gileec

<--- Internationale Lettriste # 3

«В начале это была просто группа», говорит Вольман. Мы были на третьем этаже в доме без лифта на рю ду Тампль в Париже, в его квартире, где единственным признаком стоявшего на дворе 1985 года являлся текстовый процессор, который он использовал для конкретной поэзии. «Это было сборище людей, которые вдохновляли друг друга. Некоторые, вроде Менсьона, вообще не могли ничего предложить, кроме одной строчки: «Не важно, что ты об этом думаешь, но живыми нам отсюда не выбраться». Но такая строчка не была пустышкой». Вольман подарил мне экземпляр Internationale lettriste, четыре публикации которого выходили с конца 1952-го (иллюстрированная брошюра, разоблачающая Изу) до июня 1954 года (уличная листовка с одним лозунгом). Это был второй выпуск – как и последующие издания «Потлача», он представлял собой лист бумаги, распечатанный с двух сторон на мимеографе. Февраль 1953-го: строчка Менсьона была там, вместе с несколькими другими под заголовком «фрагменты изысканий в области нового поведения» (Вольмановское изречение «новое поколение не оставит ничего, за что можно будет рискнуть», другие корявые фразы Дебора и Сержа Берна). Чуть выше размещалась «всеобщая забастовка», также приписываемая Менсьону, хотя, вероятно, рубленые афоризмы, требующие объекта или стены, имеют групповое авторство – так или иначе, это слышимый голос всей группы.

нет никакой связи между мной и другими людьми. мир начался 24 сентября 1934 года, мне восемнадцать, пышная эпоха школьных реформ и садизма окончательно вытеснила бога. красота человека уничтожена им самим. я мечта, что любит своего мечтателя. всякий поступок, если он требует обоснования, является проявлением трусости. я не сделал ничего хорошего. декарт также важен, как и садовник. возможно лишь одно действие: я подхвачу бубонную чуму. все, ведущее к забвению, прекрасно: самоубийство, смертельная боль, наркотики, алкоголизм, безумие. но мы также искореним конформистов, девушек, которые в пятнадцать лет еще девственницы, тех, кто имеет репутацию хорошо приспосабливающихся и их тюрьмы. если некоторые из нас готовы рискнуть всем, то это потому, что теперь мы знаем: нечем рисковать и нечего терять. любить или не любить, этого мужчину или ту женщину – все одно.

ЛИ позиционировал себя как молодежное движение – средний возраст в 1953 году был где-то в районе двадцати одного года – но это не предполагалось быть массовым движением с отделениями и членскими картами, на вроде «Молодежного Фронта» Изу. Оно было символичным даже для них самих – или только для них самих, так как на ЛИ никто больше не обращал внимания. Как молодежное движение ЛИ являлся временным микросообществом, для которого характерны рефлексия на перекошенное будущее и эхо воображаемого прошлого. Кое-что исходило от всех: перспективы мира повседневного технологического порабощения, бытовых удобств и досужих приспособлений, которые нетрудно увидеть в рекламе того времени и то, что ЛИ называл «спящими бомбами» и «тупыми ножами» дада и сюрреализма, которые нетрудно обнаружить под «тридцатилетним слоем праха и строительных отходов». Но остальное в основном исходило от Дебора, который возводил символизм группы из фраз и вырезок, из разложенных пазлом частей на столе, выискивая, к чему они могут относиться, и превращая их в метафоры или оставляя бессодержательными. По шаблону Дебора ЛИ, как временное микросообщество, был еще и сеансом, перекличкой между предзнаменованиями и духами, и он продолжал этот сеанс так же, как он мог продолжить свои Mémoires. Он открыл для ЛИ путь в будущее со «счастьем – новой идеей в Европе»; он перекрыл дорогу, повернув группу вспять другой строчкой, несколькими словами из преждевременного реквиема, - чистой глубины лица Сен-Жюста - которые вырвались у него изо рта: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно».

Мелькающая тут и там в мемуарах ЛИ – всегда без отсылки к источнику – впервые эта фраза появляется в «Потлаче» №16 от 26 января 1955 года, в статье Дебора «Учебная оценка», являющейся détournement-диалогом неназванных авторов. Двумя выпусками позже фраза приписывается выдающемуся французскому проповеднику Жаку Бенину Боссюэ (1627-1704), который писал элегии на смерть давно умерших святых, как будто он только что присутствовал на их похоронах. Одна из элегий была посвящена святому Бернарду – Бернарду Клервоскому, который в 1146 году объявил о начале Второго Крестового Похода. «Мы не пойдем в этот поход», написала Бернштейн в романе «Ночь» в 1961-м, когда они с Дебором жили в Клервоском тупике в районе Марэ, а Дебор вероятно также ответил на восьмисотлетний призыв в In girum: «Были бы мы чуть более удачливы, найдя применение нашей сформировавшейся и готовой вырваться энергии? Но у нас не хватило характера. Единственное, на что мы были способны, это придумать себе название и двигаться порожними».

Так они и двигались, сквозь самотерроризм, обостряя оппозицию между собой. Напускная ярость «всеобщей забастовки» запечатлела негатив, что может быть превышен лишь придуманными образами совсем иной жизни. Глубина «Бернарда…» отправила визионеров в изгнание. Так было задумано. На символической территории ЛИ, где грядущее Сен-Жюста, его обещание счастья, рушится в обещании Боссюэ печали, в его прошедшем, страсть к новизне встречается на поле брани с определенностью, что нет ничего нового под солнцем. Конфликт метафор, но это было и повторяемой, ежедневной реальностью. ЛИ верил, что старый мир должен быть изменен, потому что время его остановилось, но в основе группы, намеревавшейся жить в новом мире, время двигалось слишком быстро – и такое противоречие было преимуществом ЛИ перед миром. Ради будущего взрыва члены ЛИ подвергли себя взрыву, направленному внутрь. Это было спасение, думали они, отделяющее истину от фальши, людей от идей. “Il s’agit de se perdre”, писал Дебор в I.L. №2: «на кон поставлено исчезновение» - или «самоуничтожение». «Наша задача не литературная школа, не обновление оборотов речи, не модернизм», писали Дебор и Вольман в статье «Почему леттризм?», опубликованной в «Потлаче» №22 от 9 сентября 1955 года. «Задачей является тот образ жизни, при котором станут возможны многие исследования, многие временные формулировки и сам такой образ жизни будет временным… мы предвидим появление множества людей и наступление многих событий. Мы находимся в выгодном положении, перестав ожидать что-либо от устоявшихся действий, устоявшихся людей, устоявшихся организаций».

Не так уж легко находиться в изгнании в мире, который меняется. Если и была какая иная цель, кроме безумия и самоубийства – изоляция, особенно изоляция группы, то все шло к тому. В поисках изоляции ЛИ не организовывал коммуну в деревне, не отсиживались в квартире чьих-то родителей, как студенты маоисты в фильме Годара 1967 года «Китаянка», который должен был получить название «Как я провел летние каникулы». Вместо этого, в поисках dérive, этой «техники бесцельного смещения», группа слонялась по улицам в толпе других прохожих. «Спектакль перманентен», писал Дебор в I.L. №2; Париж Османа был городом, возведенном на спектакле, так что Дебор с остальными восприняли его как образ, который они могут исказить, образ, который можно подвергнуть détournement. Бродя по улицам по двое, по трое или в одиночку, выискивая городские «микроклиматы», его необозначенные зоны ощущений, они пытались услышать свои собственные голоса, манящие из-за закрытых дверей, поймать ртом эхо тупика.

Организованный в 1957 году, Ситуационистский Интернационал был поверхностно воспринят как пан-европейская ассоциация мегаломанов-эстетов и фанатичных сумасбродов, презираемых леваками и игнорируемых всеми остальными. Затем, когда в 1966-м руководство студенческого профсоюза в крупном Страсбургском университете перешло под контроль клики поклонников ситуационистов (направивших бюджет профсоюза в 500 тысяч долларов на распространение ситуационистской пропаганды по всему свету) и в 1968-м в связи с майскими событиями, СИ прославился как «таинственный интернационал» после того, как президент де Голль обвинил нескольких человек, «услаждающихся отрицанием», хотя он никак не объяснил, каким образом несколько человек чуть не подвели к роспуску его правительство. Несколько человек, сказал де Голль, «восстали против современного общества, против потребительского общества, против технологического общества, как коммунистического на Востоке так и капиталистического на Западе» - и это была правда. «Заслугой ситуационистов – было написано в последнем, двенадцатом, номере Internationale situationniste в сентябре 69-го – стало указание на возможность новых сосредоточений восстания в современном обществе» - восстания против идеи этого общества о счастье, против идеологии выживания, восстания против мира, где повышение уровня жизни означает повышение «уровня скуки», мира, где язык настолько оскудел в своей собственной недостоверности, что малейший протест может быть просто не понят. «Если столько людей совершили то, о чем мы написали ранее – писали ситуационисты в последний раз – то потому, что описывали тот нигилизм, в котором мы пребывали и в котором пребывало множество людей до нас». Но если нигилизм, описанный ситуационистами, был чем-то вроде потерянного сокровища современной жизни («другой, зловещий Грааль», сказал Дебор в In girum), то Леттристский Интернационал рисовал карты.

