате – к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусманн и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусманн уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно».

Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик»), на благотворителя Изу – Полана («гадина»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «беспомощным гневом», истерически утверждали его место в прошедшем времени, унесшим его самого: «он продался, продался сам и продал свое поколение – всякой вере, всякой надежде, всякому бутику. Он один не был одурачен – на том и стоит». Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса – не самое ошибочное определение. Шла культурная война. ( Read more... )

Утвердившись на максимуме еще до выхода своей первой книги, Изу начал брать эксклюзивные интервью у светил литературного Парижа: у Андре Жида, Франсуа Мориака и других. Содержание этих бесед никак не устраивало потенциальных публикаторов, так что Изу основал свой печатный орган – La Dictature lettrisme («Леттристская диктатура»), которого хоть и хватило на один номер, но он положил начало многим леттристским изданиям.

Сегодня можно вальяжно поглядывать на такое название как на ребяческую выходку или посчитать это неостроумной мегаломанией. В 1946 году это пугало. Каждый день газеты печатали разоблачительные истории о французах, переходивших на сторону нацистов, репортажи о немыслимых нацистских преступлениях, донесения с нюрнбергских заседаний – в этом контексте выставление напоказ слова «диктатура» было еще хуже, чем панковское прославление свастики, а ведь суть была та же. Провокация Изу была способом привлечь внимание; это был аргумент, что в мире, принимаемом без вопросов, одна диктатура сменяет другую; это свидетельствовало о подлинном кокетстве с фашистским упразднением границ. Результатом стала возросшая известность и полку адептов прибыло.

Изу писал книги о театре, о себе, о любви: последняя называлась La Mécanique des femmes («Механика женщин»), которая в 1949 году превратила его имя в пароль на Левом Берегу. В предисловии Изу более-менее открыто давал повод полиции к своему аресту (брошюра, по сути, была пособием по сексуальным практикам), с уверенностью заявив о своей безнаказанности – в конце концов, он ведь уже выпустил гораздо более подрывной манифест, призыв к «Леттристской революции»! Министр внутренних дел клюнул на наживку: он запретил книгу и арестовал Изу. Вытащенный на поверхность Изу перед судьей заявил, что его работа является «полезным содействием в образовании юношества». Судья проигнорировал сократову иронию и отправил Изу в психушку. Тем временем, «Механика женщин» вышла на первое место в хит-парадах черного рынка.



( Read more... )

Нас арестовывают в наших ночлежках Нас арестовывают на улицах Нас арестовывают за вопрос: «за что?» Нас арестовывают за оказание сопротивления Полиция крепко прессанула motherfuckers Мы принесли унитаз на St. Marx place Мы хорошенько просрались Предложили другим сделать то же самое С криком: АМЕРИКА ПРОСИРАЕТ ДЕНЬГИ Мы скопили деньги – собрали пожертвования посреди Третьей Авеню ОФИЦЕР РЭЙНИ, 26441, наградил нас зуботычинами и пинками И отнял все, что было ОФИЦЕР РЭЙНИ РАЗБИЛ УНИТАЗ НА ХРЕН СВОЕЙ ДУБИНКОЙ Долгое жаркое лето только началось Мент озлоблен Он цепляется к нам по одиночке Надеется испугать нас Стремится преследовать нас Выгонять с наших улиц Выгонять из наших парков (Джейсон Любин ходил по St. Marx place, раздавая листовки. Некто в штатском подошел сзади и ударил его по лицу. СЛОМАЛ ЕМУ НОС) Полицейский мусор стремится очистить улицы Чтобы туристы могли преспокойно гулять Полиция не дает нам проходу Подкапывается к нам Всей мерзостью семейной жизни В стремлении пресечь нашу еблю и вернуть нас назад домой Они думают, что выкинут нас из города Полиция терроризирует нас, уверившись, что мы сломаемся Как нос Джейсона Но мало - приставить нас к стенке Это лето станет теплицей Для цветконга Цветов с шипами Жестоких цветов Западней для полицейских свиней Офицер сказал мне: «этот унитаз для дерьма, но не для такого дерьма». На следующий день он сказал «мы скоро вас выкинем» «выкинуть меня? Меня арестовали ни за что» За это он поволок меня в ментовку второй раз за день (затем привел другого мазафакера за то, что тот пытался сорвать его значок, затем еще двоих, спросивших, что происходит, а потом еще одного, который протестовал на углу – обвинение: подстрекательство к бунту) «Мент заходит в наши ночлежки когда ему вздумается. Он обыскивает мебель, бросает одежду на пол, читает чужие письма. Он объясняет это «интересами безопасности». Мы осмеливаемся перечить и оказываемся арестованными за «подстрекательство к бунту». Но если наше несогласие с его методами провоцирует бунт, то, должно быть, методы его неверны» Копы хотят сожрать нижний ист-сайд Но они им проблюются Когда же наконец они уяснят что то дерьмо Которым они бросаются будет брошено обратно им в морду Менты пытаются топтать нас словно тараканов Но мы живучее этих свиней срущих под себя дни напролет. Свинья срет! Свинья воняет! Когда свинья срет на тебя – сри в ответ! Мент напуган он крушит бошки своих собственных поросят. Он ругает нас за то, какие мы есть Он видит что его дети отращивают волосы. Они боятся что мы снесем башню их жизни. И что тру-ля-ля и тра-ля-ля вернутся. Мы ставим полицейского лицом к стене, как мазафакера потому что тебе надо понять мы свободны мы это мы мы вместе мы свое возьмем почему нет не поступаешь ли ты так же мы любим мы ненавидим ты ненавидишь все что мы принимаем если ты прислушаешься ты удивишься тому какой простой может быть жизнь Нам присуще многое, что не есть американские ценности Мы были их хранителями теперь мы их клочки В будущем эти клочки распадутся на нити Из которых будут сотканы новые ценности Полиция использует свои дубинки в качестве тампона, останавливающего менструальное кровотечение революции. единственное, что остановит эту кровь – рождение революции, которое будет кровавым. Есть Мент, и есть мы. Есть силы, что против нас: Большая часть белой пластиковой Америки, для которой жизнь определяется накапливанием материальных ценностей (любое проявление человечности становится предметом потребления); сторонники законов о собственности, запертые в своем измерении; противоестественная бюрократия, направленная на тотальное угнетение – культурный геноцид. Нам необходимо найти точку общей борьбы! И такой образ жизни, что поднимет на сопротивление анти-образу анти-жизни.

