gileec

Клич крестового похода Изу может быть понят не иначе, как системная разновидность всех этих разрозненных «нет»: как попытка аккумулировать вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Замечательная замена социальной революции в Америке – убийство», заметил политолог Уолтер Дин Бурнэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская длинная полоса роковых заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением – а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным – чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам, которые не могли объяснить свои действия, и the Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка; он понимал, - как было написано в 1964-м о ситуационистах в La Tour de feu – что «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества». И для леттристов, и для ситуационистов такой кризис был целью; чтобы ему поспособствовать, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.

Убийцы из Ланьи не были леттристами; нажавший на курок Клод Панкони, говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («больной»), и предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных шлягерах, он так и не написал “Theorie des loriots”, которую было бы забавно почитать в наше время. Как the Orioles и троица из Ланьи, леттризм был совершенно определенно частью своего времени, но он выпадал из него своей социальной решительностью, являясь результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Непохожие на своих современников, леттристы заявляли, что слово имеет одно значение только в загадках и рунах; более того, слово следует воспринимать индивидуально и доводить противоречие между предопределенным смыслом слова и его индивидуальным восприятием до крайности. Но в особенности, восприятие слова требует ощущения истории и убеждения в том, что оно способно своенравно выйти за ее пределы.

Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1948 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Одновременно анархичная и имеющая строгие кодексы поведения, кипящая возмущением, претенциозная и легкомысленная. В отличие от любого другого молодежного движения конца 40-х она была обременена ношей идей. Группа варилась в теории, в критике, в интеллектуализме. Но то был такой грозный интеллектуализм, такой сырой, такой смехотворный для реального мира, который в согласии с движущей страстью любого другого молодежного движения своего времени стоял в двух шагах от того, чтобы выплеснуться в насилие.

Когда в 1924 году Анри Лефевр отзывался о дада как о псевдо-волшебстве, исключительно как о призраке, говорящем «нет», пустой декларации о суверенности мгновения, он знал, что он прав, но он также знал, что он не был в удачное время в нужном месте. Его нападки были вызваны ревностью: какие-то восемь лет и он все пропустил.

Спустя полвека Лефевр уже не ревновал. Тцара умер, Балл умер, Арп умер, Хюльзенбек умер, Эмми Хеннингс умерла, а Янко был забыт. Правда, даже собрав все кусочки воедино и назвав это «Теорией мгновений», Лефевр позабыл, что он пропустил. Воскрешая легенду в 1975 году, отвечая на вопросы журналиста, он не помнил, как всего лишь двумя годами ранее проклинал эту легенду: «непрерывная полоса неудач, саморазрушение и роковое заклятие» - лучшая характеристика его собственной судьбы: начиная со знакомства с Тцарой и заканчивая дружбой с Ги Дебором. Он забыл, что в 1925 году поставил свою подпись под «Революцией теперь и навсегда» - под тем, к чему уже в те времена он относился как к карьеристской подделке. Он был еще подростком, когда дадаисты вышли на сцену и теперь, будучи стариком, делом всей жизни которого было исследование «современности», он говорил – так странно это было слышать – по-настоящему современные вещи о современности, что было актуально и ново, что было по-настоящему интересно, не о достижениях современности – технологиях, изобилии, государстве всеобщего благосостояния, массовой коммуникации и так далее – а о странной сути противодействия, порожденного самой современностью вопреки самой себе: это противодействие Лефевр по-прежнему называл «дада».

Это было, пытался сказать он, творение, стоящее на голову выше всех остальных. Он видел это и как всякий, слышавший эту историю, он побывал там. Ему было всего лишь пятнадцать лет, он помощник официанта, никто не знал, как его зовут, никто не обращал на него внимания, но он понимал все это. И как всякий другой, он поднимался на сцену Teen ‘n’ Twenty disco. Его стаскивали со сцены за ноги, когда он выкрикивал свое «Значение Коммуны», танцевал никогда не опубликованный манифест «Вы все будете ситуационистами», изображал свою «Материалистическую диалектику»: шаг влево, шаг вправо, потом он валился на сцену и полз за кулисы, пока Балл исполнял Аппассионату в аранжировке оркестра Longines Symphonette, как о том объявил TV Guide. В конце каждой фразы Лефевр кричал «умба-умба»; его били. Он выплюнул те кусочки, которые дробил на мелкие части. Он убил четверть века, уничтожил несколько столетий ради того, что получилось – или ради того, чтобы проверить: получиться ли это у него безнаказанно. Таким было обещание религии дада – «против идеи, даже самой дурацкой, все орудия бессильны».

