gileec

Дорогие друзья (прежде всего москвичи, но, может быть, и не только)!

Хочу обратиться к вам с творческим предложением.

Суть дела. Как некоторым из вас – уверен – известно, 12 ноября в московском клубе «Икра» состоится концерт Psychic TV под управлением Дженезиса Пи-Орриджа. Я очень хочу попасть на это мероприятие. Не только хочу, но даже собираюсь.

На днях я перевел с английского два больших и относительно свежих интервью Пи-Орриджа. Одно из них опубликовано в интернете в январе, другое - в апреле этого года.

Я предлагаю дружеский потлач. Вы дарите мне билет на концерт, а с меня:
- перевод интервью + ссылка на оригинал + подбор иллюстраций + объяснительные комментарии-ссылки.
- отказ от «копирайта» (включая ваше право подписать перевод своим именем и опубликовать его там, где сочтете нужным: в своем ли журнале или на каком-нибудь «Часкоре», не важно).
- ссылка в моем журнале на вашу публикацию.

«Первый дозвонившийся» имеет возможность выбрать одно из двух интервью.
Я уверен в потенциале этих интервью – они способны привлечь к себе локальный интерес меломанов.

Содержание материалов:
В первом (январском) интервью речь идет об издательстве RE/Search, о первопроходцах пирсинга и тату (кто бы вы думали?), о первопроходцах Индастриала (кто бы вы думали?), об эпохе 60-х, о бытии на сцене, о непрестанном творческом движении вперед и так далее. Как в первом, так и во втором интервью, Пи-Орриджа постоянно «заносит» и он начинает говорить без умолку (интервьюеру даже не удалось с первой попытки закончить разговор). «Телеги» его восхитительны и пространны. Ну, и Без Уильяма Берроуза и Бриона Гайсина тоже не обошлось.

Во второй (апрельской) беседе Пи-Орридж подробно рассказывает про английскую королеву, про выставку «Проституция», про свое место в музыкальном процессе и в современном искусстве, про сегодняшнее Psychic TV, про новый альбом “Mr Alien Brain Vs. The Skinwalkers” (очень подробно), говорит о пандрогенности, о власти, о Леди Джей, о медведях и лягушках, о Третьем Уме, о заселении людьми Вселенной, о жабрах и хвостах. И снова множество баек и историй.

Однажды мне уже приходилось переводить беседу с Пи-Орриджем. О том, каков он в качестве собеседника, а также о качестве моей работы вы можете судить, просмотрев материал на сайте «Гилеи».

Если вам известен какой-нибудь интернет-сайт, который был бы заинтересован опубликовать интервью с Пи-Орриджем в преддверии концерта и отблагодарить меня билетом, то я буду признателен вам за сообщение об этом.

Если же никого из вас мое предложение не заинтересует, то можно воспринимать данный пост как анонс ближайших публикаций вышеупомянутых интервью в этом журнале.
Буду рад с кем-нибудь из вас увидеться/познакомиться на концерте.

Земля где твои дела
Ночь где ты отсутствуешь
Искусство что ты чувствуешь
Государство где ты пребываешь

       

Питер Пауль Рубенс. Голова Медузы, 1617-1618 / листовка Up Against the Wall Motherfucker, конец 1960-х.

кстати, о "стандартах красоты": добрый человек archeopteriks
выложил для скачивания "Историю уродства" Умберто Эко (в PDF).

Картину Рубенса я, по своему невежеству, впервые увидел сегодня именно в этой книге.
Ее изображение скопировал сюда с замечательного сайта www.varvar.ru
Там, например, есть такие красоты, как псоглавцы и Арчимбольдо.
С любопытством посмотрел в "Словарь имен" Павла Флоренского, статью про "Александра". Кое-что показалось соответствующим действительности.

Недавно товарищ h_rust сообщил, что вышла из печати книга Дэвида Бирна, в прошлом – худрука Talking Heads. И, действительно, на его сайте также есть раздел, посвященный книге. Среди прочего, там анонсируется ее публикация на русском языке издательством «Амфора» (в декабре). Сама «Амфора» пока «официально» молчит, но кое-где проговаривается (и даже называет октябрь временем выхода книги). Кстати, обратил внимание: удивительный факт, но в Сербии книга появилась раньше оригинального издания.

Talking Heads в моей «иерархии разумных ценностей» занимают то место, что их концертный фильм 1984 года “Stop Making Sense” – лучшее, что мне приходилось видеть в этом жанре. Само шоу было построено необычным образом: вначале Дэвид Бирн выходил на абсолютно не готовую сцену с магнитофоном и пел под ритм-бокс первую песню. Затем к нему присоединялась бас-гитаристка, и только во время (во время!) третьей песни техники вывозили на сцену ударную установку. Потом, еще через песню, они подвозили клавишные и перкуссию . В общем, музыканты перед зрителями появлялись постепенно, но от зрелища глаз не оторвать (в прямом смысле: фильм и снят очень необычно – не в mtv-формате – например, публику видно только в самом конце). Кульминацией действия стал выход Дэвида Бирна в его прославленном после этого фильма «большом костюме». Когда я впервые это увидел, я еще не знал, что такое дада, но ощущение было очень похожее (к тому же песня Talking Heads “I Zimbra” написана на стихи дадаиста Хуго Балла). Ну, и артистизм самого Бирна – его пластика напоминает мне о Петре Мамонове, который, кстати, в середине 80-х наверняка имел возможность видеть этот фильм.

На этом видео-ролике можно увидеть захватывающий трейлер к «Stop Making Sense”, а также восхитительное интервью Дэвида Бирна в том самом его «большом костюме» - разговаривают с ним другие, переодетые Дэвиды Бирны.



p.s. качнуть все альбомы Talking Heads (переиздания с бонус-треками) и разные концертные бутлеги

К вопросу об андеграундной прессе в США в 1960-е гг.
В интереснейшем блоге http://brblroom26.wordpress.com/ обнаружил невиданные ранее сканы журнала Black Mask (содержание всех десяти выпусков этого журнала опубликовано по-русски в книге Motherfuckers. Уличная банда с анализом. - М.: Гилея, 2008)

      

На первой странице изображен офорт Гойи из его серии "Каприччос" под названием LOS CHINCHILLAS. Подпись к нему была следующая: "Тот, кто ничего не слышит, и не видит, и ничего не знает, принадлежит к огромному семейству сурков, которые никогда и ни на что не годились". На второй странице (посмотреть ее в полный рост) Black Mask рассказывают о своей акции на Уолл-Стрит:

WALL ST. IS WAR ST. (Уолл-стрит это улица Войны)

Первой акцией Black Mask (октябрь 1966) было закрытие Музея современного искусства. Музей для нас был символом угнетения искусства (отчуждением творчества от жизни) – но это был один из запланированных нами штурмов – социальных, экономических и культурных. Следующая цель – это Уолл-стрит. Уолл-стрит ведет войну во Вьетнаме, направленную также на беднейший и рабочий классы американцев посредством урезания необходимых льгот и повышением зарплаты лишь на 3,2% от требований. Прибавьте к этому бесконечный призыв сыновей рабочих на поля сражений, чтобы безмерно удобрять почву их кровью. Мы не оставляем культурный фронт, но пока остановимся на взаимосвязях борьбы.

Защитники мира, конечно (в большинстве своем), имеют благие цели, но без ясного понимания связи выгод войны и того, как она удовлетворяет экономические нужды, им не видать мира. А система, держащаяся на внутренней и внешней эксплуатации долго так не продержится.

В первую неделю февраля двадцать пять «замаскированных» людей пройдут по Уолл-стрит и переименуют ее в Улицу Войны. Соответствующее заявление, составленное при участии Дэна Георгакаса, нашего брата и поэта, будет разбрасываться по всему пути следования, с целью ознакомления с причинами акции.

УОЛЛ-СТРИТ ЭТО УЛИЦА ВОЙНЫ
Торговцы плотью и кровью пронзительно кричат о Новых Границах – но гробы возвращаются в Бронкс и Гарлем. Спекулянты, играющие на бирже смерти, заключают обменные сделки со смертью. Прибыль возрастает до саванов ваших мертвых сыновей. Ядовитый газ орошает Вьетнам. Вы не можете оправдываться тем, что «ВЫ НЕ ЗНАЛИ». Телевидение выставляет палящие деревни как спасение ваших домов. Вы совершаете геноцид во имя свободы.
НО ВЫ ТАКИЕ ЖЕ ЖЕРТВЫ!
Если растет безработица, то вам дают работу – смертоносную работу. Если образование становится все хуже, значит, вы учитесь убивать. Если чернокожие начинают выражать недовольство, то они посылаются на смерть. Вот формула Уолл-стрит для великого общества!
____________________________

Участник Black Mask и Up Against the Wall Motherfucker Бен Мореа вспоминал об этой акции так:
"Из акции на Уолл-стрит не получилось такого уж исключительного события, если судить по ее целям и последствиям. Для нас это была просто возможность расширить свой подход к искусству. Наш метод и так был абсолютно бессистемным. Мы брались за все, из чего можно было сделать декларацию, направленную на тех, кто уверен, что художники должны вариться у себя в художественном сообществе, а радикалы – не вылезать из своих радикальных кругов. Мы пытались навести мосты между этими двумя пространствами, двумя направлениями, послужить их взаимодействию. Тогда мы остались не услышанными."
____________________________

На сайте "Гилеи" можно почитать еще про Black Mask и Motherfuckers:
1. Много текста и мало картинок
2. Мало текста и много картинок

А также большое и подробное интервью с Black Mask/Motherfuckers (вошедшее в гилейский сборник) некогда публиковал Алексей plucer
часть 1 / часть 2

В 1999 году по книге Грейла Маркуса театральной труппой Rude Mechanicals был поставлен спектакль. Он прославил этот коллектив, получил множество локальных наград, а сам Маркус в одном интервью охарактеризовал постановку как "amazing".