UP AGAINST THE WALL MOTHERFUCKER

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant's trunk (стиль, более известный под названием Quiff – прим.пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, - сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом. ( Read more... )

Итак, леттризм: «авангард авангарда». Изу начал с поэзии, потому что если творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – высшая форма творчества, то поэзия, получается, высшая форма искусства.

Стадия развития поэзии, как определил семнадцатилетний Изу, закончилась на Викторе Гюго. Затем Бодлер уничтожил короткий рассказ во имя поэтической формы; Верлен уничтожил поэтическую форму ради безупречной строчки; Рембо уничтожил строчку ради слова; Малларме усовершенствовал слово, превратив его в звук – в конце концов, неосторожно перехитрив механику изобретения, Тристан Тцара уничтожил слово, не оставив от него пустого места. Девизом Тцары было: «Дада ничего не означает». Изу поправил его: «ничего» - не конечная цель, это стадия. Конечно, слово ничего не означает, сколько людей, столько и мнений – но Изу спас букву от слова. Он переиграл и перенаправил эту стадию преобразования слова – и мира – в ничто: убедительно сократил слово до буквы, до чистого знака, вроде бы бессмысленного, но на деле оказавшегося бесконечно плодовитым.

Он отпустил знак на волю. Знак пронесся сквозь время, через всю историю, пройдя и выйдя за пределы сознания, отвергнув все старые значения – и когда они иссякли, знак стал притягивать новые значения. Буква оказалась готова творить новый алфавит и новый язык, язык на котором можно выразить ранее невыразимое и выразить это с ранее не слыханной интонацией. На стадии механики изобретения это означало, что снова возможно творение рассказа, повествование новых историй. Однажды рассказанные истории становятся живыми, а так как история была описанием мира, то возможно было и сотворение нового мира. И от того, что Изу говорил не только о истории поэзии, но и о поэзии истории – о сознании, которое подобно памяти, но, в отличие от памяти, не привязанном ко времени – это преобразование оказывалось молниеносным. Оно было подобно путешествию во времени в радиопостановках 40-х годов: «Я перенесусь на тысячи лет, - говорил ученый своему ассистенту – но для тебя это будет одно мгновение».

Сегодня очевидно, что фанатическая симметрия системы Изу была абсолютно подростковой – но также очевидно, что в ней содержался настоящий вызов устоявшимся взглядам на искусство, на то, что оно может, на то, зачем оно. Изу был готов: он приложил все усилия, чтобы уехать в Париж, являвшимся для него столицей культуры, объявить о своей находке, изменить мир. С помощью местных сионистов ему удалось бежать от румынских нацистов и в августе 1945 года он, двадцатилетний сумасброд, прибыл в Город Света.