Конец главы. [ее начало]

«Разрушение вплоть до глубин процесса творения», писал Балл. «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов». 15 июня 1916 года:

Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои стихи. Почти после каждого напечатанного слова он поворачивается и говорит: «Или это ты придумал?» Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный указатель своих перлов и частей предложений, чтобы производство протекало без помех; теперь и я, отвергая чужие слова и ассоциации, сижу на подоконнике, рисую каракули и наблюдаю за столяром, который внизу во дворе сколачивает гробы. Если быть точным, то две трети прекрасных звучных слов, которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний. Использование «сокращений», летящих, наполненных магией слов и звуковых фигур, типично для нашего сочинительства. Такие словарные образы, если они особенно удались, неотразимо, с гипнотизирующей силой въедаются в память и так же непроизвольно и легко вспоминаются. Часто случается, что на людей, пришедших на наши вечера, неподготовленными, одно-единственное слово или член предложения производит такое сильное впечатление, что они неделями не могут от них избавиться. Такая напасть случается прежде всего с людьми медлительными или апатичными, обладающими низкой сопротивляемостью (цит. по Балль Г. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. / Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101).

Определение найдено: безрассудное богохульство, оскорбительный жест, затаенное проклятие, танец, забытый цивилизацией, но, чтобы его вспомнить, достаточно десять секунд. Те части, которые Лефевр обещал раздробить на мелкие кусочки, были найдены. Импульс подействовал, задачей было его развить. “Весьма кстати оказались особые обстоятельства этой эпохи, - говорил Балл, - не позволяющие дарованию ни бездействовать, ни вызревать и заставляющие его таким образом обращаться к пересмотру средств выражения. Затем сказался выразительный порыв нашего кружка, в котором каждый пытался превзойти другого жестокостью требований и акцентов» (цит. по: указ.соч. С. 102).

Балл видел Кабаре Вольтер как обобщение тех страстей и образов, что свободно веяли более двух тысяч лет и каким-то образом материализовались на кривой улочке в Цюрихе по пути с оливковых рощ, где греки разыгрывали свои первые мистерии. В то же самое время он осознал, что маски будут абсолютно современны: фрагменты, не полностью прикрывающие лица. С помощью клея, ниток и картона Янко налепил носы, глаза, рты, подбородки, щеки и лбы своих друзей, исказил их, извратил так, будто бы неудачно оказал медицинскую помощь.

Арпу эти маски показались одновременно «эмбрионами и вскрытием трупов». Они решительно вывели военных уклонистов на передовую. Тогда в Германии ходили слухи, что солдаты на фронте подвергались такому ужасному воздействию новых видов оружия, так чудовищно были обезображены, что их помещали в закрытые госпитали на всю оставшуюся жизнь; после войны их фотографии провозились в доказательство контрабандой. Они такие отвратительные, что кажутся ненастоящими, фотоколлажами – типа послевоенных коллажей берлинской дадаистки Ханны Хёх, например, ее Fröhliche Dame («Счастливая дама»), которая кажется улыбающейся жертвой смертельного обжога. Но кубизм был прямым расчленением: если война являлась ярчайшей формой современного искусства, то кто скажет, что у лица, развороченного бомбой, нет особенных свойств? Балл:

Мы все были в сборе, когда Янко принес маски, и мы сразу же их на себя нацепили. И тут произошло неожиданное. Маски не только требовали костюма, они диктовали абсолютно определенную патетическую граничащую с безумием пластику. Еще пять минут назад мы сидели ни о чем не подозревая, а теперь, задрапировав себя и навесив на себя немыслимые предметы, выполняли невообразимые «па», стараясь перещеголять друг друга. Моторная энергия масок с поражающей неотразимостью проникала в нас (цит.по: указ.соч. С.100).

Слишком круто для вечера русских народных песен.
____________________________________________________

Другие варианты перевода цитат из дневника Хуго Балла (пер. В. Седельника)

1) Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои только что написанные стихи. После каждого второго слова он поворачивается ко мне и спрашивает: “А может, это ты написал?” Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный список своих самых удачных образов и выражений, чтобы можно было сочинять без помех: ведь и я, сидя на подоконнике, что-то царапаю на бумаге, избегая заемных слов и ассоциаций, и не спускаю глаз со столяра, что сколачивает во дворе гробы. Чтобы быть точным: две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться. Такому мучительному воздействию подвержены прежде всего люди легко внушаемые, апатичные.