СИ начал с «объявления войны против старого общества» - в первом номере I.S. культура была объявлена ходячим трупом, политика – интермедией, философия – списком предрассудков, экономика – розыгрышем, искусство – достойным лишь разграбления, действующие законы – отказом от прав, свобода прессы – признаваемым ограничением на разговор о реальном и возможном. Подписанная людьми, живущими в полудюжине разных стран, эта враждебная критика была мудреной и всеобъемлющей, порожденной свежими новостями, скользящей по теории и иллюстрированной моделями и купальщицами. С каждым новым номером, выходившим примерно раз в год тиражом в несколько тысяч экземпляров, аскетично отпечатанным и пестревшим всякий раз новой обложкой в жестком переплете (I.S. №1 был золотым, №12 – пурпурным), критика возрастала. С упорством, присущим тем, кто из рациональных покупателей превратился в сумасшедших социологов, ситуационисты расшифровывали рекламные объявления в газетах, в кино, на станциях метро; затем они делали негативные отпечатки из фотографий с открыток и видами османнизированных городов и людей, пока изображения десяти тысяч китайцев не составили собой гигантское лицо Мао Цзедуна, которому не хватало только подписи «Потрет отчуждения», чтобы обратить его на самое себя. Они занялись тем, что получило название «коррекции прошлого», означавшей реконструкцию новой истории из забытых утопических экспериментов и жесточайших бунтов до той степени, что моментальные революционные советы Венгрии 1956-го и Берлина 1918-го становились похожими на чаемую политику будущего, а президентские выборы следующего года превращались в устаревший закон. Скабрезности («чистку биде» может превзойти, пожалуй, только «сгустившееся молчание гробовщика») были остры не только сами по себе, но и выступали на вроде философского вреда, стремления к еретическому, эмоциональному марксизму, который, не сколько таил в себе предельную страсть к разрушению, сколько обострял ее и приукрашивал. Ситуационистские сочинения принимали форму рецензий, но это также была форма шума, направленного в равной степени на «все формы социальной и политической организации на Востоке и Западе» и на всех тех, кто «пытался видоизменить их» (Le Monde, 1966): на управляющих, на бюрократов, технократов, предводителей профсоюзов, теоретиков благосостояния, градостроителей, ленинистов, художников, профессоров («М. Жорж Лаппасад – которому была посвящена почти целая страница в I.S. №9 за август 1969 года – est un con (фр. - это идиот)», студентов, капиталистов, эстрадных артистов, принцев крови, последователей Кастро, провос, сюрреалистов, нео-дадаистов, анархистов, правительство Южного Вьетнама, его американских хозяев, правительство Северного Вьетнама, архитекторов, экзистенциалистов, священников и исключенных ситуационистов. Комиксы, подвергшиеся détournement, демонстрировали персонажей «Терри и пиратов», «Настоящей любви», говорящих голосом СИ, подобно настоящим людям, озабоченным товарностью любви и переосмыслением революции; газетные вырезки, впаянные в ситуационистские заметки о досуге, религии, технологиях, душевных заболеваниях, обыденном языке и насилии (удивительный «Мир, о котором мы говорим» в I.S. №9) связывали власть по рукам и ногам ее же ложью прямо на троне, ослепляли ее же собственными образами, заставляя ее признаваться в ужаснейших происках: мы знаем, как заставить тебя говорить…

В этой критике присутствовало ощущение драмы, саспенса. Если когда-то заявление о Кинг Конге и Лох-Несском чудовище как о «коллективной проекции монструозной тотальности Государства» (Адорно, 1945) и содержало в себе признаки помешательства, то сейчас оно было в порядке вещей: почитать ситуационистов, так Годзилла спектакля восстал, чтобы превратить все потенциальные субъекты истории в объекты, преобразовать энергию отчуждения в оцепенение реификации, а затем –

Затем можно прочитать о символизме программы Джона Кеннеди по сокращению числа приютов в «Геополитике зимней спячки», о пользе бунта в Уоттсе в «Упадке и обрушении потребительской экономики спектакля», о культурной революции Мао как о давешнем фокусе Черной Королевы в «Точке взрыва идеологии в Китае», о гениальности актерского саботажа в телевизионном детективе в статье «Плохие времена пройдут», и вдруг может показаться, что социальные факты это возведенные иллюзии, что никто не владеет иммунитетом против назойливости ситуационистского языка, что никакое потаенное желание не было отлучено от своего требования нового мира. И не важно, насколько софистической и прожорливой стала критика Ситуационистского Интернационала, во всякий момент перелома или удобного случая – пусть даже критика взята со стола и превращена в игру – она почти автоматически скатывалась в примитивизм Леттристского Интернационала. Это был тот дух, пойманный Дебором в 1953 году, когда он пытался задушить себя, когда Щеглов написал свой «Свод правил для нового урбанизма»: «Забвение является нашей преобладающей страстью».

Это означает омерзение такой глубины, что пропадают из вида все пути отступления кроме безумия или самоубийства – тупик антимира, где отказ от работы и искусства приводит лишь к отвращению к себе и солипсизму. Но это означало также: мы хотим действовать, нас не волнует, к чему это приведет, вот наша идея счастья, наш здоровый образ жизни. Преобразованное в отрицание, «забвение является нашей преобладающей страстью» становилось заявлением абсолютной субъективности, версией щегловского «каждый будет жить в своем собственном соборе», сен-жюстовского «бороться стоит лишь за то, что любишь», версией борьбы за всех остальных как единственного способа построить город, где каждый найдет то, что любит или узнает, что это такое – построить город, где становится ясно, что время и место драмы это всего лишь декорация. Призыв Дебора к забвению был золотом ЛИ. В СИ оно расплавилось вместе с призывом Сен-Жюста в обещании фестиваля для одиночек: «наши идеи в голове у каждого».

Именно так омерзение нескольких, даже обещание одного, смогло подвести к роспуску правительство – хотя де Голль просто не мог позволить себе объявить во всеуслышанье о таком заключении. Как попытка вскрыть все противоречия геополитики и мировой истории, попытка нащупать нить двустороннего связующего фактора и потянуть за нее, деяния ситуационистов всегда могут быть сжаты до грубых лозунгов: от «Я ПРИНИМАЮ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ СВОИ ЖЕЛАНИЯ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ» до «я хочу уничтожить прохожего». Но лозунги были также и шифровкой, намеком на нерассказанные истории, повествующие о способе бытия в мире, в фразе, в драме, написанной СИ; шифровка, наследие ЛИ само было двусторонним связующим фактором: подобно письму ЛаДонны Джоунс к Майклу Джексону, просто хорошее граффити на правильной стене, в удачное время, в нужном месте. «[Наше] творчество не попадет в Лувр», писал ЛИ в «Потлаче» №19 от 29 апреля 1955 года. ЛИ, говорили Бернштейн, Даху, Дебор, Филлон, Вера и Вольман, просто рисовал планы на настенных плакатах.

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

<---Леттристский Интернационал (первый слева - Ги Дебор, второй слева - Иван Щеглов)

Леттристский Интернационал обладал идеей: «… Новая идея в Европе» назывался манифест от 3 августа 1953 года, берущий начало во фразе Сен-Жюста, которую он сказал, делая доклад перед Национальным Конвентом 13 вантоза, год II – 3 марта 1794 года. «Счастье это новая идея в Европе», сказал Сен-Жюст. «Досуг – говорили Мишель Бернштейн, Андре-Франк Конор, Мохамед Даху, Ги-Эрнест Дебор, Жак Филлон, Вера и Жиль Ж. Вольман в седьмом выпуске бюллетеня Леттристского Интернационала «Потлач» - это насущный революционный вопрос».

В любом случае, экономические запреты и их этические последствия вскоре будут сведены к нулю и замещены. Организация досуга – организация свободы множества людей, все меньше времени посвящающих себя работе – почти необходимость, как для капиталистических государств, так и для их марксистских приемников. Везде досуг ограничен обязательным позором стадионов и телевизионных программ.
Более всего по этой причине мы должны разоблачить навязанные нам аморальные обстоятельства: эту ситуацию нищеты.
Проведя несколько лет, ничего не делая - в общепринятом понимании этих слов – мы можем говорить о нашем социальном положении как об авангарде, потому что в обществе, до сих пор временно основывающемся на производстве, мы нашли возможность серьезно посвятить себя одному лишь досугу.
Если этот вопрос не будет открыто поставлен до коллапса существующей экономической системы, перемены будут выглядеть не более чем дурацкой шуткой. Новое общество, снова преследующее цели старого общества, не осознающее и не обремененное новой страстью – это настоящая утопия социализма.
Лишь одна задача кажется нам достойной рассмотрения: всестороннее усовершенствование развлечений.
Приключения происходят лишь с тем, кто ищет этих приключений.
Конструирование ситуаций станет продолжающимся осуществлением великой игры: игры, которую выберут сами игроки: калейдоскоп положений и конфликтов ради избавления от ролей в круглосуточной трагедии. Мы перестанем нуждаться во времени для того, чтобы жить.
Такой синтез совместит критику поведения, притягательность городского устройства, освоение окружающей среды и взаиморасположение.
Нам известны начальные принципы…

Теория анти-экономики Леттристского Интернационала следовала за страницей «Лучших новостей недели», регулярной рубрики «Потлача»:

Вашингтон, 29 июля: В речи, посвященной религиозному собранию, вице-президент США Ричард Никсон заявил, что он убежден: те, кто воображают, что «полная чаша риса» сможет уберечь народы Азии от поворота к коммунизму, «серьезно ошибаются».
«Экономическое благосостояние очень важно, - продолжает вице-президент – но заявления о том, что нам удастся переманить народы Азии на нашу сторону, просто повысив их уровень жизни, являются ложью и кощунством. Это гордые народы с многовековой культурой».

Так Ричард Никсон добавил свой голос в нарастающий хор Леттристского Интернационала.