Информация о спектакле и фотографии здесь
Также удалось обнаружить рецензию Village Voice 2001 года, когда постановку "Lipstick Traces" довезли до Нью-Йорка - здесь

на всякий случай:
Rude Mechanicals: wiki / сайт
Любопытный факт: среди прочих спектаклей в репертуаре Rude Mechanicals обнаружилась такая вещь как "300 пьес о Владимире Путине" (2003).

В 2008 году спектакль "Lipstick Traces" был взят в репертуар некоей Pavement Group. Судя по всему (идея и адаптация для сцены заимствованы у Rude Mechanicals), это ремейк предыдущей постановки.

Саундтрек к книге Грейла Маркуса

Tracklist
1 Slits, The A Boring Life (2:48)
2 Orioles, The It's Too Soon To Know (2:59)
3 Tristan Tzara & Marcel Janco & Richard Huelsenbeck L'Amiral Cherche Une Maison Á Louer (2:29)
4 Jonathan Richman Road Runner (4:44)
5 The Roxy, London: Ambience (1:30)
6 Jean-Louis Brau Instrumentation Verbale (Face 2) (4:25)
7 Buzzcocks Boredom (2:53)
8 Adverts, The One Chord Wonders (2:48)
9 Raoul Hausmann Phonème BBB (1:07)
10 Gang Of Four At Home He's A Tourist (3:30)
11 Adverts, The Gary Gilmore's Eyes (2:20)
12 Kleenex Ü (2:33)
13 Guy Debord Excerpt From Guy Debord's 1961 Film "Critique De La Séparation" (0:37)
14 Clash, The Stage Talk, Roundhouse, London, 23 September 1976 (3:50)
15 Mekons, The Never Been In A Riot (1:46)
16 Liliput Split (2:00)
17 Peter Blegvad Rohrenhose Rokoko-Neger-Rhythmus (6:28)
18 Essential Logic Wake Up (2:31)
19 Kleenex You (3:18)
20 Gil J. Wolman Megapneumies, 24 Mars 1963 (4:53)
21 Raincoats, The In Love (3:10)
22 Marie Osmond Karawane (0:31)
23 Bascam Lamar Lunsford I Wish I Was A Mole In The Ground (3:20)
24 Mekons, The The Building (2:24)
25 Benny Spellman Lipstick Traces (On A Cigarette) (2:25)

Подробная информация о пластинке с картинками здесь

Альбом выкладываю не сам, а даю ссылку на блог - ради его рекламы: блог специализируется на оцифровке старых панк-винилов. Как там говорят - "Enjoy"

Здесь чудится намек на изменение, на обиду, на указание – кто разберет, на что именно? Здесь чувствуется уверенность в неблагоприятном исходе: все те, кто увидел промелькнувшую возможность в призрачном мгновении, становятся богатыми и, оставаясь таковыми, они неуклонно и постепенно становятся все более нищими. Вот почему, пока я пишу эти строки, Джонни Роттен по-прежнему остается поп-звездой, не позволяющей своим поклонникам забыть о Sex Pistols, вот почему Ги Дебор пишет книги о своем прошлом, вот почему «Гасиенда» это ночной клуб в Манчестере, и вот почему, за несколько лет до смерти, доктор Чарльз Р. Хюльбек снова стал Хюльзенбеком, покинул США и вернулся в Швейцарию, надеясь заново обнаружить то, что он нашел здесь более пятидесяти лет назад (не веря ни минуты, что ему это удастся), пытаясь, говорил он, «вернуться к хаосу», почти уверившийся, что «на самом деле свободы нет нигде».

И если всего этого кажется слишком много, чтобы вместить в одну поп-песню, то потому, что эта история такая, какая она есть. И вот почему каждая хорошая панк-песня может показаться лучшим, что ты слышал в своей жизни. Когда же не так, то это будет означать, что история сделала свой следующий виток.

Грейл Маркус, 1989.

Джону Рокуэллу, вдохновившему меня начать.
Театру Файрсайн и Летающему цирку Монти Пайтона,
что помогли мне выдержать все это.

Я был привлечен этой идеей, зашифрованной, но не высказанной в панке, потому что в незначительной степени я сам пережил нечто подобное. Осенью 1964 года в Беркли, в Калифорнийском Университете, день за днем, несколько месяцев, я был участником «Движения за свободу слова». Участником событий, начавшихся как небольшой протест против правил и предписаний, которые (события) я сегодня воспринимаю как разговор, в котором все было поставлено на кон, в котором, так или иначе, принимали участие все. «Я приехал сюда поступать в школу бизнеса – говорил мой приятель, которого не интересовали ни политика, ни то, как и почему люди принимают решения относительно общих времени и места, ни то, что имеет или не имеет значение в принятии этих решений, - но все, о чем здесь только и говорят, это проклятое «Движение за свободу слова!»

Это было время сомнения, хаоса, гнева, колебания, путаницы и радости – да, именно так. Твоя собственная история лежала обломками на дороге и у тебя был выбор: подобрать их или пройти мимо. Ничто не было незначительным, ничто не было случайным. Все являлось частью общего, и этим общим ты хотел жить: как субъект или как объект истории. На грандиозных собраниях люди говорили так громко, как никогда ранее; они говорили так же громко, собираясь по двое, по трое.

По мере расширения тем этого разговора, формально установленная, историческая власть постепенно исчезала. Люди поступали и говорили так, что их жизнь еще несколькими неделями ранее казалась нереальной – они поступали и говорили так, что спустя еще немного, прошлая жизнь казалась еще более невероятной. Факультеты становились территориями, где все эмоции, все идеи и теории проверялись или отвергались; это было страшно и весело. Ставились целые драмы; люди собирались вокруг язвительных ораторов; они обнаружили, что перенеслись во времена Гомера, и метафора обретала плоть, становилась осязаемой. В университетском Греческом Театре собрались все; перед шестнадцатью тысячами студентов ректор произнес долгую умиротворяющую речь, настолько благоразумную, что она сняла взрыватель с духовной бомбы каждого, у кого она была. Затем, когда Марио Савио, заикающийся Демосфен «Движения за свободу слова», поднялся на подиум, чтобы выступить с ответным словом, полиция схватила его и потащила со сцены. То, что началось после, это нереальность: как будто бы ректор даже не раскрыл рта. Стоял кромешный хаос. Люди, которые несколько минут назад были убаюканы сладкими речами, разрывали свои легкие криком. Это было самое громкое, что я слышал в своей жизни, и сам я так громко никогда не кричал.

Вскоре побоище прекратилось – было выиграно – в продолжительных церемонных дебатах о правилах и предписаниях с профессорами. Правила изменились и все вернулись к обычной жизни. И хотя «Движение за свободу слова» в последующие годы иногда поминали как предвестника протестного шторма, промчавшегося по кампусам США в конце 60-х и начале 70-х, как прообраз протеста против Вьетнамской войны, на самом деле, дух этого события, в котором люди действовали не ради окружающих, но ради себя, без ощущения холодности или разобщения, полностью испарился, будто его и не было.

К лучшему или к худшему – это не был мой выбор – с тех пор то событие сформировало стандарты, по которым я судил о настоящем и прошлом. И хотя событие не оставило ничего, к чему можно было бы прикоснуться – ни памятников, ни даже мемориальной доски – я не смог его забыть. Время шло, и я пытался придерживаться его как несовершенного, но неизгладимого образа совершенной общественной жизни. Как образ, она восставала в различные моменты. Я узнавал его издалека в мае 68-го, когда в моем городе - где открытый разговор и незаданные действия «Движения за свободу слова» к тому времени уже переродились в идеологию и подделку – во время демонстрации в Беркли в поддержку бунтовщиков Парижа активисты по ошибке распространяли листовки, где рассказывалось о жестокостях полиции еще до того, как полиция появилась на горизонте. Я оглядывался назад, желая узреть однажды увиденное, ища фундамент, и узнавал ту общественную жизнь предыдущих лет в революционных советах Петрограда 17-го, Берлина 18-го, Венгрии 56-го – но, читая книги о движении, участником которого я был, мне оно казалось устаревшим.

Я узнал эту общественную жизнь в панке – немедленно, без всяких размышлений. Как поклонник, я чувствовал то же, что и Джон Пил как радиоведущий: шок. После всего того, что случилось, после того, как все заканчивалось слишком быстро, после того, как лишь немногое продолжалось, это казалось звуками с другой планеты, было невероятно, что такое вообще происходит. Но, глядя на это новое событие, шок увеличивался. Оно являлось нитью настоящей традиции, частично понимаемой многими участниками, большинством же нет; традиции, имеющей собственные императивы, действующие независимо от того, как кто-то может с ними поступить.