2) Нам весьма пригодились в первую очередь особые обстоятельства этого времени, которое не позволяло значительному таланту ни успокоиться, ни достичь зрелости и тем самым побуждало его к проверке средств выражения на подлинность. Кроме того, сказался эмфатический порыв нашего кружка, каждому участнику которого хотелось превзойти других в требовательности к своей работе и в усилении акцентов.

3) Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное. Маска сразу же потребовала от каждого не только соответствующего костюма, она диктовала совершенно определенные, граничащие с безумием жесты. Всего пять минут назад мы и думать ни о чем таком не думали, а тут, задрапировавшись и нацепив на себя всевозможные предметы, мы проделывали странные движения, стараясь перещеголять друг друга в изобретательности. Двигательная энергия масок передалась нам с поразительной неотвратимостью.

“Моя первая статья для журнала Philosophies – вспоминал в 1975 году Лефевр середину 20-х – была посвящена Дада. Она послужила предлогом к многолетней дружбе с Тристаном Тцарой… Я тогда написал, что «Дада разбивает мир на части и эти части прекрасны»… Всякий раз, когда мы встречались потом с Тцарой, он спрашивал меня: «Ну что? Ты собрал эти части? Слепишь их воедино?» И мой ответ был неизменным: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки».

Лефевр написал заметку о «Семи манифестах дада» Тцары, довольно сумбурную заметку. Да, признается Лефевр, он предпочитал дада сюрреализму, который «делал ставки только мелочевкой» - литературной репутацией. Вопреки карьеристским претензиям Андре Бретона и его группы, удовлетворявшихся скандалом ради скандала, аплодисментами и освистыванием всего мира, дада стремился к абсолюту: к «концу света». Но это был наивный абсолют: «исключительно стремление сказать нет», «тщеславное провозглашение суверенности мгновения», «псевдо-заклятия»: «в то время как Дада стремился выйти за рамки определений, его отрицание оказалось направлено со всей его силой на самое себя». Как философия, дада был удавкой, его первый же пункт гласил: все, что я говорю это ложь.

Будучи всего двадцатитрехлетним в 1924 году, Лефевр стоял одной ногой в истории, а другой – на долгой череде роковых заклятий. Легкий на подъем, он писал как пожилой человек, посмеиваясь над энтузиазмом уходящей юности, готовый к серьезному делу: что нужно делать? Но в 1975-м, спустя полвека после заметки в Philosophies, вспоминая себя, неоперившегося мальца, он разговаривает словно двадцатитрехлетний: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки!» В 1967 году он написал гораздо более эксцентричные вещи, опровергая хладнокровные аргументы о технологиях и власти: "современное искусство, литература, культура – не были ли они, в один день посреди войны, сдуты ветром из-за того, что в нужном месте, в нужное время, один молодой человек произвел мощный взрыв двумя повторяющимися слогами: Да-да?" Эти слоги были теми самыми частями, которые Лефевр однажды пообещал раздробить на мелкие кусочки. Сейчас же он держал их во рту, как будто они были осколками философского камня. Так о чем же говорил пожилой человек?

«Какой смысл размышлять, писать или действовать, - писал в 1973 году Анри Лефевр – если единственным достижением всего этого остается продолжение бесконечной череды неудач, самоуничтожений и роковых заклятий, тянущихся от Джуда Незаметного до Антонена Арто?» Какой, на самом деле, в этом смысл? «Не выходим ли мы за пределы истории, - писал в 1967 году студент Стив Стросс в оцениваемом мной сочинении – не идем ли мы рука об руку с бесчисленными денди, транжирами и мотами?» Легко сказать.