<---Жан-Мишель Менсьон и Фред в 1953 году

В начале 1953 года подросток по имени Жан-Мишель Менсьон превратил себя в живой плакат и прошел по улицам Сен-Жермен-де-Пре с таинственными лозунгами, небрежно нанесенными на его брюки. Молодой голландский фотограф Эд ван дер Элскен остановил его и сфотографировал вместе с еще одним хулиганом по имени Фред. Сегодня можно лишь различить надпись “L’INTERNATIONALE LETTRISTE NE PASSERA PAS” на правой ноге Менсьона и часть рекламы «Воплей в поддержку де Сада» на левой («динамичный фильм» и что-то вроде «много девушек»). Через несколько дней Менсьон и Фред напились, обесцветили волосы и поковыляли по кварталу, шлепая покупательниц и вступая в стычки с бизнесменами. Их избили на улице, а потом приехала полиция и забрала их в кутузку.

Примерно в то же время на стенах поблизости стали появляться новые граффити:

ДАЙТЕ НАМ ЖИТЬ
НЕБО БЕСПЛАТНО
ДА ЗДРАВСТВУЕТ НЕДОЛГОВЕЧНОЕ
ВЫСВОБОЖДАЙ СВОИ СТРАСТИ
НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ

Какие, к черту, новые, - мог сказать всякий на Левом Берегу – это все устаревший сюрреализм и его грубая имитация. Вся соль была в грубости. Сюрреалисты впервые разразились этими лозунгами в 1920-х, когда революция казалась неизбежной; в 1950-е, когда революция казалась невозможной, слова оставались просто языком. Произошла инверсия. Жалкие фразы были такими примитивно сюрреалистскими, что, казалось, только предвещали сюрреализм. Они означали, что сюрреализма никогда не существовало, что все возвращается к своему началу. «Все те, кто ставят себя после сюрреализма, - гласила статья из первого номера Internationale situationniste в июне 1958 года – вновь встают перед вопросами, предшествовавшими ему». В Кабаре Вольтер, как рассказывал Рауль Ванейгем в «Революции повседневной жизни», ничего – ни война, ни то, как ты возвращал на место пивной бокал, не оставалось прежним: «Все менялось». Такой была ситуация, которую сконструировал Леттристский Интернационал, но не в кабаре; начало положили живые плакаты, дерущиеся на улице с прохожими. «Если существует сегодня международный феномен, схожий с дадаистским движением, то это самые грубые проявления хулиганства», говорил Ванейгем. Он полагал, что роль Ситуационистского Интернационала состоит в приложении «насилия преступников на поле идей». Леттристский Интернационал начал прилагать свои идеи на поле преступности. Бегать по улицам разукрашенным лозунгами, нацеленных на бессознательных агентов товарной экономики спектакля – это казалось удачной современной идеей.

Случаем стало прибытие в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». К своему приезду из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон был обвинен правящей демократической администрацией в симпатиях к коммунистам) Чаплин был официально объявлен министром юстиции подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском Дворе только что взошедшей на престол Елизаветой II, где, как британский подданный, выразил требуемое поклонение. Англия приветствовала его дома; на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днем «Шарлот» (Чаплиновский «Бродяга» на французский лад – прим.пер.) был на первых страницах. Чаплин был принят в Легион Почета. Он дал ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил последнюю пресс-конференцию в Париже, в отеле «Ритц» и Леттристский Интернационал объявил о своем существовании на весь мир.

Пока толпа снаружи без устали звала Шарлота показаться, пока Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:

ДОВОЛЬНО ПЛОСКОСТОПИЯ

Суррогат режиссера Мака Сеннета, суррогат актера Макса Линдера, Ставиский слез незамужних матерей и маленьких сирот Отёйского приюта, ты, Чаплин, эмоциональный вымогатель, ведущий певец несчастия.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему ты даришь свое творчество, и твое доброе дело это подачки.
Так как ты соотносишь себя со слабыми и угнетенными, то напасть на тебя означает напасть на слабых и угнетенных – но в тени твоей ротанговой трости уже можно увидеть дубинку полицейского.
Ты «тот-кто-подставляет-другую-щеку» - другую щеку ягодицы – но для нас, молодых и красивых, единственной реакцией на страдание является революция.
Мы не покупаемся на те «абсурдные преследования», которые выставляют тебя жертвой, ты, плоскостопый Макс де Вюзит. Во Франции Служба Иммиграции называется Рекламным Агентством. Такая пресс-конференция, которую ты дал в Шербуре, не может восприниматься иначе как вздор. Тебе нечего бояться за успех «Огней рампы».
Отправляйся спать, ты, фашистское ничтожество. Греби деньги лопатой. Занимайся этим в высшем обществе (нам понравилось, как ты пресмыкался перед маленькой Елизаветой). Умри быстрой смертью – мы обещаем тебе первоклассные похороны.
Мы молимся о том, чтобы твой последний фильм стал по-настоящему последним.
Свет «солнечного» прожектора растопил грим так называемого блестящего мима – и выявил вредного и продажного старика.
Отправляйся домой, мистер Чаплин.

Леттристский Интернационал
СЕРЖ БЕРНА, ЖАН-Л. БРО, ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР, ЖИЛЬ Ж. ВОЛЬМАН

[Ср. - В. Хлебников, Б. Лившиц. На приезд Маринетти в Россию]

Здесь содержался веский аргумент: замечание того, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство, было «эмоциональным вымогательством» – отвлечением внимания от живой концентрации на пустые небеса, где все было настоящим и ничего невозможно. Аргумент не попал в газеты. Combat назвала анти-чаплиновских хулиганов «леттристами»; вместе с Помераном и Леметром, Изу отмежевался от акции, хотя и в умеренных выражениях. В письме в Combat Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался все же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог оставался богом. Изу не стал ни в чем обвинять своих последователей; он лишь разделил то «благоговение, выказанное всеми Чаплину».

Дебор сотоварищи не упустили свой случай. Они впервые оказались на территории публичной жизни и им там понравилось. Они написали в Combat из Бельгии, где демонстрировали «Трактат» Изу:

После нашего срыва пресс-конференции Чаплина в «Ритце» и публикации разрозненных отрывков памфлета «Довольно плоскостопия» в газетах – единственного в своем роде памфлета, направленного против этого артиста – Изу со своими покорными, мрачными последователями опубликовали в Combat заметку, в которой неодобрительно высказались о наших действиях (со свойственной им специфичной торжественностью). Мы высоко ценим значимость работы Чаплина в свое время – но сегодня мы видим, что вокруг много нового, а «истины, которые больше не интересны, превращаются в ложь» (Изу).

И члены Леттристского Интернационала очерчивают свою территорию:

Мы убеждены, что наиболее убедительным выражением свободы является уничтожение идолов, особенно тех, которые сами объявляют себя выразителями свободы. Провокационный тон нашей листовки стал реакцией против единодушной и подобострастной восторженности. Факт, что некоторые леттристы и сам Изу решили отмежеваться от нас, есть доказательство непонимания, которое всегда и до сих пор отделяет экстремистов от тех, кто все больше отдаляется от крайностей, отделяет нас от тех, кто отвернулся от «горечи своей юности» и «улыбается» навстречу авторитетному величию – и, наконец, отделяет тех кому за двадцать от тех, кому за тридцать. Мы заявляем о единоличной ответственности за текст, который мы единственные и подписали. Мы ни от чего не отказываемся. Возмущение оставляет нас крайне безучастными. Реакционеров не оценивают по их званиям.
Мы оставляем наших диктаторов безликой отвратительной толпе.

Проигнорировав утвержденное законом право Леттристского Интернационала на публичный ответ в адрес уже прозвучавших в их адрес заявлений, - без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию - Combat не опубликовала заявление Леттристского Интернационала. Анти-Чаплиновское вмешательство оказалось проглочено в шумихе мгновения: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную реплику на вторжение в Нотр-Дам на обманчивой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, да и никто другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры была необходимым условием критики в целом. Новые члены Леттристского Интернационала скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных аморфных действиях, в той темноте, что предстала в «Воплях в поддержку де Сада». Они не разделяли вкуса Изу к популярности – и они не появлялись на поверхности целых шесть лет, пока первый номер Internationale situationniste не стал распространяться по Западной Европе. «МОЛОДЫЕ РЕБЯТА, МОЛОДЫЕ ДЕВУШКИ» - можно было прочитать на последней странице, где помещалось фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,

Способности ищут своего применения
Нет никаких ограничений
Пока вы прекрасны, пока вы веселы
История на вашей стороне
И СИТУАЦИОНИСТЫ ТОЖЕ
Телефона нет. Пишите или приходите:
32, ru de la Montagne-Geneviéve, Paris, 5e.

Конец главы [ее начало]

«Вопли» открыли путь к разрыву с Изу - и вовсе не от того, что повелитель, столкнувшись с отступническим фильмом, отказался от своего соучастия. В 1979 году он опубликовал Contre le cinéma situationiste, néo-nazi («Против нео-нацистского ситуационистского кино»), памфлет против «Воплей» и других последующих фильмов Дебора – настолько желчный, что Изу даже не смог назвать Дебора по имени; в 1952 году Изу поместил «Вопли» в леттристский канон. Показом своего анти-фильма Дебор «сконструировал ситуации» - и эти инциденты, беспорядки и возмущение, повлекли за собой цепную реакцию, наводящую на мысль, что если конструирование ситуаций способно заменить искусство, как его все понимают, то конструирование ситуаций способно заменить и саму жизнь – такую, какой ее все воспринимают. Дада был союзом шалости и отрицания, тем же были и «Вопли» - но что если фильм пойдет дальше? Что если, вне пределов искусства, он дал начало чему-то, что не сможет вернуться в искусство – что-то, что не сможет выступить изображением прошлого и настоящего, но само станет событием, стремящимся к мгновению и к новому языку, чтобы поведать об этом? Что если фильм породил нечто, воспроизводящее само себя, последовательность желаний, область воздействия которых сможет нивелировать музеи, привычки, рутину, все повседневные речь и занятия, до тех пор, пока каждое мгновение не станет произведением искусства или ничем?