Я обнаружил историю, сотканную из незавершенных изречений, оборвавшихся или замолчавших голосов, усталых повторений, неустанно продолжающихся в поисках новизны, историю повторений, ставящихся вновь и вновь в различных театрах – карту тупиков, где единственным возможным действием является не продвижение вперед, не истолкование, а рикошет и удивление. И когда, двигаясь внутри этой истории, я наконец добрался до проповеди Дебора о недолговечности, до его теории «ситуаций без будущего», я был привлечен ей, так же как я был привлечен шумом панка: этим открытым и крепким объятиям мгновений, когда мир кажется изменившимся, мгновений, не оставляющих после себя ничего, кроме неудовлетворения, разочарования, гнева, печали, разобщения и тщеты.

Это та тайна, которую не рассказали Sex Pistols, на которую они только намекнули: мгновение, когда мир кажется изменившимся, совершенно и не содержит времени, состоящего из границ. Для тех, кто хочет всего, не существует никаких обрядов, лишь бесконечная и, в конечном итоге, солипсическая предопределенность. Так Дебор раз за разом повторял сентиментальные слова Боссюэ «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно» - слова, которые в совокупности с последующими (которые однажды, гораздо позднее, Дебор тоже однажды процитировал) вовсе не являются сентиментальными. Боссюэ сказал почившему святому: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно. Смертный час придет – смертный час, который непреклонным решением оборвет все неверные надежды. На нашем пути жизнь предаст нас как неверный друг. Сильные мира сего, проводящие жизнь в наслаждении, убежденные, что владеют лучшим, будут изумлены, когда найдут свои руки пустыми».

Слушая “Anarchy in the U.K.” в то время, все, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть кое-какие соображения по этому поводу.

Я думаю, в том, что у Макларена и Рейда получилось сотворить из старого ситуационистского проекта, – к 1975 году это уже были недошедшие до адресата письма из мифических времен – Джонни Роттен выступает выразителем; я бы даже сказал, медиумом. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот, вытаращив глаза на толпу, разные люди - те, которых он никогда не видел, те, которых видел, но не был знаком, те, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них – начинали разговаривать между собой и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних высказываний, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений, отразилась в голосе Джонни Роттена – и от того, что эта традиция нуждалась в культурном воздействии и в политическом утверждении, от того, что эта история содержала в себе множество других историй – неоконченных, с плохим концом – она обладала страшной силой.

Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования Леттристского Интернационала, Ситуационистского Интернационала возродились на символической территории поп-музыки – требования, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И от того, что эти требования абсолютно несоразмерны устройствам вынужденной принять их поп-среды – устройствам, превращающих развлечение в отчуждение, а искусство делающих иерархическим владением, - среда взорвалась. От того, что среда обнесла поп-культуру забором, неясные и магические события и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи содержали код, который ничего не подозревающие люди расшифровывали, код, который расшифровывал их.

Дебор, Хюльзенбек, Балл, Вольман, Щеглов, Мур, Коппе и многие другие, дравшиеся за микрофон Джонни Роттена, наводнили поп-рынок желаниями, которые тот не был приспособлен исполнить. Обычные рок-н-ролльные желания наделать шуму, выйти вперед, «возвестить о себе», превратились в осознанное желание творить свою собственную историю или упразднить историю, уготованную для тебя заранее. Ситуационисты держали пари, что эта тропа уведет людей дальше от рынка, но этого не случилось – наоборот, люди проникли в рынок еще дальше и результатом стал полнейший беспорядок. Восстановленная в панке, поп-среда вернула дар, о получении которого даже не подозревала – вернула с верхом, сотворив произведения искусства, на которые не были способны ни дада, ни Леттристский, ни Ситуационистский Интернационалы. Но и такой ответный дар не оправдал дар полученный, потому что в данной традиции искусство никогда не было целью, но «лишь причиной, способом обнаружить особенный ритм и горящее лицо эпохи… ради возможности расшевелить все это». Оставаясь всегда внутри поп-среды, символической фабрики, панк был просто искусством – такими же оставались язык, мысль или поступки, проглатываемые ведущими, начавшими игру. По сравнению с требованиями, провозглашенными предшественниками, панк был пустяковой рефлексией; по сравнению с записями Sex Pistols и их последователей, наследие дада, Леттристского и Ситуационистского Интернационалов кажется эскизами панк-песен; в целом это – история о желании, вышедшем за пределы искусства и вернувшегося в него, клубное событие, пожелавшее стать общемировым, на мгновение ставшее, а затем переместившееся в очередной клуб. В этом смысле панк реализовал свой потенциал и достиг своих границ.

История продолжилась; но она и преобразилась. От того, что рассказываемая панком история была очень старой и такой несоответствующей месту – история об искусстве и революции, теперь потерявших значение в окружении аттракционов и товаров потребления – каждый звук, каждое движение казались абсолютно новыми. И сама яркость этой иллюзии, головокружение от нее, уводили историю в прошлое на поиски фундамента.

«Ничто не истина, все дозволено». Так говорили Ницше, Мишель Мур, многочисленные панки и Дебор, цитируя Рашида ад-Дин ас-Синана, исламского гностика, лидера левантийских Хашашинов, сказавшего это на смертном одре в 1192 году, или это был 1193-й, а может и 1194 год – и, апокриф эти слова или нет, они стали первой строчкой канона тайной традиции, нигилистским лозунгом, вступлением в отрицание, утопизмом, ходячим словечком. Будь это все, что содержалось в песнях Джонни Роттена, история бы замкнулась и затихла, подавившись своими клише. Но в наиболее судорожные мгновения Джонни Роттен говорил нечто большее – то, что Хассан ибн Саббах II, предводитель Хашашинов Ирана и духовный учитель Синана сказал в 1164 году.

В тот год Хассан ибн Саббах II, наследник первого Хассана ибн Саббаха, основателя ордена Хашашинов, провозгласил милленниум. В Аламуте, управляемом им горном владении, он отверг Коран и объявил, что закон недействителен. Со своими подданными, во время намаза он встал спиной к Мекке. В середине Рамадана, в пост, он пировал и веселился. «Они говорили о мире как о несотворенном и о Времени как о бесконечном, - потому что, писал хроникер, - в будущем мире не будет обрядов и все предопределено».

Это есть абсолютная свобода, награда, которой владели Катары, Братья Свободного Духа, Лолларды, Иоанн Лейденский, Рантеры и Адольф Гитлер: конец света. Это огонь, вокруг которого танцевали дадаисты и необыкновенно плодовитые группы Дебора, и который поглощал их - жар, который можно почувствовать в их словах, не до конца заглушаемых звуками Sex Pistols. В дадаистских стихах и манифестах, в détournement'e Леттристского Интернационала лучших новостей недели, в détournement’e Ситуационистского Интернационала мировых новостей этот жар является ориентиром, очевидно ощущаемым, но осторожно игнорируемым; в музыке Sex Pistols нет никаких следов, этот огонь повсюду. Предки танцуют вокруг него; наследники в него бросаются.

И здесь история возвращается обратно и переписывает сама себя. Вся свобода богохульства XII века, весь его ужас содержатся в музыке Sex Pistols, гораздо явственнее, чем в сочинениях их предшественников. Это то, что происходит на последней минуте “Holidays in the Sun”, и поэтому ни один разумный человек не захочет это слушать или петь еще одну минуту.

Это тайна, которую рассказали Sex Pistols, и это только часть истории. Другая часть это тайна, которую Sex Pistols не поведали. Ее рассказали их предки, потому что они пережили ее – или потому, что они были не панками, а примитивными философами, они узрели эту тайну мельком до ее явления, как это получилось у Дебора. «В этом вся наша программа – писал он в 1957 году – которая всецело мимолетна. Наши ситуации будут недолговечными, без будущего: проходами».

Окончание следует.

Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.

МЫ ПРЕДЛАГАЕМ КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН
(мусор на мусор)

АМЕРИКА ПРЕВРАЩАЕТ В МУСОР ВЕСЬ МИР
ОНА ПРЕВРАЩАЕТ В МУСОР СВОИ ГЕТТО
ОНА ПРЕВРАЩАЕТ В МУСОР ВЬЕТНАМ

ВО ИМЯ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ
(ДЕМОКРАТИИ, ПРАВ ЧЕЛОВЕКА)
ВО ИМЯ ОТЕЧЕСТВА
(СОБАК ПОРОДЫ КОЛЛИ, АНГЛИКАНСКИХ ЦЕРКВЕЙ)
ВО ИМЯ ЧЕЛОВЕКА
ВО ИМЯ ИСКУССТВА
ВО ИМЯ ДЕНЕГ

АМЕРИКА ПРИБИРАЕТ К РУКАМ
ВСЕ СЪЕДОБНОЕ, ВСЕ ЦЕННОЕ, ВСЕ ПРИНОСЯЩЕЕ ПРИБЫЛЬ
И НАЛАГАЕТ НА ВСЕ СВОЕ ВЕТО
ВЕСЬ МИР – ЭТО НАШ МУСОР, КОТОРЫЙ БОЛЬШЕ НЕ НУЖЕН
МЫ ВОЗЛЕЖИМ НА ЗЕЛЕНЫХ ПАСТБИЩАХ,
А ОСТАЛЬНОЙ МИР ВЫБРОШЕН НА ПОМОЙКУ