Исидор Изу родился в Румынии в 1925 году. Выходец из мелкобуржуазной еврейской семьи, он вырос необыкновенно одаренным человеком. Он читал все, что попадалось под руку, о чем наперебой рассказывал всем вокруг (цитируя не только авторов, с произведениями которых он ознакомился, но и ведя счет количеству прочитанных страниц из них), а в семнадцатилетнем возрасте, 19 марта 1942 года, он открыл для себя теорию культуры и познал смысл жизни.

Изу начал с первопричины: двигателем социальной эволюции является не инстинкт самосохранения, но воля к творчеству. Творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – квинтэссенция этого; актом творчества художник перемещается из грязи бессознательного существования в вечность осмысленно творимой истории. Таким образом, он становится богом – ведь именно так, путем осмысленного сотворения мира, бог, этот первый художник, доказал свое собственное бытие.

В этой стройной согласованности предпосылок существовала своя система, набор правил: перво-наперво, сам бог не свободен от законов творения. Творчество, в отличие от грязи, никогда не было просто предметом чисто субъективного вмешательства; творчество означало осознание и полезное использование «механики изобретения». Социальные формации, к которым обращены все эстетические формы, - политические структуры, преходящие моды, манеры вроде бы естественного поведения – переходят из стадии «интенсивности» (распространения) в стадию распада. Такова история человеческого существования и никак это не остановить; дело в том, как с этим совладать. ( Read more... )

В 1974 году я писал о фильмах с участием Элвиса Пресли. По мне так фильмы были настолько дрянные, что, казалось, воплощали собой новое слово в кинематографе. В качестве примера я взял «Солдатский блюз» 1960 года выпуска. «Когда Элвис бренчит на своей акустической гитаре, - писал я – мы слышим соло на электрогитаре. Когда за его спиной мы видим контрабасиста и гитариста, то за кадром звучат духовые и пианино. Когда он поет, звуковая дорожка опаздывает на полфразы … Однажды французские критики обнаружат эти фильмы и объявят их уникальными артефактами cinéma discrépant. В Синематеке пройдут ретроспективы и вскоре после этого фильмы с Элвисом будут показаны по американскому телевидению, дополнены французскими комментариями и плачем по поводу неспособности Америки воспринять свою собственную культуру…»

Не стоит недооценивать Левый Берег – там в 1951 году Исидор Изу разразился своим “Manifeste du cinéma discrépant” («Манифест несвязного кино») за несколько лет до того как кто-нибудь услышал об Элвисе Пресли, за тридцать лет до того, как я узнал об Исидоре Изу. Манифест служил боевым кличем его фильма того же года “Traité de bave et d’eternité” («Трактат о грязи и вечности»). «Наша школа – напишет позже Изу – пошла дальше «синхронизма», даже дальше «гармоничного асинхронизма» (чем и стали отличаться фильмы с Элвисом 60-х – «Тюремный рок» и другие фильмы 50-х были вполне синхронны), «она открыла тотальный антисинхронизм или несвязный монтаж, который порушил единство основных «колонн» фильма, изображения и звука, явил их расхождение друг от друга».

У cinéma discrépant есть свое место в этой истории – но сначала необходимо ответить на вопрос, который нечасто задают за пределами Франции: кто такой был Исидор Изу?

Когда в 1924 году Анри Лефевр отзывался о дада как о псевдо-волшебстве, исключительно как о призраке, говорящем «нет», пустой декларации о суверенности мгновения, он знал, что он прав, но он также знал, что он не был в удачное время в нужном месте. Его нападки были вызваны ревностью: какие-то восемь лет и он все пропустил.

Спустя полвека Лефевр уже не ревновал. Тцара умер, Балл умер, Арп умер, Хюльзенбек умер, Эмми Хеннингс умерла, а Янко был забыт. Правда, даже собрав все кусочки воедино и назвав это «Теорией мгновений», Лефевр позабыл, что он пропустил. Воскрешая легенду в 1975 году, отвечая на вопросы журналиста, он не помнил, как всего лишь двумя годами ранее проклинал эту легенду: «непрерывная полоса неудач, саморазрушение и роковое заклятие» - лучшая характеристика его собственной судьбы: начиная со знакомства с Тцарой и заканчивая дружбой с Ги Дебором. Он забыл, что в 1925 году поставил свою подпись под «Революцией теперь и навсегда» - под тем, к чему уже в те времена он относился как к карьеристской подделке. Он был еще подростком, когда дадаисты вышли на сцену и теперь, будучи стариком, делом всей жизни которого было исследование «современности», он говорил – так странно это было слышать – по-настоящему современные вещи о современности, что было актуально и ново, что было по-настоящему интересно, не о достижениях современности – технологиях, изобилии, государстве всеобщего благосостояния, массовой коммуникации и так далее – а о странной сути противодействия, порожденного самой современностью вопреки самой себе: это противодействие Лефевр по-прежнему называл «дада».