Это не было «леттризмом». В июле 1952 года, после первого прерванного показа «Воплей», Вольман и Дебор, оба официальные artistes maudits (фр.- прОклятые художники): один запрещенный правительством, другой - обруганный публикой, сформировали тайную ячейку в рамках движения Изу: «Леттристский Интернационал». Без всякого понимания, куда им двигаться на своей собственной территории, они искали повода к разрыву с остальными; спустя несколько месяцев им представился случай.

Он был впервые показан в Музее Человека 30 июня 1952 года, сеанс сорвался через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ, спустя три месяца, смог быть доведен до конца по большей части благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Вопли» впервые демонстрировались в 1957 году в Институте Современного Искусства, программка содержала предупреждение: «НАДРУГАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что авторам следует дать шанс высказать свое мнение, хотя Институт также просит иметь в виду, что он не сможет нести ответственность в случае возможного возмущения со стороны зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывая он хоть эротический фильм с участием Принцессы Маргарет.

Историк искусства Ги Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один так вообще отказался покидать зал, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребенка и приехали аж из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, реакция была очень чудная, как будто бы Ги Дебор собственной персоной явился Мефистофелем, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр еще сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нем отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор, путем отсутствия звука и картинки, сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал те самые «вопли в поддержку де Сада».

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что ничего не стоит спровоцировать беспорядки мнимым художественным жестом. (Когда «Вопли» демонстрировались в Париже, там на полном серьезе имело место насилие и разрушения.) Необходимо лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое – так, например, поступил Альфред Жарри, когда на премьере «Короля Убю» первое, что донеслось со сцены, была единственная непристойность: «срынь» - таким образом нарушаются общественные табу. В 1952 году аудитория не хуже художников знала правила игры – Дебор исходил именно из этого.

Содержание фильма было следующим: черный экран демонстрировался во время полной тишины и показывался белый экран, когда звучал диалог между пятью персонажами: Вольманом, Дебором, Берна, некой Барбарой Розенталь и Изу; все они произносили свои реплики очень монотонно. Фильм являл собой картину леттристской среды, которая состояла из обломков старого мира, который леттристы собирались изменить; его темой стали первые слова Дебора, содержащие метафоры, посредством которых он мог очертить территорию и определить направление. Разговор был довольно бессвязным – все, что можно было услышать (двадцать минут разговоров и час пустого экрана), это лишь произвольное словоизвержение, как определяли его те немногие, кто писал о фильме. В этом смысле «Вопли» мало отличались от типичной продукции Голливуда.

Берна: Статья 115. Когда человек перестает появляться в своем доме или где он прописан, и когда за четыре года от него не поступает никакой информации, заинтересованные лица могут занять его жилище и уведомить об этом местную администрацию.
Вольман: Только любовь законна в предреволюционный период.
Дебор: Ты врешь – никто тебя не любит! Искусство начинается, прорастает и увядает потому, что неудовлетворенные люди выходят за пределы мира казенной выразительности и выставляют напоказ его убогость.
Розенталь: Скажи, ты спал с Франсуазой?

Изу разглагольствовал о смерти кино; Берна шутил насчет нападения Молодежного Фронта на Отёйский приют. Прозвучали ключевые слова, которые Изу пропустил мимо ушей («И их бунт превратился в конформизм»); неясные цитаты из «Рио Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье – это новая идея в Европе»). Обгоняя самоличное помещение Изу самого себя в кинематографический пантеон, звучало краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к «Воплям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся жизнь Дебора: «Искусством будущего станет ниспровержение ситуаций или ничто» - сопровождаемые репликой Берна: «в кафешках Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук кончался и экран становился темным. Спустя две минуты он опять светлел и диалог продолжался. Последовательность повторялась, чередующиеся обмены любезностями варьировались по своей длине, диалог становился все более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радио-актрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артура Кравана, предполагаемое самоубийство Джека Потрошителя, вывод из этого разговора («Безупречность самоубийства в его неопределенности») и почтительное упоминание вторжения в Нотр-Дам («Более чем один собор был возведен в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» - которые в конце фильма становились знаменитыми актерами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было похоже на прославление самих героев «Воплей»: «Однажды они прославятся – вот увидите!» Также имело место бурное обсуждение ужасной уязвимости молодежи вперемежку с пассажами настоящей лиричности с цитатами из Джойса; затем прозвучал неплохой каламбур, опровергавший всякое непринужденное приятие самоубийства: «мы были готовы перенести все затруднения – но затруднения не кончались». «Статьей 115» из Французского Гражданского Кодекса не ограничились: из него были также зачитаны положения о безумии и отношении в этом случае хозяина к квартиросъемщику, упоминался и номер соответствующего законодательного акта – 1793, год революции, когда следствие было поручено Сен-Жюсту и Людовик XVI отправился на гильотину. Прерывистый диалог двигался на ощупь в сторону обличения господствующей морали – и сам по себе представал как поиск вслепую.

Так как «Вопли» являются концептуальным произведением, то и трактовать их надо концептуально. Тем более, что у меня нет иного выхода. Дебор публиковал окончательные варианты своего сценария в 1955, 1964 и 1978 гг.; в настоящий момент фильм недоступен. Я могу лишь излагать свое виденье того, как выглядят «Вопли» на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью опрокинутую темнотой, но наслышанную о scandale pour la scandale (скандале ради скандала) на Левом Берегу, быстро освоившейся – подготовившейся к искусству – в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что смотришь на чередование черного экрана/тишины и белого экрана/диалога, или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприятного анти-шоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого «перекладывания оценки творения на плечи зрителя» (как писал Дебор в своем «Введении»). Но, когда постигаешь это выражение отрицания, осознаешь его как отрицание отрицания, как заявление о возможности творения – мир начинает меняться, меняться в лучшую сторону.

После часа просмотра, ты будешь ждать еще одного фрагмента разговора, еще одного афоризма, еще одной цитаты, призванной ублажить тех, кто ее узнает и окружить таинственностью заплутавших туристов; может быть – можешь ты подумать – в конце даже появиться изображение. Если задачей леттризма, как определили ее в 55-м Дебор и Вольман, было «окончательное обесценивание искусства», то фильм действительно оказывался ультра-леттристским: здесь единственное изображение – не важно чего – могло бы произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством; банк дада мог озолотить публику выше ее ожиданий. В этой обстановке, автопортрет Дебора, помещенный в “Ion” после публикации «Воплей», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.

Так что можно представить аудиторию, заплатившую за такой показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам – естественно, когда я читал окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался; и все сходилось. Это та реакция, которой ждал Дебор – и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с темного экрана на светлый, с разговора на тишину, он нашел нужную кнопку. «Мы живем как пропавшие дети, наши приключения не полноценны», говорил Дебор в фильме. Enfants perdus (фр. дословно "пропавшие дети", как устойчивое выражение: "партизаны" - прим.пер.): аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению приют; что он использовал военный сленг, который звучит когда солдат посылают в разведку, из которой заведомо нет возврата; что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодежь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfant perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, но которые сами не смогли противостоять земной любви; публика могла знать, что под дьяволом подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplétes”. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, во время которого экран оставался темным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com

Выходка в Каннах привлекла девятнадцатилетнего Ги-Эрнеста Дебора, который пополнил ряды группы леттристов; вскоре он присоединился к Вольману, Берна, Жану-Луи Бро и Гислану де Марбо. В апреле 1952 года он опубликовал детальный, предварительный сценарий своего первого фильма в толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов “Ion”, посвященном кино, которое – так как Изу объявил о его уничтожении – таким образом было готово возродиться.

      

“Ion” является интереснейшим документом – и в меньшей степени совокупностью своих памфлетов и сценариев, чем фотографиями участников сборника. Изу, первый в содержании, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей прото-элвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудренным взглядом; Вольман, фатовый еврейский интеллектуал; Марк,О, редактор (под именем Марк-Жильберт Гюлламин – леттристы все время меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор, например, в 1960 году отбросил «-Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен в купальном костюме на высоком пригорке; также там есть две смеющиеся аккуратно одетые женщины и сами фотографы за своим занятием.

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До последней косточки» и с фотографии он смотрит именно так, будто хочет рассмотреть насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо предвещающее: характерное для серийных убийц 50-х. Это то ничто, которое можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старкуэзер всегда смотрел искоса); лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знающего, чего он хочет, но знающего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что напоминает хоккейную маску Джейсона из «Пятницы 13-е». Портрет Берна говорит больше о мотивах инцидента в Нотр-Даме, чем что-либо в самом инциденте. Его молчаливое лицо вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «совершенный человек есть неподвижное Основание». И, вопрошает фотография, с руинами вокруг этого основания? «Когда смотришь на бездну, бездна смотрит на тебя», сказал Ницше, и потом это есть то, на что похож ты.

Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками; его лицо сливается с задником. В нем есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфики. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, есть что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае произошел маленький прыжок, правда, на лице Померана были вовсе не буквы: нанесенные им на себя рисунки являлись скорее слепым чутьем на коммуникацию, на символы, на след. Если по этому следу вернуться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированной кости эпохи Среднего Палеолита, найденной в пещере Pech de l’Aze в Дордони, то опознавательные знаки, датированные 150 тысячами лет до рождения Христа, ясно говорят на том же языке, что использовал Померан – а уж нанесение узоров на тело имеет еще более древнее происхождение, в миллион лет.