ДАЖЕ ПОСЛЕ НАШИХ ИГР ОСТАЕТСЯ МУСОР
БЕТХОВЕН, БАХ, МОЦАРТ, ШЕКСПИР
ЭТО ВСЕ ПРИКРЫТИЯ НАШЕГО МУСОРА

И МЫ ВЫНОСИМ МУСОР ИЗ НАШИХ ДВОРЦОВ КУЛЬТУРЫ
И МЫ НЕ ПОЗВОЛИМ НАШИМ ДОЧЕРЯМ
ВЫЙТИ ЗА МУСОР ЗАМУЖ
И МЫ НЕ БУДЕМ ИМЕТЬ С НИМ НИКАКОГО ДЕЛА
И НЕ ПОЗВОЛИМ ЕМУ УВЕСТИ НАШИ КОРАБЛИ

НО НА НАШИХ ГЛАЗАХ
ПРОИСХОДИТ ВОССТАНИЕ МУСОРА

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
ИСПОЛЬЗУЕТ МУСОР КАК УДОБРЕНИЕ
ПОКАЗЫВАЕТ СЕБЯ В НОВОМ КАЧЕСТВЕ

И МЫ РЕШИЛИ ПРИНЕСТИ КУЛЬТУРНУЮ РЕВОЛЮЦИЮ
ИЗ НИЖНЕГО ИСТ-САЙДА В ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТР – В МЕШКАХ

СТОИТ ЛИ ЕЩЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТР?

up against the wall, motherfucker / 1968

ПРОТИВ МУЗЕЕВ       МУСОРНАЯ ГЕРИЛЬЯ ВОРОНЕЖА

Панк-песня: человек стоит в пустой комнате, где кроме матраца, нескольких бутылок и нескольких книг ничего нет. Из своего окна он смотрит на толпу, собирающуюся перед недавно возведенным общественным зданием. Время и место точно не известны: нельзя понять, сегодняшний ли это день, чуть приукрашенное ближайшее будущее или пьяная сцена, имевшая место в прошлом. Чиновник спускается с парадного пьедестала перерезать ленточку. Когда люди в толпе теснятся, чтобы разглядеть получше, человек в комнате начинает издавать пронзительные звуки: это подавленные «нет» человека, слишком долго проведшего в одиночестве, в этом голосе нет и намека на надежду на реакцию окружающих. Топая одной ногой, человек почти впадает в истерику, затем его отпускает – когда в его проклятиях появляется намек на осмысленность.

Он кричит на свои стены, на людей, на которых он смотрит, ненавидя их и ненавидя себя, желая, чтобы толпа превратилась в благожелательное общество, к которому он мог бы присоединиться, хотя с каждым своим нестройным зачином – «и мы преклоняемся перед рес-публикой… мы преклоняемся перед рабо-тода-телем… мы преклоняемся перед Богом» (страшное, бессильное омерзение в последнем слове) – он удаляется от всякого выдуманного общества, от прошлой и возможной коммуникации. На мгновение он захлебывается, теряет ход мысли, затем обретает его вновь; слушатель, которому даже стыдно такое слышать, начинает понимать, что – хотя бы для одного того человека в комнате – в этих криках-и-стуках проскальзывает намек на музыку.

Певец спускается на улицу; он подходит к толпе, выглядывает из-за угла нового здания, продолжая шуметь. «Не смотри на него», говорит мать своему ребенку. «Чертова пьянь», говорит ее муж. Человек прислоняется к углу здания, будто бы ожидая, что на него обратят внимание. То, как он ведет мотив, все запинки и модуляции, выдают его нрав: человек приготовился к оскорблениям, может даже напрашивается. Оскорбление это тоже способ коммуникации: извращение общения, которое хотя бы таким образом допускает общение, когда нет ничего иного. Человек повышает голос; это уже неприкрытый вызов и не важно, что толпа игнорирует его. Это буйство, восстание, даже если здесь пока только один бунтовщик – «пока», думает он. «Маленькие девочки, ма-аленькие девочки были невинны, пока не обнаружилось, что они виновны», повторяет он вновь и вновь. На мгновение, он выделяет в словах ударения, как будто в них есть какой-то особый смысл; но мгновение проходит и он снова становится похож на малолетнюю шпану. А затем люди расходятся по домам.

Это вполне может быть и 1985 год. В Вашингтоне, после убедительного переизбрания на второй президентский срок, Рональд Рейган обратился к членам своей администрации. «Последние четыре года у нас получалась прекрасная музыка, но теперь это сотрясение, трескотня и грохот». В Гватемале наемные солдаты, бок о бок с правительственными войсками, подавляли сопротивление правительству еще с тех пор как Биг Джо Тернер впервые вывел “Shake, Rattle and Roll” на вершины хит-парадов, нося футболки с версией старого лозунга «УБИВАЙТЕ ВСЕХ, БОГ УЗНАЕТ СВОИХ». В Беркли, рядом с переполненной кофейней, я сворачивал утреннюю газету, где я прочитал эти истории, и разглядывал бывших пациентов психбольницы, обращающихся к ужасно занятым богемным буржуа, вымаливающих 25-центовики, рвущих на себе одежды, посылающих вслед гнев божий. Один человек, которого каждый день можно встретить гуляющим в северной части города (никогда в южной – посреди города существует граница, известная ему одному), отпускает свои неизменные поклоны и его колотит дрожь; у другого аккуратно нарисованы различные надписи на его потрепанных брюках и башмаках. Пока я их разглядываю, эти чахнущие бродяги, еще не старые, остановившие свое время, превращаются в Рантеров, выкрикивающих непристойности в английских церквях XVII века, в адептов Свободного Духа, припадающих к земле у порогов Швабии XIV века: жуткие культурные пережитки, путешественники во времени, ходящие по кругу. В моей голове слишком много прочитанных книг – следствие долгого периода одиночества – но это слишком, на самом деле, не слишком ли, если Катары по-прежнему остаются новостью? Ереси и богохульства, вырывавшиеся лавой изо рта Эйбизиера Коппе в Лондоне 1649 года («и была мне протянута рука и был в ней свиток… и вырвался свиток из руки моей и вонзился в мой рот; и проглотил я его, и наполнил им свои внутренности, и как полынь он был горек; и зажарился он, и горел в желудке моем, пока не достиг такого состояния. Из самого сердца теперь возвещаю его вам»), сегодня предвещают крайности великой социальной революции, но все они имеют свой источник – в случае Коппе: в синдроме Туретта и копролалии; аргументов в книге предостаточно. Человек, вращаясь, поднимается на ноги и слово «дерьмо» проливается ливнем, десять раз, сто раз; затем в одну минуту человек объявляет себя всяким известным рок-исполнителем, чьи имя или фамилия начинаются на «Дж»: «Я Джимми Хендрикс, я Джо Уолш, я Джуниор Уолкер, я Джимми Джонс, я Майкл Джексон, я Джонни Роттен, я Элтон Джон, я Стив Перри, я Ян Андерсон, я Джефф Бек…». Я отправляюсь домой и слушаю “The Building”.

Эта песня из “it falleth like the gentle rain from heaven – The Mekons Story”, коллекции фрагментов и обломков, что набрасывают историю первых шести лет английской панк-группы, образованной в Лидсе в 1977 году и временно распавшейся в 82-м. Запись представляет собой хронику возможностей и неудач. Мечта скукоживается до желчи, общая ярость – до личной стыдливости, остроумие – до глумления над собой, мелодия и ритм – до пьяного, нарочито невнятного повествования, соединяющего произведения воедино. Будучи одной из тысяч групп, оказавшихся на территории, расчищенной Sex Pistols, Mekons стали известны как группа, воспринявшая панк-идеологию серьезнее прочих: «Те, кто не умеют играть, учатся, а те, кто умеют, пытаются разучиться». Они упустили свой единственный шанс пойти на поводу у критики и коммерческих предложений крупного лейбла, и исчезли в поп-пустыне, самостоятельно нанеся себя на ее карту; на The Mekons Story можно услышать, как это происходит.

Выпущенные в 1978 году на меленьком лейбле, первые записи Mekons – “Never Been in a Riot”, “Where Were You?” и “32 Weeks” – были бессмысленно корявыми, сомнительными выкриками о – в соответствующем порядке – поиске проблем себе на голову, желании расположения и о числе недель низкооплачиваемой работы, которой пришлось заниматься, чтобы оплатить домашнюю утварь вроде холодильника. Записи являлись застенчивыми заявлениями панковской грубости, скрытыми ранами, оказавшимися видными при свете, - и они получили признание в небольшом, но увеличивающемся панк-сообществе. Записанная в 1982 году, когда «панк» уже стал еще одной главой в истории рок-н-ролла и никто не обращал внимания на Mekons, “The Building” – в которой нет инструментов, нет группы, только глотка и нога Марка Уайта – выше грубости. Как пятно забвения и общественной жизни, молчания и прилюдного выступления, это есть антитеза застенчивости, антитеза идеологии и стиля: это событие, даже если - по примеру падающего в лесу дерева - здание обрушилось только в голове у певца. Беззащитная, требующая изменения мира, “The Building” оказывается первой панк-песней, проповедью, возносящейся выше Sex Pistols; беззащитная, проклинающая факт, что мир, как никогда очевидно, являет собой рушащееся здание, она остается последней.
________________________________

скачать сборник The Mekons Story

В большинстве из тех более чем трехсот книг многие люди пытались высказать то же самое: в конце концов, они видели это, они делали это, они это пережили. Они пытались ухватиться за ускользающее – из всех граффити, писал Дебор, «вероятно, самым прекрасным являлся «БЫСТРЕЕ». Как о мгновенной иллюзии, о ней можно перестать думать, еще легче о ней забыть. Как воплощение фантазий нового города, фантазий, что были измышлены и подавлены пятнадцать лет назад, это забыть невозможно – и невозможно ни с чем сравнить. «Ничто не останется прежним» - лозунг съеживается от тех, кто к нему приближается, режет их надвое. «Годы, подобно одному мгновению, затянувшемуся до сих пор, подходят к концу», говорил Дебор за кадром в фильме «О прохождении несколькими людьми единого момента времени»: он говорил это в 1953-м. «Что было непосредственно живым, застывает на расстоянии, остается в образах и иллюзиях эпохи, уносящей все это с собой», говорит человек голосом диктора новостей. Дебор говорит снова, а потом молодая женщина: «То, что должно быть упразднено, продолжается, и мы продолжаем носить это в себе… годы проходят, а мы ничего не изменили».

