ВСЯ СОЛЬ
Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.