   Раскрашивание лица в современном искусстве началось с футуристов; с тех пор оно имело свое продолжение. В 1968 году леттрист Роберто Альтман появился в общественном месте с лицом, исчерканным буквами, нанесенными густой черной краской, испещренными так грубо и отвратительно, что они казались не непревратимыми составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью. В 1980 году в маленьком подпольном панк-клубе в Лос-Анжелесе Дарби Крэш из Germs, совершивший самоубийство в конце того же года, уловил это. Он пошел дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу, дальше панковского уничтожения «звездности» путем демистификации барьера между артистом и зрителем – к тому времени все это уже было клише. Сняв майку и улегшись на сцене на спину, он пустил в аудиторию магический фломастер и позволил рисовать на себе все, что угодно. В любом акте панковского самоистязания было меньше насилия, чем в садизме заплативших за вход завсегдатаев, приближавшихся к обнаженному артисту.

Насилие содержалось в трещинах сознания того, как происходит любое выступление, как может действовать искусство. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, а когда платишь, то даже об этом не задумываешься, хотя можешь понимать, что артист здесь выступает субъектом и таким образом превращает зрителей в объекты или разлагает объектную сущность зрителей, посредством вовлечения их в перформанс. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что по-настоящему сбивало с толку. Он будто бы опутал свое тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; будто бы когда он передавал магический фломастер, который становился микрофоном, в толпу, то голоса окружающих вылетали у него изо рта – и будто бы, когда он возвращал себе фломастер, этот микрофон, он слышал, как его голос раздается из глоток людей вокруг. А, может быть, лежа на сцене, он опрокинул потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, без даже всякой теоретической объективации, просто в предмет? Ты мог писать на нем с не большим угрызением совести, чем если бы писал на стене – FUCK YOU GERRI LOVES TONY THE CRITICISM OF RELIG – пока фломастер не высохнет.

Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нем следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша – взгляд Померана сосредоточен, как будто бы он вглядывается, как его раскрас отзовется в будущем. Как и шумы Вольмана, лицо Померана провозглашало невозможность языка вместить в себя поэзию; как отрицание обычного языка, оно (лицо) становилось отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса была магией слов; его постоянные перестановки родительного падежа («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях») были его ритмом, его новой манерой разговаривать. В микрокосме это также выступало двусторонним связующим фактором: «повстанческий стиль», как называл его Дебор, воспринимавший это как свое («даже истина это мгновение фальши»). Магия: служа отрицанием обыденной жизни, стиль служил также утверждением, что слова, изображающие жизнь, могут найти мелодию, которая пустит жизнь в пляс. Если леттризм не раскопал этот феномен, то хотя бы его отрицание всех существующих форм коммуникации расчистил территорию для таких раскопок; указание было почти точным – если это поэзия, что превращает невыплаченные долги истории в игру, то невыплаченные долги порождают поэзию. Потому что, чем больше смотришь на лицо Померана, тем больше оно меняется.

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется – вероятно, оттого, что он более очевидный, более легок для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозен. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «преднамеренно поврежденного фильма», фотография смотрится реликвией, чем-то, что было извлечено из сундука умершего родственника. В качестве аргумента рябое фото было понятно: для Дебора «леттризм» был уже почти воспоминанием.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотопленки можно увидеть современность, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно небрежного, самоуверенного, самодовольного, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то, и другое, человека, способного осудить всякого, кто осудит его. В нем нет ужаса Берна, нет тайны Померана; все, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Но был еще сценарий фильма Вольмана, который, уже поимел за него неприятности.

<---Леттристы на Каннском фестивале в 1951 году. Третий слева - Ги Дебор, третий справа - Исидор Изу.

Сам Исидор Изу не был вовлечен в шумиху вокруг Нотр-Дама. Он занимался привлечением последователей, спорами с противниками, организацией «Молодежного Восстания» и, между прочим, анализом фильмов.

Спустя год после Нотр-Дама Изу выпустил свой первый фильм «Трактат о грязи и вечности». Невероятно претенциозная лирическая прогулка по Левому Берегу (об этом фильме не скажешь «длился» – он бежал сломя голову все четыре с половиной часа), на протяжении которой он и провозглашал, и демонстрировал манифест cinema discrépant, путая картинку и звук, отрицая сам кинематографический аспект фильма изорванной и расцарапанной пленкой, нарочитой рябью и продолжительными пустыми кадрами. «Перво-наперво, я убежден, что кино слишком много, – заявлял он – кино стало жирным. Я объявляю об умерщвлении кино, о первом апокалиптическом признаке болезни в этом заплывшем организме, которого называют фильм». Требования минимума и максимума естественным образом вынесли Изу и его группу из их аскетических парижских гостиных в мирскую благодать Вавилона – на Каннский фестиваль 1951 года, где они срывали мероприятия одно за другим в крестовом походе за показ «Трактата».

Во время первой попытки сам Изу не показывался. Акт творения породил бога; как заявлялось, Изу сделал фильм за шесть дней, так что на седьмой день – день, когда леттристы презентовали эту работу – он отдыхал. Пост-каннские показы «Трактата» в Париже зазывали изумительным актерским составом, включая актера Жана-Луи Барро и режиссера Жана Кокто, хотя ни тот, ни другой в этом никак не участвовали. А покамест Изу довольствовался тем, что посвящал свой фильм мастерам классического кино (Д.У. Гриффиту, Эриху фон Штрогейму, Абелю Гансу и другим), таким способом помещая себя в их ряд.

Своими выходками леттристы довольно быстро добились показа фильма Изу – в последнюю минуту показ был ограничен прослушиванием его звуковой дорожки (звуковой дорожкой являлось декламирование самого «Трактата» - прим.пер.). Критик газеты Combat был в ужасе, хотя он все же признал, что «между Евой и Исидором еще осталось место для подлинного кинематографа (фильм Джозефа Манкевича «Все о Еве» получил специальную награду жюри фестиваля). Критик Морис Шерер (позднее он стал известен как режиссер Эрик Ромер) с иронией приводил такие доводы в защиту Изу в газете Cahiers du cinéma, которые заставили побледнеть даже молодого Жана-Люка Годара. По причине благосклонности Кокто, фестиваль на самом деле наградил Изу “Prix de l’Avant-Garde” – призом, который был учрежден прямо на месте.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com
почитать и посмотреть много хороших картинок в блогах:
раз
два
три

Дада отличался своим нежеланием делать прогнозы и нежеланием быть неожиданным. «Дада – гласит манифест 1919 года, приписываемый Хюльзенбеку, Хаусманну и Баадеру – единственный банк в мире, что выплачивает проценты вечно. Вкладывайте деньги в дада!»

Дада это тайный черный рынок… дада не подвластен никакой экономической комиссии. Даже Deutsche Tageszeitung живет и умирает вместе с дада. Если желаете откликнуться на это объявление, то приходите между 11 и 2 часами ночи на Аллею Победы между Иоахимом Ленивцем и Отто Хлюпиком и спросите полицейского, где находится тайник дада. Потом возьмите банкноту в тысячу марок, заклейте ею золотую H в Hindenburg и прокричите три раза – сначала пиано, затем форте и в третий раз фортиссимо – дада. После этого Кайзер (который живет вовсе не в Амеронгене, как сообщают из соображений безопасности, а между ног у Гинденбурга) появится из секретного люка и внятно повторяя в ответ дада, дада, дада, выдаст вам деньги. Будьте точными: “W.II” следует не за “I.R.”, а за «дада». I.R. не котируются сберегательным банком. Вдобавок вы можете перевести свой баланс на дада в любом филиале Deutsche Bank, Dresden Bank, Darmstadter Bank и Discountocompany. Эти четыре банка называются “D” или дада-банки, так что китайский император, японский император и новый русский император Колчак уже имеют в этих банках дада-пошлины (это раньше называлось “денежная расписка», но теперь переименовано в «дада»; один из филиалов также можно найти на левой башне Нотр-Дама).

Дада пускал в расход по дешевке высоко рискованные долговые обязательства. Цена поднималась, если был известен пароль: «дада» - рискованно, но на следующий день купюры стирались. Дада платил по двустороннему связующему фактору: все или ничего. Чтобы войти в дело, ты платил пенни, чтобы выйти из него, ты платил столько же. Ты мог войти из презрения к истории – но затем ты пленялся возможностью ее творить, потому что история взяла на себя долг, который никогда еще не был оплачен – оставшийся в обыденных, исчезающих мгновениях, долг позабылся и даже расписки все потерялись.

Расписки были подписаны Богом. В них говорилось, что, не исполнив обещание Рая, Царства Божия на Земле, Он обязуется вернуть мужчинам и женщинам все установленные активы: всех зверей на поля, всех птиц на небо. Хитрость заключалась в том, что сами мужчины и женщины не были никак установлены: хозяева творения, они не могли быть хозяевами самих себя. Следуя логике тех, кто воспринимал вторжение в Нотр-Дам не как преходящий скандал, а как брешь в остановившемся времени, это означало, что бог являлся всего лишь должником с умелым адвокатом: Иисусом Христом, эсквайром.

Те же расписки, что не затерялись, были сожжены вместе с теми, кто пытался их обналичить. Гностическое открытие, что Бог вполне может проявиться в человеке, что человек может быть богом, что земная жизнь может стать райской, что рай вполне может вполне может наступить на Земле, было отброшено в подполье. Но и там это открытие подверглось сильнейшему давлению, для того, чтобы, когда оно снова обнаружит свое существование, оно не утратит силы превращать жест в знамение, шутку в бомбу.

Основная идея Братства Свободного Духа никогда не была полностью заглушена. В Средневековье это была мысль о том, что власть церкви может обрушиться, если усилить мистическую составляющую, свойственную ей изначально. В современном мире этим стала мысль о том, что маленькая группа, вроде Леттристского Интернационала, может обрушить светскую власть, если усилить мистицизм, тайно содержащийся в области мирского – мистицизм, теперь запечатлевшийся в товарах потребления и репрезентациях, в деньгах и искусстве, что в наше время вышли за пределы церкви. В начале 1950-х это была свобода доказывать, что общество это лишь концепция, а судьба является надувательством, что новый мир не лучше старого – что приводило к ситуации, когда правильная погода, правильное освещение, правильные слова, правильные актеры, правильный театр, вся общественная жизнь, всякое учреждение и любой обычай могли обрушиться быстро и окончательно, подобно империям, восхваляемым историческими книгами.