«Еще одно утро на той же улице», говорит Дебор, показывая на экране рассвет. «Еще одна усталость множества ночей ушла тем же путем. Эта прогулка, что длилась долгое время». «На самом деле трудно пить больше», говорит диктор; экран становится белым. Затем, в историческом времени, происходит событие: «рассвет - писал Дебор в «Начале эпохи», опубликованной в двенадцатом номере I.S. в сентябре 69-го – который, в один миг, неожиданно, оставляет слепок нового мира». Это была поворотная точка истории там, где история отказывалась делать виток; а маяк будущего никогда не светил так ярко, как освещая прошлое.

Конец главы. [ее начало]

Конфликт, продолжавшийся многие следующие недели, был не между взбунтовавшимся народом и не признаваемым им более правительством, а между организованными силами дисциплинированного протеста и возможностью крушения основ. Публичное пространство вдруг оказалось пустым, свободным полем: практическая выгода переноса экзаменов и либерализации условий попадания в университет сталкивалась с жуткой абстракцией двусторонних лозунгов («ЧЕМ БОЛЬШЕ ПОТРЕБЛЯЕШЬ, ТЕМ МЕНЬШЕ ЖИВЕШЬ»), которые в тот момент не казались ни жуткими, ни абстрактными. Внимательно контролируемые ненасильственные марши превращались в потлач слезоточивого газа, ударов дубинок и подстрекающих бомб с одной стороны и булыжников, баррикад, горящих автомобилей и коктейлей Молотова с другой: «в такую уличную борьбу, которая порой достигала неистовства, где всякий полученный удар тут же отзывался ответным ударом, где завоеванный клочок пространства тут же отвоевывался обратно». Однодневная всеобщая забастовка, организованная бюрократами компартии (предлогом стал протест против полицейской жестокости, мотивом – увеличение зарплаты) переросла в нескончаемую всеобщую и несогласованную забастовку десяти миллионов людей – против чего? Рабочие, захватившие свои фабрики и заварившие входные двери, не были солидарны с бунтовщиками Парижа; но, как и парижане, они способствовали обрушению власти ради возможности самостоятельных действий. Поразительным образом, нельзя было подобрать слова для описания всем понятных поступков. Вокруг стояла атмосфера общественного счастья: удовольствия от обнаружения, что фон для трагедии это просто фон, удовольствия от самих поступков.

14 мая Enragés и ситуационисты объединились. Рене Ризель был избран в Комитет Захвата Сорбонны, который по его настоянию был сформирован как революционный совет: непрерывное собрание открытое для всех, где каждый делегат мог быть избран или заменен. Некоторые ораторы высказывались за гуманность педагогических органов; Ризель, совсем молодой человек, призывал к отмене университета, товаров потребления, классового общества, наемного труда, «спектакля», «выживания», против «угнетения искусства» и его «реализации», за экспроприацию всей собственности и власти, восстановление федерации автономных советов, ответственных только перед собой. Действуя от имени собрания, Enragés и ситуационисты начали налаживать связь с захваченными фабриками, издавать листовки и рассылать телеграммы:

ПОЛИТБЮРО КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ СССР КРЕМЛЬ МОСКВА/ ТРЯСИТЕ БАШМАКАМИ БЮРОКРАТЫ ТЧК МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЛАСТЬ РАБОЧИХ СОВЕТОВ СКОРО СОТРЕТ ВАС С ЗЕМЛИ ТЧК СЧАСТЬЕ НЕ НАСТУПИТ ПОКА ПОСЛЕДНИЙ БЮРОКРАТ НЕ БУДЕТ УДАВЛЕН КИШКАМИ ПОСЛЕДНЕГО КАПИТАЛИСТА ТЧК ДА ЗДРАВСТВУЕТ БОРЬБА МАТРОСОВ КРОНШТАДТА И МАХНОВЩИНЫ ПРОТИВ ТРОЦКОГО И ЛЕНИНА ТЧК ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЯТЕЖ СОВЕТОВ БУДАПЕШТА 1956 ГОДА ТЧК ДОЛОЙ ГОСУДАРСТВО ТЧК ДА ЗДРАВСТВУЕТ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ МАРКСИЗМ ТЧК КОМИТЕТ ОККУПАЦИИ АВТОНОМНОЙ И НАРОДНОЙ СОРБОННЫ

В тот же день, 17 мая, они вышли из Комитета Оккупации, осудив его нерешительность и фракционность; наряду с сорока другими людьми, дюжина Enragés и ситуационистов образовали Совет Сохранения Оккупации и до 15 июня распространяли сотни тысяч копий своих постеров, манифестов и комиксов по всей стране, переводили их на полдюжины других языков по всему миру. «То, что мы сделали во Франции, – писал Совет 30 мая –

Захватывает Европу и вскоре станет угрозой правящим классам по всему свету, от бюрократов Москвы и Пекина до миллионеров Вашингтона и Токио. Так же как мы заставили плясать Париж, международный пролетариат вновь восстанет в столицах всех стран, во всех цитаделях отчуждения. Захват заводов и общественных зданий по всей стране не только парализовал функционирование экономики, но и поставил серьезный вопрос обществу. Глубокие изменения заставляют почти все слои общества искать настоящих перемен в жизни. Сегодняшнему революционному движению не хватает лишь осознания того, что уже сделано, чтобы окончательно восторжествовать.

Результатом, когда де Голль вновь сплотил голосующее большинство (после того как он изменил точку зрения на свой уход, в случае которого – в этом ситуационисты были с ним согласны – гражданская война была бы неминуема), стала образовательная реформа и повышение зарплаты рабочим. Если, как писал Рене Винье, время потребления остановилось в мае, свободное время шло слишком быстро, чтобы его уловить или овладеть им; почти мгновенно шум, который несколько недель казался началом нового языка, превратился в брехню, и сегодня это читается с трудом.

Что читается легко, так это описание того, какой была повседневность во время короткого прекращения того, что почти каждый человек воспринимает за повседневность. В 1954 году Леттристский Интернационал взял на себя обязательство максимально усовершенствовать развлечения; в 1968 году Ги Дебор, единственный член Ситуационистского Интернационала, помнящий те дни, имел возможность это засвидетельствовать.

Эти изменения переоткрыли коллективную и индивидуальную историю, распознавание возможности воздействия на историю, осознание соучастия в необратимых событиях («Ничто не останется прежним»); люди оборачивались назад в изумлении на странный лик бытия, который отражался на всем… люди повсюду чувствовали себя как дома. Распознанное желание диалога, абсолютно свободного самовыражения, вкус к настоящему единству приводил их в те места, которые теперь стали открыты для всех… перемещение множества лазутчиков и путешественников по Парижу, по всей стране, между захваченными зданиями, заводами и собраниями несло в себе истинное осуществление коммуникации. Захваты, прежде всего, были отрицанием отчуждающего труда; это был фестиваль, игра, истинная близость настоящих людей в настоящем времени.

Развитие этих событий фактически можно отнести к тому, что называется официальной историей. Главным образом, арифметика: более трехсот книг, посвященных маю 68-го, было опубликовано всего спустя год после случившегося, а некоторые книги продолжают выходить и спустя двадцать лет. Поразительно, насколько быстро все – от консервативного философа Раймона Арона до коронованного медиа выразителя студенческих бунтов Даниэля Кон-Бендита – выпустили на рынок свои книги: как будто бы они понимали, сколь коротким бывает период полураспада. Подобно Марселю Янко в его последний год, они шли против часовой стрелки – против стрелки на часах дада, той самой, против которой Марсель Янко пошел еще в 1916 году и которая обогнала его еще до того, как тот год закончился. Большую часть своей последующей жизни Кон-Бендит и его соучастники писали так, будто осознавали, что ничто и никогда не сравниться с тем, что они однажды вытворяли и видели – будто осознавали, что спустя несколько лет никого, может, только их самих, это не будет волновать ни в коей мере. И если май 68-го почти затерялся в официальной истории, роль ситуационистов замалчивалась с самого начала. Слишком много врагов они нажили себе – и от того, что предельные требования, выдвинутые во время тех событий, настолько превосходили понятия «успеха» и «неудачи», ни одна обоснованная оценка их деятельности не могла выглядеть иначе как идеалистическая, безумная, бессовестная. И поэтому даже известная нам официальная история Ситуационистского Интернационала предстает некой тайной историей.