Сбиться с пути означает присоединяться к бесконечной череде Лефевра почти везде: оказаться перед возможностью свободы действия, на свободной улице, а чаще – на вымышленной территории параллельной истории – в мире еретиков, алхимиков, эзотериков, со времен Французской Революции сферы не для скептиков, но для политических сообществ и эстетических «авангардов», притязавших на место впереди истории, одновременно выступая арьергардом против этого, против Индустриальной революции, среднего класса, «буржуазии», «массового человека», «массового общества» (читай: современной демократии) – параллельной истории, берущей начало в ясном желании порвать с общеизвестной и признанной негодной историей и прокатиться на ней, подобно птичке на спине носорога, отменить желания скептиков, в конце концов, стремиться не к Новому Человеку, не к новому миру, но к тому, что осталось от страсти в начале пути. «Он объездил всю страну, но неизменно возвращался в Салвадор, - писал о своем герое, революционере-неудачнике Галилео Галле романист Марио Варгас Льоса в «Войне конца света» (он был ветераном Коммуны, бесславно закончившем свои дни в Бразилии)

проводя большую часть времени в книжной лавке «Катилина», или под пальмами собора Всех скорбящих, или в матросских тавернах Нижнего города, где он объяснял случайным собеседникам, что, если бытие зиждется на разуме, а не на вере, на свете нет ничего необъяснимого, что истинный князь свободы– не господь бог, а сатана, первый мятежник, что, когда революция сметет прежний миропорядок, на его обломках само собой расцветет новое, свободное и справедливое общество. Люди слушали его, но всерьез не принимали.» (Цит. по: Льоса Марио Варгас. Война конца света. Роман./ пер. с исп. А. Богдановского – М.: Радуга, 1987.)

Родившийся в 1901 году в Хагетмау, на юго-востоке Франции, Лефевр впервые вступил на путь, продолженный им в Париже, в 1920-х – во время расцвета сюрреализма.

Безусловно, мы являемся варварами, с тех пор как существующая цивилизация внушает нам омерзение… Нам необходима свобода, но такая, что основана на наших глубочайших духовных нуждах и на самых что ни на есть человеческих, телесных страстях... Европейские мифы и стереотипы уже замкнули свой порочный круг. Спиноза, Кант, Блейк, Гегель, Шеллинг, Прудон, Маркс, Штирнер, Бодлер, Лотреамон, Ницше – вот перечень тех, кто способствовал вашему краху (цит. по: Motherfuckers. Уличная банда с анализом. / пер. с англ. А. Умняшова. – М.: Гилея, 2008. С.58).

Так написано в манифесте сюрреалистов «Революция теперь и навсегда!», подписанном Лефевром в 1925 году. Таким был путь роковых заклятий (не в меньшей степени исходивших и от самих сюрреалистов). Лефевр вскоре покинул их ради вступления в Коммунистическую партию Франции и начала своей славной карьеры марксисткого теоретика.

Это оказалось, это обернулось чем-то вроде карты местности, уже исчезнувшей с других карт, описанием событий, которые там происходили. «В то время на левом берегу реки – а нельзя войти в одну реку дважды или со временем обнаружить скоропортящуюся вещь в том же состоянии – был район, где царило отрицание». Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда – писал он год спустя – в 1952 году четверо или пятеро отбросов общества решили найти замену существующему искусству». Он не объяснял, что это значит, скорее, намекал цитатой из Mémoires: “замена искусства это Северо-Западный проход в географии реальной жизни, на открытие которого порой необходимо не одно столетие и чей поиск начинается с саморазлагающейся современной поэзии».

Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро отбросов начали свой поиск неведомого, Дебор говорил не о поэзии, как можно было подумать, но о «социальной революции», о полном преображении жизни людей в ее повседневности. Он говорил о том, что промелькнуло в мятеже Мая 68-го - случайность, которую он теперь оспаривал, месяц шума, чей прообраз можно увидеть в обрывистых фразах и искромсанных картинках в Mémoires, превратившихся в часть затерянной повседневной жизни четверых или пятерых отбросов, составивших временное микросообщество. Они восстановили язык той саморазлагающейся современной поэзии, но не чтобы писать на нем, а оживотворить его и выпустить в мир – вот чем, по словам Дебора, являлся Леттристский Интернационал. «Покончить с искусством, объявить в самом сердце собора, что Бог умер, замыслить взрыв Эйфелевой башни – такими были скандалы, в которые ввязывались те, чьим образом жизни являлся настоящий скандал». «Территория, которую мы хотим восстановить в ее правах и заселить – это поэзия», говорили ситуационисты в 1958 году; революция, к которой они стремились, должна была «осуществить» поэзию, а «осуществлять поэзию значит непрестанно и совместно творить общее дело, дать начало новым языкам». Это было будущее, но также и прошлое, весь мир: «мгновение настоящей поэзии превращает все невыплаченные долги истории в игру».