Братья Свободного Духа, писал Норман Кон в книге, известной ситуационистам как Fanatiques de l’apocalypse,

не были революционерами социального толка и не находили своих последователей среди бурных масс городской бедноты. На самом деле, они были гностиками, помешанными на своем собственном спасении; но гнозис, к которому они пришли, являлся квази-мистическим анархизмом – настолько отчаянным и неограниченным утверждением свободы, что доходило до тотального отрицания любого рода смирения и ограничения. Их можно рассматривать как отдаленных предков Бакунина и Ницше или, скорее, той богемной интеллигенции, которая за последние полвека вдохновлялась самыми радикальными заявлениями Бакунина и Ницше. Но индивидуалисты в такой крайней степени могут легко стать именно революционерами социального толка – и довольно успешными – если возникнет потенциальная революционная ситуация.

В октябре 1967 года в 11-м выпуске Internationale situationniste можно было обнаружить не подписанную цитату из Нормана Кона под фотографией ветхой витрины, которая сопровождалась подписью «ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ МЕСТО ВСТРЕЧИ СИТУАЦИОНИСТСКОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛА В ПАРИЖЕ»:

Это характеристика такого рода движения, чьи замыслы и предпосылки безграничны… Какой бы ни была история отдельного индивида, вместе им удалось сформировать опознаваемый общественный слой – несостоявшуюся и часто бедную интеллигенцию… А затем можно наблюдать образование группы необычного толка,

«настоящий прототип – продолжает Кон свою мысль, которую не цитируют ситуационисты – современной тоталитарной партии» -

группы активной и крайне жестокой, преследуемой апокалиптическими наваждениями и убежденной в своей непогрешимости, ставящей себя бесконечно выше остального человечества и не признающей ничего, кроме своей предполагаемой миссии… Безграничное, тысячелетнее обещание, данное с безграничной полупророческой уверенностью нескольким неустойчивым и доведенным до отчаяния людям в том обществе, где распадаются традиционные нормы и отношения – здесь, по всей вероятности, лежит причина возникновения очень специфичного подпольного фанатизма…

Ситуационисты практиковали détournement: все культурное наследие становилось общим, не существовало разделения на авторов и читателей, не указывались никакие источники, потому что идеи свободно витали в воздухе. Ситуационисты применяли иронию, ведь ирония - важная составляющая détournement. Но ирония их была очень специфична; она одновременно предупреждала читателя, что ситуационисты осознают свою нелепую апокалиптичную иллюзию, но вместе с тем, имеют в виду именно то, о чем пишут. Это был тот остывший котел, под которым теории Изу и четверка из Нотр-Дама вновь разожгли огонь.

Конец главы. [ее начало]

«Несмотря на богохульство» продолжает оставаться удивительным документом. «Почему – пишет Мур – нам не удалось принять мир?»

Вооруженные своими сложными приборами для слежения, психиатры всегда могут обличить нас в антисоциальном поведении. Тем не менее, было очень странно от того, как много развелось антиобщественных элементов и параноиков, как эпидемия духовных болезней поразила всю французскую молодежь. В этом мире мы стремились к жизни, но находили только обломки крушения. Мы мечтали, и я мечтал, о старых добрых временах благополучия или пытались найти опору в давно существующих организациях, но все, что мы обнаруживали, это опустевшие здания без души, пошатнувшиеся, обваливающиеся и наглухо заколоченные. Духи великолепия, воспоминания о жизнеспособности – несмотря на самих себя, мы романтизировали руины и увядшую славу.

Мы приучили себя не вспоминать о своих старых мечтах, принять руины и быть счастливыми среди них, самим стать руинами, застенчивыми, самоуспокоенными руинами. Мы дошли до той точки, когда постоянно натыкались на уродство, зло и заблуждение во всем, но для большинства из нас были несомненны лишь отчаянная показная пышность бравады, маска, что скрывала наше разочарование, когда не могли мы найти истину, красоту и добро.

По традиции, идущей еще с «Исповеди» Августина вплоть до проповедей Литтл Ричарда («Я был наркозависимым! Я был гомосексуалистом! Я пел для дьявола!»), нигилистские показания Мура доказывали, что чем греховнее поступок, тем выше последующее благочестие – или, как написал об этом Рауль Ванейгем, «профанация причастия всё же является данью уважения Церкви». Всегда, говорил Мур, он стремился к полной правде, к абсолютной: к той, которую обещал Господь. Марксизм, экзистенциализм и тому подобное не более, чем безжизненные переделки божественного обещания – так как без бога человек ничто, то эти учения, как любые атеистические учения, были всего лишь мегаломаниакальным солипсизом. И от того, что божественное обещание никогда не оставляло его, говорит Мур, он не смог вынести абстракцию философии и рутину повседневности: «Я осознанно убил бога, чтобы стать свободным». Объявив о смерти бога, Мур почувствовал, как печать смерти легла на него, удар под дых, подобный поцелую - поцелую Христа Великого Инквизитора. Круг замкнулся: Мур написал «историю падения», которое закончилось. Не удивительно, что архиепископ был так счастлив.

С самого начала газеты много иронизировали над тем, что «фальшивый доминиканец» когда-то на самом деле готовился принять постриг. Но это была полуправда. Это был также путь человека ищущего: и по этому пути можно попасть одновременно в разные эпохи. Читать сегодня «Несмотря на богохульство» значит попасть сначала в Париж 1940-х, затем оказаться в середине 60-х, когда всякий вопрос был открыт, потом в начало 70-х, когда большинство вопрошавших отчаянно открещивались от ответов. Это значит перенестись прямиком в Лондон 1976 года, когда муровское «Мы стали руинами» могло быть изображено на панковских куртках, если бы грамматика фразы не была настолько причудливой и если бы лозунг Джимми Рейда для Sex Pistols «ПОВЕРЬ В РУИНЫ» уже не красовался на них; это значит перенестись прямиком в май 68-го, когда «ВАС ЖДУТ ЖИВОПИСНЫЕ РУИНЫ было написано на бульваре Сен-Мишель в качестве туристической рекламы для новой революции, пообещавшей никогда не родиться; а затем пересечь бульвар Сен-Жермен в сторону рю де Фо, чтобы оказаться в начале 50-х, где в кафе «Мюано» несколько человек, называвших себя Леттристским Интернационалом, вознамерились исполнить то обещание, которое Мур дал и не исполнил. Там существовала иная традиция абсолюта, идущая бок о бок с традицией греха и покаяния: долгая череда роковых заклятий, традиция находить уродство, зло и заблуждение во всем, легенда о попытке сбросить маску разочарования перед отсутствием правды, красоты и добра, и показать свое настоящее лицо. Подобно музыке Sex Pistols, шуму дадаистов, пророчествам групп, собиравшихся вокруг Ги Дебора, путь Мишеля Мура к Нотр-Даму сам по себе вариант той истории, которую я здесь рассказываю, в то время как это событие проскальзывало в набросках предыдущих вариантов и запечатлелось в вариантах последующих. Годы, приведшие его в собор, Мур проживал тайную историю грядущего, будущего времени, которое могло никогда не узнать его имя.

Контекст этого события, которое тогда обсуждалось в газетах по всему миру и теперь забыто, сегодня не так очевиден. В 1950 году религия вновь обрела могущество, перед ней вновь почтительно замолчали. Кампания за запрет женского труда и возвращение женщин на кухню следовала за кампанией по возвращению всех в лоно церкви. Папа – Пий XII, антисемит, чьи фашистские симпатии были завуалированы лишь слегка, - превозносился далеко не только церковной прессой; исключение из правил, которого не знал Иоанн XXIII, ни даже Иоанн Павел II. Акция в Нотр-Даме сегодня бы воспринималась озорством, тогда она была сродни убийству.

На следующий день «Нью-Йорк Таймс» посвятила четыре первые страницы – четыре полные страницы – Пасхе-по-всему-миру. Главной темой выпуска стало шествие на Пятой Авеню и наставления Папы в его публичной проповеди; «своенравный» инцидент в Нотр-Даме заслужил столько же строчек, что и заметка из дождливого Лондона:

Поздним утром прошло «Пасхальное шествие» организованное одной лондонской популярной газетой, посулившей 50 фунтов для женщин за самый яркий наряд в центральном Лондоне. Знаменитости радио, кино и театра не испугались плохой погоды, одевшись в свои лучшие платья.

В Париже выходка попала на первые полосы всех газет. Орган Коммунистической партии, ежедневная L’Humanité, разгромила событие в пух и прах. Самостоятельная Combat сделала то же, но только в более мягких выражениях: «Можно признать право человека верить или не верить в бога. Можно признать, что фарс необходим и что, в некоторых случаях, даже насмешка действием оправданна. Но…» Поддерживая имидж популярного форума для авангарда, газета предоставила свои страницы для споров по этому вопросу: сперва Андре Бретон, а за ним и большинство сюрреалистов прислали свои соображения о случившемся.