Само событие не происходило по правилам истории. В это время не было экономического кризиса; никто не ставил под вопрос политическую законность и никто не привлекал к обсуждению этого вопроса общественность. Существовало современное, нормально функционирующее капиталистическое общество всеобщего благосостояния, управляемое человеком грандиозных хватки и престижа и существовал также, как водится, некий культ вождя, всегдашнее ощущение того, что Лефевр позже назовет отрицанием, содержащимся в самой современности: ощущение, как ситуационист Рене Винье написал после мая 68-го, которое «знакомо отчужденной жизни, но совсем неизвестно бунту против такой жизни». Другими словами, существовало смутное ощущение тайны и сдвига, из-за которого современность не имела языка, чтобы ее выразить, и если этот язык был тем, который ситуационисты так долго пытались создать, споря о том, что непреходящая тошнота не может быть излечена пока этот язык не будет обнаружен, то в этом не было ничего нового. Новым оказалось то, что за год до взрыва уже появились его предпосылки.

Спустя год после страсбургского скандала было напечатано еще более трехсот тысяч копий памфлета «О нищете студенческой жизни». Маленькие группировки, по примеру страсбургской, формировались во многих вузах Франции и забрасывали ситуационистов просьбами о советах: единственным советом ситуационистов было автономное действие, мятеж в тех областях, что важны конкретной группе, и многие так поступали. Enragés ("Бешеные"), группа поклонников СИ, назвавшаяся так в честь радикальной клики, руководимой Жаком Ру во время Французской революции, появилась в начале 1968 года в Нантерре, в пригородном отделении Университета Парижа, где преподавали многие известные левые профессора: Лефевр, Ален Турен, Жан Бодрийяр, Эдгар Морен. Enragés рисовали лозунги на стенах («ЖИВИ БЕЗ МЕРТВОГО ВРЕМЕНИ», «СКУКА ВСЕГДА КОНТРРЕВОЛЮЦИОННА», «ВСЕ СОМНИТЕЛЬНОЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ОСПОРЕНО», «Я ВОСПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ ПОТОМУ, ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ») и срывали занятия на протяжении двух месяцев. «На днях вы меня выбросили в помойное ведро истории», сказал однажды утром Морен своим студентам. «КАК ЖЕ ТЫ ВЫБРАЛСЯ?», прокричал один из них в ответ. «Я предпочту – ответил Морен ровным голосом – скорее оказаться в помойном ведре, чем на стороне тех, кто будет убирать этот мусор» - и таким образом он оказался олицетворением отвратительной буржуазии Батая, маска слетела с его неожиданно противного лица и он оказался перед улюлюкающей толпой, которая наслаждалась издаваемым ей шумом. «В любом случае, я предпочту оказаться в помойном ведре, чем в крематории!», кричал Морен, но никто не слушал. Морен представлял себя немецким профессором середины 1930-х, которого изгнали нацистские студенты и который вынужден будет вскоре носить желтую звезду; Enragés представляли себя на собрании Конвента в 1793-м, на вершине Горы.

Многие студенты выходили за пределы закона; некоторые колебались. Некоторые, подстрекаемые Кон-Бендитом, использовали шанс, чтобы выступить с призывом о реформе образования и отмене полового разделения в общежитиях; пресса раздула скандал. Пошли массовые митинги; люди начали критиковать свое обучение, затем университеты, затем само существование университетов. Enragés повесили огромную растяжку над входом в университет: «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ». Вскоре никто не работал – проблемы нарастали, давление прессы увеличивалось и 2 мая декан Нантерра закрыл отделение. В тот же день он назначил на 6 мая в Сорбонне дисциплинарное производство против Рене Ризеля из Enragés, Кон-Бендита и шести других – и «то, что последовало после, – пишет Le Monde о событиях вечера 6 мая – превзошло по масштабам и по насилию все случившееся в этот изумительный день».

Окончание следует.

Когда-то это была громкая победа; спустя более двадцати лет критика застыла в своей собственной стилистике. Сама настойчивость, рывок в то время, что однажды наступило и закончилось, заставляет время остановиться и повернуть слова вспять. И сегодня «Возвращение Колонны Дурутти» Андре Бертрана воспринимается как утраченный выпуск «Потлача» - или даже как возвращение дара, преподнесенного «Потлачом». И не важно, что Бертран не мог видеть бюллетени Леттристского Интернационала, которые к 1966 году исчезли без следа; в полной мере голос «Потлача» можно обнаружить в Internationale situationniste, и Бертрану вполне удалось его передать. В его комиксе содержится весь отроческий эгоизм ЛИ, его беспечная синхронность, когда угроза и обещание помещается в один загадочный лозунг.

Памфлет «О нищете студенческой жизни» был полемичен; «Возвращение Колонны Дурутти» это история, вроде Mémoires Дебора, рассказанная посредством перемещения изображений в détournement и повествуемая с такой же интонацией – как если бы это была сказка о восхитительных приключениях, случившихся очень давно с теперь уже пожилым человеком, что рассказывает о них охваченному благоговением ребенку. Там есть место страшным злодеям, которыми оказались профессора, бюрократы, разного толка леваки; есть место «стремительным событиям», страсбургским захватчикам, формальному изложению фактов их подвигов, располагающемуся титрами в рамке на факсимиле документов, на свеженарисованных комиксах, но чаще на фотографиях и картинках, выдранных из журналов и книг и здесь заговоривших в облачках с текстами. «Непрекращающийся фестиваль и его дионисийские совратители потворствуют им во всем», говорит рассказчик истории; затем следует длинный текст письма их хозяина, где он обвиняет их в прекращении праздника и в переходе на следующую галерею истории.

Бертран был поклонником ситуационистов; не творя искусство, но играя с ним, он занимался этим с фанатичным поглощением, с фетишистской любовью к забытым знамениям и талисманам. Таким образом, он пошел с самого начала, с середины «Воплей в поддержку де Сада», сжав их до одной картинки: в белых пузырьках с репликами на черном фоне страсбургские заговорщики составляют свой план. Новая Колонна Дурутти выводит Троянского коня; затем слово дается Ленину («Я кладу большой прибор на JCR», говорит он о молодежной троцкистской группировке), потом Равашолю, что произносит свои собственные слова: «Я никогда не вернусь. Зло, которое люди причиняют друг другу, ужасает меня; я ненавижу их цивилизованность, их добродетели, их богов, которым слишком много принесено в жертву». «Мало-помалу - продолжается хроника вандалов, - они стали отдавать себе отчет о тех, с кем они выводили из строя социальную машину, превращая ее в жестокую игру. Так они начали переговоры с «таинственным Интернационалом» - что этот Интернационал – Ситуационистский, не указывается, зато помещается одна из любимых картинок ситуационистов, сцена застолья с Ковра из Байё. Размышляя о Марксе и «критике повседневности», царь из «Смерти Сарданапала» Делакруа безмятежно приготовляет себя к поминкам, пока евнухи душат его раздетых жен и любовниц. Каждые несколько панелей дети излагают примитивные теории Леттристского Интернационала, так как ситуационисты продолжали им следовать: крадя товары, просто раздаривая их, говорит малыш, преступники выходят за границы современного общества изобилия и восстанавливают изначальный общественный порядок, «обычай поднесения дара». Пятилетний ребенок объясняет, что нет нужды в производстве или стяжательстве, нет нужды в конкуренции или в конфликтах – «а, значит, и нет больше нужды в законах и хозяевах». Удача в делах запечатлена на гротескной средневековой миниатюре, где изображены пьянствующие големоподобные плуты, один из них с кривыми пальцами и гнилым черепом.

«Возвращение Колонны Дурутти» распространялось по Европе, Британии и США четырехстраничной вкладкой или приложением к подпольной газете. Можно представить себе, как оно впервые появилось в Страсбурге, когда скандал уже разгорался вовсю – тогда комикс был загадкой, размноженной на плакатах и покрывавшей, словно фреска, городские стены. Можно было идти по односторонней улице господствующей идеи о счастье («Свобода – брезгливо говорил Джон Кеннет Гелбрейт спустя двадцать лет, когда казалось, что все дороги ведут в Рим и ни одна из них не ведет обратно – состоит в праве тратить максимум денег по своему смотрению») и представлять, как улица превращается в свободное пространство шума.

Непристойная брань слышалась повсюду. За рекламным щитом, продающим улыбку Colgate находился плакат с изображением зубных щеток, весело обсуждающих предстоящую войну против чего-то такого, что называют «старым миром». Также там был фото-комикс, объявляющим деньги корнем всех зол и снова предлагающим потлач. Наряду с обычной рекламой, гарантирующей восхождение вверх по иерархической лестнице, была и другая, объясняющая, как порвать узы. Покрытая мыльной пеной молодая кинозвезда напоминала не о фильме, который ты видел сотни раз, но о конце христианской эры; затем в шероховатом вырванном кинокадре два ковбоя ведут философскую беседу. Этот фрагмент более других элементов обращался в будущее: из всех остальных картинок в комиксе Бертрана он до сих пор остается бесстрастной доисторической несовместимостью с общим спектаклем, происходившим в 1966 году. Это был истинный фанатский жест; его истоки лежали в романе Бернштейн «Вся королевская конница».