Это было, пытался сказать он, творение, стоящее на голову выше всех остальных. Он видел это и как всякий, слышавший эту историю, он побывал там. Ему было всего лишь пятнадцать лет, он помощник официанта, никто не знал, как его зовут, никто не обращал на него внимания, но он понимал все это. И как всякий другой, он поднимался на сцену Teen ‘n’ Twenty disco. Его стаскивали со сцены за ноги, когда он выкрикивал свое «Значение Коммуны», танцевал никогда не опубликованный манифест «Вы все будете ситуационистами», изображал свою «Материалистическую диалектику»: шаг влево, шаг вправо, потом он валился на сцену и полз за кулисы, пока Балл исполнял Аппассионату в аранжировке оркестра Longines Symphonette, как о том объявил TV Guide. В конце каждой фразы Лефевр кричал «умба-умба»; его били. Он выплюнул те кусочки, которые дробил на мелкие части. Он убил четверть века, уничтожил несколько столетий ради того, что получилось – или ради того, чтобы проверить: получиться ли это у него безнаказанно. Таким было обещание религии дада – «против идеи, даже самой дурацкой, все орудия бессильны».

Конец главы. [ее начало]

Дада был не более чем теорией и практикой в удачное время в нужном месте. Что было новым так то, что и время, и место могут создаваться из ничего: это была легенда о свободе. Старым оставалось непонимание того, что творение вечно превосходит своих творцов. Эта интонация проскальзывает в любых дадаистских воспоминаниях: ощущение, что присутствующие не замечали призрака, возвышающегося над всем происходящим – и это есть доказательство чего-то такого случившегося в двадцатом веке, что невозможно понять или контролировать, это есть гностический миф.

Обоснование социального контроля в современном мире утвердилось еще в древности: люди грешны - вот почему на Земле существуют зло и страдание. Люди грешны из-за того, что первородный грех отлучил их от бога и в этом отлучении содержались повсеместность и постоянство греха - неизменный принцип человеческой жизни. В нем заключался источник остальных отлучений: патриархата, власти, иерархии, разделения человечества на управляющих и управляемых, на собственников и рабочих, отлучения одного человека от другого, отлучения человека от самого себя. Но гностицизм в своих бесчисленных формах тысячелетиями отвергал, что так должно быть. Нет никакой необходимости в отлучении человека от бога, говорили гностики, потому что если бог сотворил людей, то и люди сотворили бога, и кто бы ни постиг это знание, становился «не христианином, но Христом». Корень зла и страдания лежит в незнании истинного принципа человеческой жизни – и такое невежество есть единственный грех. Большинство пребывает в нем, потому что это не то знание, которому обучают, но то, которое проживается. Это знание может быть открыто, но не может быть исчерпано. Это был тот миф, который дада превратил в игру, в неопровержимую цитату: она может быть понята, но никогда – истолкована.

Семьдесят лет дада поддерживали словно священный огонь. Одни и те же цитаты, одни и те же фотографии появлялись тут и там снова и снова. Трюк состоял в утверждении дадаистских банальностей (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с таинственностью дада (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации); в утверждении очевидного и недостижимого. Хюльзенбек подчеркнул это самолично, вступив вместе с Карен Хорни в сообщество нью-йоркских психоаналитиков по линии дидактического психоанализа: «я преуспел как доктор, - написал он в 69-м, за пять лет до смерти, - но как дадаист (что для меня гораздо важнее) я провалился». И суть здесь не в том, что он имел в виду – это было его дело. Суть в том, каково это – жить с таким фантомом в сердце.