Почти во всех этих соображениях присутствовала странная ностальгия. Чудное в ней то, что это ностальгия по тому, чего никогда не было, по славным денькам, которые никогда не были прожиты, по тому взрыву, который так и не произошел. Сюрреалисты ревниво приветствовали произведенный скандальный эффект, но в истоке их радости находился вакуум стыда за двадцатилетнее ожидание в кафе и галереях своих незаконнорожденных детей для передачи им своего наследства. «Совершенно естественно, что удар пришелся в самое сердце спрута, до сих пор душащего вселенную», писал Бретон о Нотр-Даме. «Это случилось в том самом месте, где мы в нашей молодости – Арто, Кревель, Элюар, Пере, Превер, Шар и многие другие – иногда мечтали нанести свой удар». Приходилось ли ранее Бретону, будучи столько лет трибуном протеста, уступать такую большую часть сюрреалистской территории, признавал ли он, что против действия, пусть неудавшегося, мечта останется мечтой? Мур «принял меры», писал Шар, как будто бы внедрение Муром в общественное сознание сюрреалистского духа – если это на самом деле и так – открыло, что годы сражения Шара в рядах Сопротивления были не более, чем умозрительной подменой борьбы с настоящей жизнью. Принося извинения, плохие отцы приветствовали своих сынов, но сыновья не приветствовали отцов.

Из четырех «иллюминатов» (Combat) только Мур был задержан: архиепископ обвинил его в самозванном монашестве. Мура направили на психиатрическое обследование, что изменило точку зрения редакции Combat на инцидент, после того как назначенный судом иностранец, некий доктор Роберт Мико резюмировал, что у Мура «бешеный идеализм», «презрение к тому, что лежит за пределами его понимания», «предрефлексивное cogito», «индифферентные окулярно-сердечные рефлексы», «правильная сексуальность (стыдливо признанная)», «способность пойти до самой сути веры» и «мгновенно переноситься в другие эпохи», «раздражение от внушения о том, что Бытие превосходит Существование», «воображаемая кратковременность», «удивительные приступы высокопарных, выбрасываемых как парашюты и пикирующих неологизмов», а также «преувеличенная чопорная параноидная логика, в которой больше точной ограниченности, чем ограниченной точности».

Это был шедевр французской литературной критики. Клинически, может, это и было верно – но, смешав политику с предписаниями, доктор Мико сел в лужу. Мур, вероятно, больше не станет хулиганить в соборах, сообщал доктор, но во время кратковременного заточения в лечебнице он определенно дал понять, что посягнет на «общественный порядок в зажиточных районах».

Доктор Мико зашел не в ту степь, следующий скандал превзошел первый, и после одиннадцати дней содержания под стражей Мура освободили. Спустя три месяца он написал Malgré le blasphéme («Несмотря на богохульство»), книгу, настолько про-церковную, что тот самый архиепископ, мессу которого прервал Мур, рекомендовал всем церковным библиотекам запастись ею. Повторяя судьбу Шарля Морраса (1868-1952), харизматического лидера монархистской профашистской фракции Action francaise и Фелисите Ламенне, крестоносца религиозной свободы из XIX века, Мишель Мур превратился в банального церковного энциклопедиста. Он умер, респектабельный и устаревший, в 1977 году. Инцидент в Нотр-Даме, как заметил корреспондент Combat, был ничем иным как «хорошим началом литературной карьеры».

В 11:10 9 апреля 1950 года четверо молодых людей – один с ног до головы был одет как монах-доминиканец – вошли в Собор Парижской Богоматери. Шла пасхальная месса; внутри было десять тысяч человек со всего мира. «Фальшивый доминиканец», как назовет его пресса – двадцатидвухлетний Мишель Мур – выждал благоприятного момента после Символа веры и взошел на алтарь. И начал читать проповедь, написанную одним из его сообщников, двадцатипятилетним Сержем Берна.

Сегодня пасхальный день Святого Года
Здесь
Под гербом Собора Парижской Богоматери
Я обвиняю
Вселенскую католическую церковь в смертоносном отвлечении нас
От живой силы взамен пустого неба
Я обвиняю
Католическую церковь в мошенничестве
Я обвиняю
Католическую церковь в заражении мира своей траурной моралью бытия
Ставшей гнойной язвой на разложившемся теле Запада

Истинно говорю вам: Бог умер
Нас тошнит агонизирующей скукой на ваши молитвы
Ведь молитвы ваши были масляным дымом над полями битв по всей Европе

Выходите наружу в трагическую и восхваленную пустыню мира, где Бог умер
И возделывайте заново эту землю своими руками
Своими РЕТИВЫМИ руками
Своими не просящими руками

Сегодня пасхальный день Святого Года
Здесь под гербом Собора Парижской Богоматери
Мы провозглашаем смерть Господа Иисуса Христа во имя жизни Человека

То, что случилось после, превзошло все ожидания Мура и его товарищей, которые поначалу собирались лишь надуть несколько красных воздушных шаров. Органист, предупрежденный о возможном срыве мессы, набросился на Мура сразу после, как тот произнес магические слова «Бог умер». Остальная часть так никогда и не была возвещена: взметнув шашки, швейцарские гвардейцы поспешили к заговорщикам, готовые их убить. Товарищи Мура вбежали на алтарь, чтобы защитить его – одному из них, двадцатипятилетнему Жану Рулье, порезали лицо. Богохульники бежали – весь измазанный кровью Рулье, Мур, по пути радостно благословлявший зрителей, – а на выходе были задержаны (скорее даже спасены) полицией: преследуя четверых до самой Сены, толпа была на грани того, чтобы линчевать их. Там стоял готовый к побегу автомобиль сообщника; увидев толпу, приближающуюся с набережной, он не стал дожидаться. Марк, О и Габриэль Померан, присутствовавшие в соборе, исчезли и направились прямиком в Сен-Жермен-де-Пре распространять новости.

Как говорил Изу – и не важно, что его поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно все – такое «ультра-леттристское» экспериментирование было незрелым преувеличением и инфантильной путаницей: необдуманной попыткой, изъяснялся Изу выражениями Фила Спектора, «обрушить стену звука». Механика изобретения такого не предусматривала; осмысленный распад не должен заходить настолько далеко. Еще один шаг и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое не сможет вернуться к языку – звук, которому соответствует только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам, - его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость – эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления, Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания Ur.

Так могло продолжаться и далее. «Табу» как публичное место был «для своих». Вторжение в Нотр-Дам другой группой леттристов было совсем иной историей.

Конец главы. [ее начало]

Четкая симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен собой. При всем диалектическом потенциале интенсивности и ciselant (обработки), это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции свершались по плану. Но теории не могут оставаться на бумаге и призыв Изу к свержению всего, что можно свергнуть, к поджогу всего, что взрывается, вскоре привел к тому положению, когда он уже не мог ничего прогнозировать и не мог остановиться.

Так было почти с самого начала. В 1950 году Жан-Луи Бро и его товарищ по леттризму Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной со словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” Бро и “Grand soufflés” (Глубокие вдохи) и “Megapnéumes” (Мегавздутия) Вольмана. Смещение интенсивности к обработке было описано как преобразование «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, когда начинает играть кровь», а затем следует «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурен»; сперва, вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» - это то, на что была направлена поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые после этого стали казаться устаревшими.

Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира – дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, знали как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав ее, поместив отчуждение в пространство между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этого пространства есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью – но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, восстание заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать – новейшие разработки требовали сцены.

Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделялись от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчетлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем двадцатиоднолетний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошел на стол. Он приступил к сотворению до-фонетического взрыва, в котором нет еще никакого лексического значения. Неизвестные языки вырывались из его рта – не языки даже, а сами голосовые связки искали воздуха и натыкались на щеки и зубы.

Звуки выскакивали прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполнили помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения языка, но пока этого не осознающего. Около двух дюжин зрителей в «Табу» потянулись вперед: они почувствовали, что он обнаружил нечто промежуточное. Стремления к тому, что человек сможет однажды обойтись без языка, неизбывны. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигали пика и рассыпались; всякий возникающий ритм тут же ломался. Сначала говорила диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг Вольману показалось, что он достиг глубины высказывания, и паника проникла в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытался удержаться за фонемы, но они ускользали.

«Наша программа» содержала в себе более яркое противоречие, отражавшее беспорядочную личную амбицию Изу: идею, что реальным движущим фактором современного протеста может стать воля исторического актера «заниматься тем, чем ему на самом деле хочется» и чтобы «поступки определялись ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями». Преодоление такого рода трудностей в основном известно под названием «американской мечты» и оно не могло быть успешно ни в Европе в 1950 году, ни в 68-м, не может и сегодня. Ни тогда, ни сегодня нет ничего более несбыточного, чем это. По своей сути манифест Изу не был призывом к революции, к столкновению между управляющими и управляемыми; если «миллионы до-сиптомов» выражали собой «болезнь общества», то манифест более походил на план выздоровления.

Удавка была натянута почти мгновенно. Произошло одно драматическое событие: нападение около тридцати членов Молодежного Фронта на патронируемый католической церковью и печально известный своей жестокостью Отёйский приют, что закончилось бунтом, насилием и для некоторых тюрьмой. Но это было чуть более, чем скандальная выходка. Вскоре, снова под знаменем Молодежного Фронта и с одобрения Изу, леттрист Марк, О переделал незаконченную «Нашу программу» в то, что другой тогдашний леттрист Жан-Луи Бро назвал «нелепым бойскаутством»: требования того, чтобы наиболее успевающие студенты могли (1) заранее переходить на высшие курсы, (2) уходить с занятий пораньше, (3) получать государственные стипендии за творческую активность. Можно представить, что Изу был бы рад занять кресло в комитете, выдающим награды; даже после мая 68-го он продолжал выдвигать такие же предложения по «молодежному вопросу», тезис за тезисом, слово за словом. Как съязвил по этому поводу Бро в мае 68-го: «последователей «Молодежного восстания» здесь не было видно потому, что они все уже повзрослели».