Когда-то ситуационисты оплачивали свои счета деньгами за проданные картины Йорна или кого-то другого; в 1960 году денег не было. Мишель должна написать роман, сказал Дебор. Я не могу этого сделать, ответила она – у меня нет воображения. Любой человек способен творить искусство, сказал Дебор. Но ситуационисты не могут заниматься мертвым искусством, отвечает Бернштейн, а ведь роман пожалуй что мертв. Но ведь существует détournement, говорит Дебор. Так Бернштейн придумала книгу, скомпилированную из фрагментов популярной прозы: готовый бестселлер, имеющий корни в пародии на классические «Опасные связи» Шодерло де Лакло, мало общего имеющие с популярным фильмом 1959 года с участием Жанны Моро. По мнению издателя, книга продавалась хорошо и он попросил написать другую, так что Бернштейн тем же способом поспешно сотворила «Ночь» с теми же самыми героями – только теперь это была пародия на новый роман; через несколько лет, когда Бернштейн принесла издателю рукопись «Общества спектакля», тот купил и ее тоже – вероятно, посчитав, что читатели воспримут название за обещание сплетен шоу-бизнеса.

Ни в одной публикации ситуационистов нет упоминания романов Бернштейн; «это были шутки», говорила она в 1983 году. Выпущенные в 1957-м, перед образованием Ситуационистского Интернационала, они представляются более, чем шутками: тщательными, ровными, смущающими исследованиями неугомонности и праздности людей, нашедшими способ превратить жизнь в игру, состоящей из совращения и манипуляции, медленного танца самообмана, гибели и потери. Напряжение происходит между Жилем, игроком, и Женевьевой, его женой и воспитанницей; история в том, что Жилю требуются другие воспитанницы, другие прислужницы – любовницы вдобавок к жене, роль которой состоит в том, чтобы выбирать их. Чувство общей неудовлетворенности – разочарование «не потерянного поколения, но уставшего» - проходит через всю историю, действие которой только и проходит в те местах, где обитают обычные невроз и претенциозность: в спальнях и кафе. Вопреки тюрьме частной жизни фраза «Вся королевская конница» предстает освобождением. Ситуационисты любили Льюиса Кэрролла, но эта фраза не является аллюзией на Шалтая-Болтая; она происходит из старой французской баллады о королеве и ее любовнике-простолюдине, который однажды ночью проник в королевский замок и оказался на королевском ложе; вместе они проложили реку «и вся королевская конница не способна ее пересечь». Это самый глубокий и необычный образ революции, но в романе Берштейн он слишком слаб и остается лишь образом.

Женевьева нашла для Жиля молодую и легковерную блондинку Кэрол; в «Ночи», в вестерне, который она смотрит в кинотеатре, ковбои напоминают ей Жиля и Кэролл, поглощенных своим новым увлечением. Но центральная сцена имеет место раньше – во «Всей королевской коннице» - когда они, только что познакомившись, втроем сидят дома у Жиля и Женевьевы; Кэрол понимает, что у Женевьевы есть обычная работа, но Жиль не похож на человека работающего. Она спрашивает его, чем он занимается; ответ, который Бернштейн вкладывает в уста Жилю, - потом воспроизведенный Бертраном и вложенный им в уста ковбою, затем переведенный ситуационистами Дональдом Николсоном-Смитом и Ти Джей Кларком для «Десяти дней, потрясших Университет» - переведенный не только с французского на английский, но и с коммерческого просторечия Бернштейн на тайный язык Леттристского Интернационала – и это лучше, чем что-либо иное описывает проект Ги Дебора, начатый в 1952 году и к 66-му находившийся в одном шаге от кульминации. «Чем ты на самом деле занимаешься? Я не понимаю», говорит Кэрол. «Чем промышляешь, парень?», спрашивает ковбой в белой шляпе. «Реификацией», отвечают Жиль и ковбой в черной шляпе. «Это важное дело», замечает Женевьева. «Да», говорит Жиль. «Понимаю», отвечает Кэрол. «Это серьезная работа с толстыми книгами и кучей бумаги по всему столу». «Так?» спрашивает первый ковбой. «Это наверное тяжелая работа с большими книгами и…» «Нет», говорит Жиль. «Я гуляю. Главным образом я просто гуляю». «Не-а», отвечает второй ковбой». «Я перемещаюсь. По большей части я просто перемещаюсь».

Вскоре появилось и прекрасно отпечатанное издание в десять тысяч экземпляров, обернутый в зеленую обложку памфлет – приписываемый Association federative generale des etudiants de Strabourg под покровительством Union nationale des etudiants de France, но на самом деле написанный ситуационистом Мустафой Хайяти, так как студенты сами оказались не способны выступить со своим манифестом – и что отличало его от других манифестов того времени, так то, что он был внятно написан, логичен, всеобъемлющ, был лишен намерения кому-то угодить, обрушиваясь с презрением на свою аудиторию, подобно Хюльзенбеку, хлеставшего своим стеком с подмостков Кабаре Вольтер. «За исключением полицейского и священника, верным будет отметить, что студент является наиболее презренной фигурой во Франции» - так начинался текст и тут же следовало объяснение этому: в обществе спектакля, студент был «идеальным зрителем».

Слова спешили одно за другим. Чеканя лозунги из строчек марксовской «Критики гегелевской философии права» («надо сделать позор ещё более позорным, разглашая его»), эссе сокращало ситуационистские сочинения почти за десять лет до двадцати восьми ядовитых страниц, хладнокровно и жестоко высмеивая университет («институциональное учреждение невежества»), профессоров, «Идею Молодежи» (капиталистический «рекламный миф»), «знаменитостей невежества» (Сартр, Альтюссер, Барт), современную культуру («В эпоху, когда искусство умерло, студент оказался наиболее жадным потребителем его трупа»), не говоря уже о работе, этике, правительстве, экономике, церкви и семье. Словно молчаливый компаньон буржуазной гегемонии, традиционные левые – от обездоленных анархистских картелей до могущественных ленинистских, сталинистских или маоистских коммунистических партий - отправлялись на ту же свалку («во главе» революции», потому что они «обезглавили пролетариат»); да, говорит Хайяти, «оставьте мертвым погребать своих мертвецов». Уже существовал новый пролетариат, определяемый не работой или нищетой, но состоящий из тех, «кто осознает, что на его собственную жизнь более не влияет никакая власть». Поднимался новый бунт, бунт против иерархии и идеологии, бунт ради самоуправления и целенаправленно творимой истории: война против нищеты потребления, ради богатств времени. Бунт по-прежнему оставался фрагментарным и бестолковым, теряющимся в «беспримесном, нигилистическом отказе» несовершеннолетних правонарушителей или в «массовом потреблении наркотиков» («выражении подлинной нищеты и протеста против нее: ложной религиозной критики мира, самой занимающей место религии»); это было также возрастающее самосознание, нуждавшееся в теории точно так же, как эта теория нуждалась в практике. Ты мог видеть это по всему миру, говорил Хайяти: на Западе, с «Движением за Свободу Слова» в Беркли в 64-м (в 66-м оно гремело вовсю), или на Востоке, с антибюрократическим и антиклерикальным «Открытым письмом к Польской Коммунистической партии» Яцека Куроня и Кароля Модзелевского (совсем не гремевшим в 66-м, хотя в 1980-м оно рассматривалось как основополагающий документ «Солидарности») – и для всякого, способного видеть, фасад старого мира представал в трещинах и наставал момент разрушить его, «сконструировать, наконец, ситуацию, когда уже не было бы возможности отступить назад», когда была бы достигнута цель поэзии, творимой всеми в непрекращающемся революционном фестивале, «чтобы жить без мертвого времени и предаваться неограниченной страсти». Текст кончался и разговор перемещался в страну чудес; памфлет ложился тебе в руки, улыбаясь словно Чеширский кот. Реакция не могла быть более бурной, потрать студенты деньги хоть на оружие.

Профессоры, администрация университета, городские чиновники, профсоюзные лидеры, авторы передовиц, функционеры компартии, деловая общественность, родители, священники, левые и правые студенческие группировки слились в поношении растраты общественных фондов и предательства в отношении выказанного доверия – ведущих, как все говорили, к краху благопристойности, морали, порядка, университета и самой западной цивилизации. Лишь немногие выступили в защиту нечестивцев; пресса размахивала тонкой кровавой рубашкой демонической, фанатичной, всегда таинственной банды под необъяснимым названием «Ситуационистский Интернационал» («Сколько их?» – задавалась вопросом Le Republicain lorrain. «Откуда они? Никто не знает»). Руководители же студенческого профсоюза, извлекли только выгоду из истерии, охватившей международные медиа, распространив свои публикации по всей Европе, переименовали Association federative generale в «Общество реабилитации Карла Маркса и Равашоля» (последний в XIX веке был анархистом-бомбистом, слова песни “Le Bon Dieu dans la merde” которого были перепечатаны в девятом I.S. в 64-м: «Если хочешь быть счастливым / Именем Бога / Повесь землевладельца, разрежь на куски священника / Именем Бога / Окропи церкви / Божьей кровью! / А хорошего Господа закидай дерьмом»), затем назначили голосование о его роспуске, призвали сторонников захватить здание студенческого профсоюза, ликвидировать студенческие лавки и столовые, при этом подстрекая студентов красть книги и еду, объявили психиатрическую лечебницу кампуса институтом промывки мозгов, аннулировали ее финансирование и объявили об ее упразднении. В Страсбургском Университете осенью 1966 года разговор заводил в те же дебри, в какие заводил разговор в Беркли осенью 64-го или в Польше в августе 80-го, в Барселоне Дурутти в июле 36-го или в Берлине Хюльзенбека в январе 19-го: в понедельник люди ставили под вопрос правила и нормы, во вторник – институции, в среду – общество, учредившее эти институты, в четверг – философию, оправдывающую такое общество, в пятницу – историю, породившую эту философию, а к концу недели и Бог, и государство ставились под сомнение и единственным актуальным вопросом оставался смысл жизни.