Странные вещи творились в Кабаре Вольтер. Члены группировки изображали самих себя , но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку – любимую игрушку. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:

Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение», сказал художник Гросс, «так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же, они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять (цит.по русскому переводу). ( Read more... )

На писанную историю двадцатого века можно смотреть сквозь ее помарки: сквозь убийства людей, сквозь уничтожение материальных объектов, существующих или возможных индивидуумов, похожее на вырубку леса. И успех этих деяний может быть обнаружен в том факте, что у нас нет ни искусства, ни языка, чтобы выразить это – потому что когда мы пытаемся подумать о тех, кто был уничтожен в Европе в 10-е и в 40-е годы (Гитлер в 39-м: «Кто сегодня помнит об армянах?»), или в СССР в 20-е и 30-е, или в Китае в 50-е, в Индонезии в 60-е, в Камбодже в 70-е (из пепла, Новый Человек), то мы не можем думать об этих людях как таковых. Мы можем видеть Албена Баркли, но мы не видим то, что увидел он. И когда Балл писал о необходимости уничтожения всего написанного, когда Тцара говорил, что его не волнуют те, кто существовал до него, когда Хюльзенбек скандировал свой «Конец света», дадаисты подпитывались именно этим импульсом, даже если их отвращение к прошлому и есть то, что породило их самих.

Дада, как и само столетие, превратился в право ссать и срать на разные флаги: белые, желтые, черные и красные. В первые годы нацистского режима гестапо неоднократно наведывалось к Хюльзенбеку («Это дом дадаиста Хюльзенбека? Нет – отвечала супруга – это дом доктора Хюльзенбека). Спасшись в Америке, он не уставал цитировать нюрнбергскую речь Гитлера 1936 года, в которой тот заклеймил дада как «шламоотстойник» - цитировать в доказательство безвредного могущества дада. Но совсем нетрудно предположить, что Гитлер, сам в прошлом выходец из богемной среды и остававшийся живописцем, художником, выступил против дада с такой яростью потому, что дада его задел, потому что он чувствовал его влияние, так же как Балл ощущал нигилизм “Parole in liberta” Маринетти, как Сюрлай учуял смерть в «Глории», исходившей от Эмми Хеннингс, как Хюльзенбек трепетал от тотальной власти, декларируемой в «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?» Карл Юнг, выступая в Лондоне в том же году, что и Гитлер в Нюрнберге, не видел здесь никаких противоречий; он знал, что влияние это взаимосвязано: ( Read more... )

В январе 1917 года Хюльзенбек в качестве дада-курьера прибыл в Берлин. Там он присоединился к группе товарищей, у которых были почти те же намерения, что и у него. Это были Рауль Хаусманн, Вальтер Меринг, Франц Юнг, Георг Гросс, Йоханнес Баадер, Ханна Хёх, Джон Хартфильд, Виланд Херцфельде. После цюрихского «курорта» - радовался Хюльзенбек – Берлин явился настоящей жизнью: «Страх пронизывал всех до костей». Все органы власти были распущены, что означало: все дозволено, любого могут застрелить прямо на улице.

Разрушение манило. «В 1917 году немцы крепко призадумались, - писал Хюльзенбек о последних днях войны – это была единственная возможная защита для той части общества, что была изнурена, из которой высосали все соки и которая была доведена до предела… Снова был оглашен уже знакомый немецкой истории симптом: Германия вновь станет землей поэтов и мыслителей только когда осознает тупиковость позиционирования себя как земли судей и палачей». Омфалоскептики-химмелисты высказывались следующим образом: экспрессионисты, которые «мягко тянули народ за рукав и вели его в полумрак готических соборов, где звуки улицы приглушены в соответствии с принципом, что в темноте все кошки серы, все, без исключения, молодцы». Экспрессионизму удался магический фокус по возвышению Германии ввысь и, одновременно, проникновению внутрь ее, так что берлинский клуб дада противопоставил на это свой фокус: слово. ( Read more... )

Во время своей данцигской лекции (ни лекции, ни того, что на ней якобы произошло, на самом деле не имело места – [последний] абзац, набранный курсивом, это цитата из памфлета En avant dada) Хюльзенбек, благодаря продырявленным прорезям еще в Кабаре Вольтер, смог это все увидеть – даже больше, чем ему хотелось бы. Шло время и ему виделось это вновь и вновь. «Дадаист это реалист, любящий вино, женщин и развлечения», говорил он в 1920-м; вскоре развлечением стал дада, дада был повсюду, куда ни глянь, дада шел по следу, удирать пришлось всю оставшуюся жизнь. Великая цель обрушения границ между искусством и жизнью была достигнута и ничего больше не осталось, кроме как размышлять о странном способе достижения этой цели, который не привнес в повседневную жизнь преобразующую силу искусства, но лишь ослабил это искусство, не предложив ничего взамен; размышлять или болтать о легенде, о гонорарах, о славных денечках в Цюрихе, я там был – или вспоминать о том, что до того, как там появился дада, там уже была реклама шампуня Дада.