Напряжение, которого добивался Изу, нуждалось в чем-то большем, чем стихи – оно нуждалось в призыве к действию, и ему не терпелось сделать такой призыв. В том (пока незаметно) решающем 1948 году он со своими последователями заклеил весь Латинский квартал плакатами – «12,000,000 МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ ЗАХВАТЯТ УЛИЦЫ, ПРЕТВОРЯЯ В ЖИЗНЬ ЛЕТТРИСТСКУЮ РЕВОЛЮЦИЮ», было написано – но мало кто обращал на них внимание. Поэтому в следующем году Изу оставил идею с плакатами и пошел по другому пути. Что было необычного – что казалось абсурдным в 1949 году, когда еще не существовало такого понятия как «молодежная аудитория», а умонастроение всякого человека было направлено на интеграцию в единое социальное целое и Чарли Старкуэзер еще только учился умножению-делению – это заявление Изу, что молодежь сама по себе была единственным источником социальных перемен.

Изу написал первую версию своего Traite d’economie nuclaire: le soulevement de la jeunesse («Трактат о ядерной экономике: Молодежное восстание») и попытался организовать национальную молодежную организацию (объединившись с когда-то презираемым Бретоном, который, как писал Изу, учуял здесь возможность новой аудитории для сюрреализма). И хотя затея оказалась невразумительной, сопутствующая ей шумиха привлекла человека, который станет самым преданным и последовательным учеником Изу: Мориса Леметра, урожденного Моисом Бисмутом, молодого журналиста анархистской газеты Le Monde libertarie и еврейского поклонника антисемита Селина. Он впервые появился, чтобы взять интервью у Изу и после этого остался в его окружении, сделавшись деятельным участником движения. Не сработавшись с теми, кто околачивался около издания Изу «Молодежное восстание», в 1950 году Леметр запустил свое собственное Front de la jeunesse («Молодежный фронт»), задуманное как «массовое студенческое объединение», где в первом же выпуске была опубликована неподписанная Изу «Наша программа». Во многом предупреждая Герберта Маркузе, Пола Гудмана и их эпигонов среди Новых Левых 1960-х, Изу выдал анализ молодежи как постоянной революционной социальной прослойки – революционной в своих собственных выражениях, а это означает, что революция может быть выражена новым образом.

Мысль Изу обосновывалась на понятии членов общества и его аутсайдерах: «интернистах» или «разменниках» (co-exchangists), тех, кто затянут в круговорот рыночной экономики, купли-продажи и «экстернистах», тех, кто ничего не покупает и ничего не продает. Молодежь автоматически становилась аутсайдером: прослойка, не имеющая свободной возможности ни производить, ни потреблять. Но если общество было структурой купли-продажи, то молодежь не была общностью людей вообще: она была «предметом роскоши», «утварью». Пока молодые люди не могут принимать участия в «круговороте обмена» реальной общественной жизни, они могут лишь искать и расходовать «элементы бесплатного»: бессмысленные и бессознательные действия (молодежная преступность) или любое унизительное незначительное потребление (покупка одежды).

В этом доводе был свой просвет и Изу к нему устремился. Если экономические факты определяют молодежь, значит молодежь не определяется возрастом. Вернее, «молодежь» была тем понятием, которое могло вмещать в себя любого, кто был исключен из экономики – и всякого, кто волевым решением или, наоборот, своим беспутным образом жизни выражает отказ занимать предопределенное место в социальной иерархии. Это могли быть люди любого возраста, не обремененные рутиной семьи и работы, что само по себе уже источник революции.

В 1968 году такая мысль уже была клише, если не целой разветвленной идеологией. «Наша программа – говорил Роберт Кеннеди во время президентской кампании – опирается на молодежь – не в смысле возраста, но образа мыслей, силы воли, способности воображения, преобладания смелости над робостью, влечения к риску над склонностью к праздности». В 1950-м – задолго до того, как определенная аудитория появилась, чтобы завладеть упоминаемыми Изу «элементами бесплатного», задолго до того как требования молодежи были опечатаны «Дикарем-Бунтарем без причины» и рок-н-ролльным взрывом знамений, до того как молодежная аудитория превратилась в постоянный электорат – все это было чистейшей фантазией и попаданием в точку.

Клич крестового похода Изу может быть понят не иначе, как системная разновидность всех этих разрозненных «нет»: как попытка аккумулировать вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Замечательная замена социальной революции в Америке – убийство», заметил политолог Уолтер Дин Бурнэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская длинная полоса роковых заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением – а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным – чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам, которые не могли объяснить свои действия, и the Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка; он понимал, - как было написано в 1964-м о ситуационистах в La Tour de feu – что «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества». И для леттристов, и для ситуационистов такой кризис был целью; чтобы ему поспособствовать, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.

Убийцы из Ланьи не были леттристами; нажавший на курок Клод Панкони, говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («больной»), и предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных шлягерах, он так и не написал “Theorie des loriots”, которую было бы забавно почитать в наше время. Как the Orioles и троица из Ланьи, леттризм был совершенно определенно частью своего времени, но он выпадал из него своей социальной решительностью, являясь результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Непохожие на своих современников, леттристы заявляли, что слово имеет одно значение только в загадках и рунах; более того, слово следует воспринимать индивидуально и доводить противоречие между предопределенным смыслом слова и его индивидуальным восприятием до крайности. Но в особенности, восприятие слова требует ощущения истории и убеждения в том, что оно способно своенравно выйти за ее пределы.

Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1948 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Одновременно анархичная и имеющая строгие кодексы поведения, кипящая возмущением, претенциозная и легкомысленная. В отличие от любого другого молодежного движения конца 40-х она была обременена ношей идей. Группа варилась в теории, в критике, в интеллектуализме. Но то был такой грозный интеллектуализм, такой сырой, такой смехотворный для реального мира, который в согласии с движущей страстью любого другого молодежного движения своего времени стоял в двух шагах от того, чтобы выплеснуться в насилие.

Утвердившись на максимуме еще до выхода своей первой книги, Изу начал брать эксклюзивные интервью у светил литературного Парижа: у Андре Жида, Франсуа Мориака и других. Содержание этих бесед никак не устраивало потенциальных публикаторов, так что Изу основал свой печатный орган – La Dictature lettriste («Леттристская диктатура»), которого хоть и хватило на один номер, но он положил начало многим леттристским изданиям.

Сегодня можно вальяжно поглядывать на такое название как на ребяческую выходку или посчитать это неостроумной мегаломанией. В 1946 году это пугало. Каждый день газеты печатали разоблачительные истории о французах, переходивших на сторону нацистов, репортажи о немыслимых нацистских преступлениях, донесения с нюрнбергских заседаний – в этом контексте выставление напоказ слова «диктатура» было еще хуже, чем панковское прославление свастики, а ведь суть была та же. Провокация Изу была способом привлечь внимание; это был аргумент, что в мире, принимаемом без вопросов, одна диктатура сменяет другую; это свидетельствовало о подлинном кокетстве с фашистским упразднением границ. Результатом стала возросшая известность и полку адептов прибыло.

Изу писал книги о театре, о себе, о любви: последняя называлась La Mécanique des femmes («Механика женщин»), которая в 1949 году превратила его имя в пароль на Левом Берегу. В предисловии Изу более-менее открыто давал повод полиции к своему аресту (брошюра, по сути, была пособием по сексуальным практикам), с уверенностью заявив о своей безнаказанности – в конце концов, он ведь уже выпустил гораздо более подрывной манифест, призыв к «Леттристской революции»! Министр внутренних дел клюнул на наживку: он запретил книгу и арестовал Изу. Вытащенный на поверхность Изу перед судьей заявил, что его работа является «полезным содействием в образовании юношества». Судья проигнорировал сократову иронию и отправил Изу в психушку. Тем временем, «Механика женщин» вышла на первое место в хит-парадах черного рынка.

После случившегося - в "Табу", где закончил свое существование джаз-банд Бориса Виана, откуда Сартр, Камю и Мерло-Понти ковыляли домой, где Жюльет Греко скрывалась из виду в ночном мраке – Померан забирался на столы, бил в тамбурин и читал буквенные стихи. Он пускал шляпу по кругу пьяных туристов и рассказывал всем о происходящем с Мессией. В кафе работа продолжалась более серьезным образом. Следуя механике изобретения – и, таким образом, если все правила исполнялись, по определению творя культурную историю – леттристы превращали свою пост-дадаистскую буквенную поэзию в поэзию «сферическую», поэзию последнего элемента, прото-язык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент существует пока генерирует возможность представить другой элемент, пока не существующий, но возможный» - типичная математическая ИЗУитская формула, вскоре давшая впечатляющие результаты. Это позволило заменить визуальное искусство и повествовательную прозу метаграфикой (позже «гиперграфикой»), нео-иероглифами, в которых изречения были смешаны или дополнены картинками и наоборот, «таким образом, знакомство с азбучным письмом есть не только искусство рисования, но графика для всех людей и всех социальных категорий прошлого и будущего, так же как графика или анти-графика каждого индивидуального воображения». В 1950 году своей книгой Saint ghetto de préts, с подзаголовком «гримуар» (книга заклинаний или, иначе, тарабарщины), Померан вывел метаграфику на уровень всеобъемлющей игры слов. Это было невероятное произведение: каждое слово заменено картинкой, каждая картинка была извращена словом и то, что ситуационисты называли «непокорностью слов» было инсценировано уже в самом названии. С подстановкой слова préts (кредиты) соседний район Сен-Жермен-де-Пре – пристанище леттристов, «главный герой» книги – превратился в место, где срок пребывания жителей истек; с подстановкой «гетто» он становится местом, где жить не может никто. Но чем дальше листаешь страницы, тем больше место напоминает лабиринт, где на каждом повороте натыкаешься на слово, на изображение, на строение, на человека, бурлящих легендой и возможностью, проникаешь в тайную утопию, доступную всякому, кто способен ее распознать. «Сен-Жермен-де-Пре это гетто, – начинает Померан – там каждый носит желтую звезду в районе сердца… Сен-Жермен-де-Пре это зеркало рая».

Окончание следует