Хотя все действия этих грубиянов не выходили за рамки закона, после шести недель хаоса подключились судейские приставы, прикрыли студенческий профсоюз, выгнали Страсбургскую Пятерку из помещения. «Обезоруживающе очевидно», писали британские ситуационисты, Грей и трое других, о судейском решении – в английском издании страсбургских публикаций «Десять дней, что потрясли Университет» - что судье, отдавшем постановление:

Стоило только взглянуть на написанное подсудимыми и становилось очевидным, что эти пятеро студентов гораздо глубже подростков ощущали нехватку настоящей жизни, что они поставлены в тупик всеми усвоенными философскими, социальными, политическими и экономическими теориями, и затосковав в однообразной монотонности их повседневной жизни, они сделали пустой, высокомерный и душераздирающий призыв к окончательной отмене здравого смысла, предались открытым оскорблениям в адрес своих однокашников, учителей, Бога, религии, духовенства, правительств и политических систем всего мира. Отрицая мораль и ограничения, эти студенты не стеснялись объявить воровство –

«Они верили, что все вещи общие и таким образом они пришли к заключению, что воровство для них приемлемо» - не преминули британцы поместить в сноску цитату страсбургского епископа 1317 года, относящуюся к Братьям Свободного Духа –

уничтожение образования, отмену работы, тотальное свержение всего и необратимую пролетарскую революцию с «непатентованным наслаждением» их единственной целью.

Это был détournement в действии, объявляли британцы: доказательство «возможности одновременно обесценить и «реинвестировать» наследство омертвевшего культурного прошлого… например, студенческий профсоюз – давным-давно рекуперированный и превратившийся в ничтожное средство угнетения – смог стать маяком крамолы и бунта. Для Хайяти, знакомого публике и репортерам как «Х.», это был «небольшой эксперимент»; для англичан это была «небольшая попытка начала целенаправленной деятельности, что ускорит кризис существующего общества… Ситуация произошла таким образом, что общество оказало финансовую, издательскую и широковещательную помощь в распространении революционной критики и только подтвердило правоту такой критики, отреагировав на нее».

Другая версия «Рациональных украшений» Леттристского Интернационала случилась в Страсбургском Университете осенью 1966 года. Это было незначительное событие, серия студенческих шалостей, пыхтящих нигилистских выходок – или, как гласила типичная газетная передовица того времени, «вероятно, первая настоящая манифестация бунта, совершенно очевидно нацеленного на уничтожение общества». Пыхтящая выходка как конец света – пожалуй, это подходит под определение двустороннего связующего фактора.

Воображаемая революция в страсбургской лаборатории развивалась в трех плоскостях: в художественной плоскости произведения, названного «Возвращение Колонны Дурутти», в литературной плоскости текста «О нищете студенческой жизни» и в тактической плоскости событий, последовавших за обнародованием этих произведений и той реакции, которую они вызвали. Вкратце, история проста. Устав от скучных занятий и брезгуя мелочностью левацких молодежных группировок, весной 1966 года пять студентов замыслили окончательно подорвать деятельность учрежденного администрацией студенческого профсоюза, выставили свои кандидатуры на выборы и, в условиях всеохватной апатии своих конкурентов, оказались победителями. Во время летних каникул друзья победителей связались по почте с Ситуационистским Интернационалом – только таким образом ситуационисты поддерживали связь с кем бы то ни было – и попросили о встрече. У нас есть вход во власть, написали молодые люди; мы хотим ее скинуть.

К 1957 году стремление к чистоте в помыслах и действиях довело Леттристский Интернационал до того состояния, когда остались только помыслы, но не действия; поэтому ЛИ нуждался в объединении с кем-то, им нужно было сделать шаг назад. В 66-м СИ оказался в таком же положении. «Ситуационистский проект достиг своей окончательной формы», писал в 1974 году Кристофер Грей в Leaving the 20th Century. «СИ оставался маленькой, крепкой группой революционеров, кующей критику современности, т.е. потребительского капитализма – и стремящей донести свою критику любой возможностью скандала и агитации. Все в расчете на всеобщее восстание. Поэзия может твориться только всеми». У группы все это было, но она покинула общественное пространство; скандалы имели место лишь в пределах журнала. После того, как разовые союзники, вроде Анри Лефевра, изгонялись как нелегалы или воры, практикующие художники и архитекторы изначального СИ ушли (некоторые, как Йорн, уходили, остальные исключались), а выставки, направленные против искусства, и планы по обустройству новых городов (а если не это, то планы захватов музеев или даже штаба ЮНЕСКО) отбрасывались или забывались, СИ обратился к изучению чужих жестов отказа – других протестов, бунтов, несогласованных забастовок, разного рода актов насилия. Хотя это являлось изучением усиливающейся эмпатии и волнение, ощущаемое порой даже гораздо острее, чем оно проявлялось у других людей, выплескивалось со страниц в реальный разговор между актерами и мыслителями, это был, естественно, разговор выдуманный, имевший начало в отказе от искусства и теперь ищущий реализации в событиях; и хотя разговор все дальше углублялся в дебри захвата всего мира, в дебри новостей, обсуждаемых всеми и новостей, интересных лишь сообщающим их, это становилось все более эстетским, теория уничтожала свои доказательства. Достигнув кульминации своей истории, ситуационисты оказались за пределами мира, а не внутри его: «их достижения в области интеллектуального влияния и свободы действия – писал Грей, не публикуя это в Leaving the 20th Century, - оказались растрачены, - или это мне только так кажется - в смысле живости и пафоса их повседневности. Количество членов радикально приуменьшилось… Организация перестала быть по сути Интернационалом. Она стала парижской. Не было больше никаких экспериментов с архитектурой или жилыми пространствами. Культурный саботаж имел место лишь за столом. Они пребывали в состоянии распада. Группа замкнулась на себе. Не осталось почти ничего, что не казалось реформистским. Все было направлено на усовершенствование анализа, все крутилось вокруг первобытности их антифилософии: все ограничивалось журналом. Хмельной, хулиганский энтузиазм их леттристского прошлого сменился ролью неимоверного строгого отказа от всего, что находилось за пределами отказа». Страсбургские студенты дали шанс ситуационистам вернуться в мир.

Мы хотим подкинуть проблем, писали студенты, насколько это возможно, но – как? Думайте сами, отвечали ситуационисты, напомнив им написанное Дебором годами ранее: «Революционная организация не должна забывать, что ее цель – не заставить людей слушать речи сведущих руководителей, но заставить людей говорить самим». Хотите наделать шороху? Поймите, что повседневная жизнь находится прямо здесь, в успехе или неудаче нашего общения, таковы же и предпосылки революции. Революция это не то, что происходит в другой части света: в Китае, во Вьетнаме, на Кубе – и для нас, и для вас это лишь интеллектуальный туризм, что в качестве противодействия спектаклю способен лишь на спектакль противодействия. Думайте глобально, действуйте локально. Используйте фонды, которые по недосмотру старших оказались в вашем распоряжении; используйте свои административные ресурсы. Опубликуйте критику своего собственного статуса, положения студентов и общества, частью которого они являются и которому прислуживают – прислуживают даже тогда, когда объявляют себя его врагами. Распространяйте свою критику; если этого будет достаточно, что-то произойдет. Используйте преимущество всякого скандала, который может стать ступенью к следующему; пройдя один барьер, не останавливайтесь. Помните, что хотя вы рискуете карьерами, уготованными для вас обществом, в случае компромисса вас никто не защитит; что успех скандала есть единственная защита его зачинщиков, что тот, кто делает революцию наполовину, лишь роет себе могилу. Студенты вернулись в Страсбург, начался осенний семестр.

Все началось, когда социолога Абраама Моля – «придурочного» кибернетика, как его двумя годами ранее обозвали ситуационисты – забросали помидорами прямо на его лекции. Затем последовал комикс «Возвращение Колонны Дурутти» студента Андре Бертрана – живописное описание захвата студенческого профсоюза, названное в честь того, что Рауль Ванейгем однажды назвал «путеводной звездой» СИ: колонны анархистского войска, как это объяснение иронично прозвучало в сообщении лондонской “Sunday Telegraph” о страсбургском скандале, руководимого каталонским революционером Беонавентурой Дурутти (Бертран не мог выговорить его имя), что в начале Гражданской войны в Испании «переходила от деревни к деревни, уничтожая всякий общественный строй на корню и оставляя выжившим возводить все с самого начала». Комикс заканчивался обещанием, что студенты «в скором времени смогут прочесть самую скандальную публикацию века… «О нищете студенческой жизни, рассматриваемой в своих экономическом, политическом, психологическом, сексуальном и особенно интеллектуальном аспектах со скромным предложением исправительных мер»… кардиограмму повседневной реальности, позволяющую принять ту или иную сторону: за или против существующей тоски, за или против той власти, что отчуждает вас от вашей истории и мешает жить. ВЫБОР ЗА ВАМИ!»

Окончание следует.