В 1980 году Боб Акраман организовал туристический аттракцион-пансионат, где можно было ощутить себя пленником Белзена, и в СМИ эта история мусолилась. Слово дада уже было во всех энциклопедиях, художники по всему свету восторгались им, выходили ежеквартальные выпуски, проводились конференции, собирались архивы, организовывались встречи. Но существуй дада до сих пор, в нынешних условиях он бы затерялся в ежедневных газетах, в анекдотах, которые бы заняли место серьезного разговора на первых страницах, или даже просто не появлялся бы в газетах – Боб Акраман, а не Энди Уорхол, был настоящим нео-дадаистом, даже если и в этом случае дада оказывался ответом на собственную реплику, оказывался вчерашней новостью. Да что уж там – уже в 1921 году базельские «Новости» приглашали читателей на экскурсию по поля сражений в Верден, обещая «квинтэссенцию кошмара современной войны», настоящую жизнь как современное искусство, «незабываемые впечатления» от разрушенных деревень, от «огромных кладбищ, где захоронены сотни тысяч погибших» и все делали это, делали это, делали это – первого первым и обслуживают: ( Read more... )

Все это случилось в кабаре 23 июня 1916 года (а, может быть, это случилось 14 июля) - в арендованном зале Балл оделся в странный костюм чародея, выдуманный Янко и смастеренный из картона его братом («было очень весело мастерить его, - говорил Жюль Янко в 1984 году –но с еще большим весельем его потом изничтожили!»). На голове Балла был надет бело-голубой полосатый колпак, высотой 2 фута; туловище обернуто голубым обелиском. Вместо рук выглядывали клешни. На талии по бокам были прикреплены крылья – золотые сверху, красные на внутренней стороне. Произнося одновременно созвучия двух разных стихотворений, расположенных на аналоях по обеим сторонам от него, он взмахивал этими крыльями как птица.

Это было мгновение паники: Балл вдруг осознал, что он не понимает, что с ним происходит в этом одеянии, что он не различает публику, не понимает значений этих бессмысленных слов (“blago bung / blago bung / bosso fataka”). К своему ужасу, он понимал, что переходит на бас, словно тот священник, которого он вместе с папой и мамой видел на мессе двадцать лет назад. Но будто бы не было этих двадцати лет. Это было мгновение высокомерия и страха, которое вынесло Балла вон из дада, открыло ему вновь дорогу в церковь и, в конечном счете, открыло ему дорогу на телевидение. ( Read more... )

Маски (одна, другая) повлекли за собой медленные танцы, которые были тут же разучены и названы «Торжественным отчаянием», «Кошмаром», «Ловлей мух». В любом случае, маски только подтвердили существование языка, на котором никто не умел разговаривать, но который содержал лишь те слова, что способны выразить ту единственную истину, которой стоит обладать. Trabadja-la-modjere превратилось в философский камень. Дадаисты перенеслись обратно во времени, провалились сквозь сцену: «современные художники – напишет Балл в 17-м году – это гностики и они занимаются тем, о чем священники давно позабыли; вероятно, они даже грешат тем образом, каким уже считается невозможным грешить». Это грехи восходят к древним ересям, к вере в то, что некоторые формы познания, гнозиса, доступны избранным, и они способны приблизить к божественному настолько близко, что ищущий может изгнать бога, будто бы его никогда не было. В эпоху раннего христианства, несмотря на то, что церковь изгнала гностиков, их ритуалы продолжали исполняться. Несмотря на то, что евангелия их сжигались, а приверженность к ним каралась смертью, многим адептам, по мнению историка Беньямина Уолкера, продолжали оставаться известными

предполагаемые сокровенные свойства звука и скрытая сила священных имен, алхимические формулы и магические заклинания… Самыми важными почитались звуки, в которых было наименьшее количество слогов… Существовали практики пения таких звуков [гласных звуков греческого алфавита] на одном дыхании… гласные комбинировались с некоторыми согласными, особенно с теми, что производят жужжащий и гудящий звуки: Zeeza, Zezo, Zoza, Ozzi, Omazu, Nozama, Amenaz, Arazaz… Эти звуки продолжали использоваться в неизменной форме, даже несмотря на то, что их смысл – если он, вообще, когда-то существовал – мог быть позабыт. ( Read more... )

«Разрушение вплоть до глубин процесса творения», писал Балл. «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых цитат». 15 июня 1916 года:

Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои стихи. Почти после каждого напечатанного слова он поворачивается и говорит: «Или это ты придумал?» Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный указатель своих перлов и частей предложений, чтобы производство протекало без помех; теперь и я, отвергая чужие слова и ассоциации, сижу на подоконнике, рисую каракули и наблюдаю за столяром, который внизу во дворе сколачивает гробы. Если быть точным, то две трети прекрасных звучных слов, которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний. Использование «сокращений», летящих, наполненных магией слов и звуковых фигур, типично для нашего сочинительства. Такие словарные образы, если они особенно удались, неотразимо, с гипнотизирующей силой въедаются в память и так же непроизвольно и легко вспоминаются. Часто случается, что на людей, пришедших на наши вечера, неподготовленными, одно-единственное слово или член предложения производит такое сильное впечатление, что они неделями не могут от них избавиться. Такая напасть случается прежде всего с людьми медлительными или апатичными, обладающими низкой сопротивляемостью (цит. по Балль Г. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. / Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101). ( Read more... )

Вот человек, который появляется в этой книге вновь и вновь. Он жесток, непреклонен. Его ремесло – истерия, но он ей не подвержен. Он выше соблазнов, ведь согласно его утопичной риторике, удовлетворение – последнее, что его волнует. Он несказанно обольстителен, хотя путь его вымощен его бедными товарищами, подобно тому, как Гензель разбрасывал хлебные крошки, и нет ему пути назад, кроме как не через заросли извинений, которых он никогда не попросит. Он моралист и рационалист, но выставляет себя социопатом; он остается в свидетельствах не назиданием, но парадоксом. Не важно, насколько яркие остались о нем воспоминания, он обречен на безвестность, которую почитал за признак подлинности. По одной версии это – Джонни Роттен/Джон Лайдон, по другой – Ги Дебор. Сен-Жюст был прообразом, но в моей истории Рихард Хюльзенбек – это прототип. Одному богу известно, каким он был психоаналитиком.

«Я до сих пор отчетливо помню, как впервые появился в Кабаре Вольтер», - писал он в 57-м.

Хуго сидел за пианино, играл классику: Брамса и Баха. Затем он стал играть что-то танцевальное. Подвыпившие студенты вскочили со стульев и начали кружится по залу. В кабаре почти не было женщин. Ощущался дикий угар, было жутко накурено…
Хуго сочинил стихотворение против войны и убийственного безумия. Эмми читала его, а Хуго аккомпанировал ей на пианино; публика улюлюкала и заглушила стихи. ( Read more... )

Согласно легенде, неопровержимые цитаты являлись полной противоположностью дада, который отвергал все подобное. Но дада был частью своего времени и обходительно замалчиваемая запись Балла – тоже часть дада. Этот факт вплотную приближает дада к футуризму, которые в 1920-е годы успешно выпрыгнул из авангардной эстетики прямиком в новый мир фашизма. Это был маленький прыжок, причем сделанный с обеих сторон: Муссолини сам был поэт, поклонник футуризма, правда, наверняка ему было ближе приветствие Маринетти войны как ярчайшего проявления современного искусства, чем его эксперименты с языком.

Изречение Балла обнаруживает в дада волю к власти. Оно похоже на то, что могло быть написано Гитлером – или Лениным, который в 1916 году жил на той же улице, где находилось Кабаре Вольтер; на его доме тоже висит мемориальная доска. Он часто бывал в кабаре, споря вечер за вечером с Янко о заблуждениях абстрактного искусства, утверждая, что все творимое (Ленин стучит кулаком по столу) становится новыми фактами. А, может быть, он никогда там и не был, даже на вечере русских народных песен, решив, что искусство в любом своем проявлении это клапан сохранения нравственности: «часто слушать музыку не могу, - однажды отозвался он о бетховенской «Аппассионате» - действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя - руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно» (продолж. – «хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, - должность адски трудная!» - прим.пер). Неопровержимые цитаты это смертные приговоры. «Уничтожено шесть миллионов» - это неопровержимая цитата. С такою не поспоришь. В этом месте начинается дада.

В отзыве Сюрлая о выступлении Эмми Хеннингс можно услышать настоящий страх. «Истерия», - писал он, - «лавина», «морфий», «кровавый», «свет», «неистовое», «пустое», «извращение», «трупы», «бесконечна». Он был прав в своем страхе. Дневники Балла двусмысленны, потому что напоминают трактаты по этике; день за днем, пока гремело кабаре, он искал оправдания варварству предыдущего вечера. Но между собой в кабаре они все не нуждались в оправданиях. Как любовники, ищущие возможность прекратить тайные отношения, они все замышляли побег на следующее утро, но уже вечером снова откладывали его на завтра. Они знали предупреждение Ницше о том, что «кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем» - и пока они танцевали в кругу на сцене, отменяя всю литературу, культуру, современное искусство, они помнили эти слова, как наркоманы помнят о предписаниях по употреблению наркотиков. Они знали, что породили чудовище, но относились к нему так же, как Мэри Шелли относилась к своему: «мой малыш». Хюльзенбек: 

Если бы вам однажды фантастически повезло присутствовать при рождении подобной «сенсации», вам захотелось бы понять, как пустой звук, сначала предназначавшийся для фамилии певички, развился путем гротескной авантюры в название захудалого кабаре, затем – в название абстрактного искусства, детского лепета, вечеринки младенцев у материнской груди и, в конце концов, - ну (Хюльзенбек писал это в 1920-м), я не могу предположить, что будет дальше. История дада именно такова. Дада появился без помощи дадаистов. Безупречная концепция – именно так мне видится суть всего этого.     
… Стараниями господ из Цюриха, дада превратился в создание, которое оказалось выше всех остальных на целую голову и вскоре его существование не могло больше обуславливаться четкостью делового руководства дадаистского движения в искусстве. Несмотря на множество упорных попыток, никому в точности не удалось постичь, что же такое дада.        

 

В кабаре искусство демонстрировалось на сцене как ежевечернее откровение скрытого лица – вдруг видно, а вдруг – нет, не важно, что большинство посетителей были пьяные, они выплясывали, ничего вокруг не замечая, они просто веселились – ежевечернее доказательство, что парадокс, который дадаисты демонстрировали со сцены, оставался парадоксом, не доказательством. Это был способ сохранить популярность заведения и сделать выручку в баре («Оставь чаевые официанту!» - слова из утраченной части дневника Балла), «идеалы культуры и искусства как программа для варьете», скачки наперегонки с ожиданиями аудитории, скачки аудитории наперегонки с собой. День за днем неизвестные люди возвышались над публикой, чтобы сказать слово, прочитать самое сокровенное стихотворение или стихотворение, которое пришло в голову пару минут назад, спеть старые песни, выставить себя дураками, принять участие, изменить. Не было никакой классики. Вольтер был также актуален, как и Аполлинер, певица по имени Мадам Дада являлась современницей Дионисия Ареопагита, потому что в этом угаре и исполнители, и остальные собравшиеся теряли память. Арп писал в 1966-м, в год своей смерти, вспоминая, как еще до открытия кабаре он в расстройстве порвал одну из своих картин, подбросил вверх ее фрагменты, а затем завороженно смотрел, как они плавно опускались на пол и, поймав мгновение, зафиксировал части в той же непреклонной ясности, в какой располагаются трупы в канаве посредством пулемета: «До того, как там появился Дада, Дада уже был там…» ( Read more... )

В апреле 1916 года Балл и Хюльзенбек говорили в одну из ночей об искусстве как о самоцели. Они стали осознавать причины все возрастающего несоответствия кабаре, движимого презрением, даже ненавистью, к тому, что в мире снаружи зовется искусством, состоящие в понимании: правила искусства служат ярким отражением правил социальной жизни, всего того, что делает войну возможной, что движет ею прямо сейчас, пока они разговаривают. Искусство вознесло ад в небеса – вот почему война могла продолжаться «ради искусства», ради «немецкого образа жизни», или, например, французского образа жизни, английского образа жизни, русского образа жизни, австро-венгерского образа жизни, но только не боснийского образа жизни (чуть позже, но активно заявил о себе и американский образ жизни) – такой избыток сводил на нет не только всякую претензию, но и язык, на котором она была выражена. Балл и Хюльзенбек увидели в искусстве фокус: увидели во freie strasse (нем. – свободная улица), в champ libre (фр. – свобода действия), в свободном пространстве психушку. И если они открывали каждый вечер кабаре в знак войны против одинаковых изданий Гете, наколотых на миллионы штыков, то это потому, что искусство дурачит людей, распространяя ложь, что мир лучше, чем есть; потому что на небесных весах искусства единственный экземпляр «Фауста» перевешивает миллионы жизней, отданных за то, чтобы это произведение продолжало печататься; потому что искусство направило страсть человека к изменению мира по противоестественному пути создания поэзии, живописи, пепельниц. Породило визиты родственников по воскресеньям, породило музеи – разве не одинаковы вышеперечисленные вещи? ( Read more... )