«Ситуационисты хотят позабыть о прошлом», говорили они в начале своего пути, но это у них не получилось; прошлое было сундуком с сокровищами, замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн, бывшая членом и Леттристского, и Ситуационистского Интернационалов почти с самого начала и почти до самого конца, в 1983 году сидела в ее пустой гостиной в Англии и объясняла: «каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели – сюрреализм. И был отец, которого мы любили – дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, потерянными детьми, поэтому они называли отцами всех, на кого хоть сколько-нибудь походили: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети ХХ века, Коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков – все они, как говорили Дебор и другие, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué (неудачниками), maudit (проклятыми). Все они были легендами – для леттристов и ситуационистов - частью легенды о свободе.

На протяжении 50-х и 60-х годов группы Дебора меняли названия и формы, но это была легенда, слишком старая, чтобы так просто ее понять, не говоря уж о том, чтобы объяснить: как сокрушенно и патетически объяснял Дебор в 79-м, «легендой об Афинах, о Флоренции, простирающихся во все концы света, из которых никто не будет изгнан» - легендой о новых городах. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждая перепалка будет собирать толпу, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесемся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в 1922 году Эдмунд Уилсон, мы обнаружим, что время и место действия драмы – это декорация. Поэзия будет осуществлена – будет осуществлен призыв Лотреамона из 1870 года о поэзии «творимой из всего». Мы почувствуем желание говорить, обнаружим, что это – именно то, что мы хотели сказать, станем говорить об этом и будем поняты, мы получим ответ. У нас появится много общих дел, мы дадим начало новым языкам и будем все время ощущать себя находящимися в раю. «Мы умножим поэтические объекты и субъекты – писал Дебор в 1957 году в журнале ситуационистов – и поэтические субъекты будут играть в придуманные нами игры посреди поэтических объектов. Вот какова наша программа, которая по существу является временной. Наши ситуации будут временными, без будущего – проходами».

Сами по себе эти слова уже легенда о свободе: обещание того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться в своих пределах, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, оставаясь неподвижной идеей. Оставаясь таковыми – настолько абстрактной идеей преобразования, которая в состоянии не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов к переменам – Леттристский и Ситуационистский Интернационалы пытались претворить в жизнь легенду о свободе всеми силами. Всегда, какой бы острой не была их беспощадная критика всего существующего, в ней оставался элемент абстракции – элемент, придававший этой критике (будь это заявление ЛИ к Гватемале в 54-м, или СИ к Уоттсу в 65-м, или к Маю 68-го) очарования, силы отрицания, некий намек на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю групп, свидетельствующую об их существовании. И когда я рассказываю эту историю, она вновь происходит, о ней снова можно судить, судить о том, что случилось однажды в ночном клубе и дало толчок другим событиям – творившееся там должно быть осмыслено в своем продолжении: в том, как это вышло за пределы ночных клубов, оказалось написанным на стенах, оказалось выкрикнуто, сыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. С одной перспективы легко прочертить такую строчку – например, леттристское граффити 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ», которое затем стало граффити Мая 68-го, оказалось переписанным в 77-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: “We don't work / I just feed / That's all I need”. Но такая связь – однострочный леттристский манифест, опубликованный одномоментным ситуационистом Кристофером Греем в его антологии Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, что была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малькольмом Маклареном и Джимми Рейдом – арифметически выверенная традиция. Но, чтобы найти эту историю, надо одновременно прервать и нить явной традиции, и непоследовательность туманной, скрытой традиции. Для примера: если в поисках выражения отрицания идеи общества о счастье Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазлагающейся поэзии, то Mémoires оказывались там осознанно. Схожесть не была случайной, но было ли это именно продолжением традиции? Здесь уместно вспомнить слова Анри Лефевра: «В известной степени у той новизны был свой смысл, и он таков, что с самого начала нес в себе радикальное отрицание — Дада, случившийся в цюрихском кафе». Для Лефевра это аргумент, он не задает загадку; это отрицание, говорит он, существовало не как художественная традиция, направленная в неминуемое будущее, но как невыплаченный долг истории, простирающийся на неоформившееся прошлое. И не важно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, не важно, что они знать не знали друг о друге, в то время как Лефевр и Дебор сошлись однажды именно на том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: выход Sex Pistols на сцену являлся бессознательным культурологическим импульсом, корни свои питавшим в Mémoires, но уже само их там нахождение задавало новое культурологическое положение, обращавшее их долг в игру. Но, обратив его в игру, они только увеличили его – тем самым, по мере их исчезновения из истории, такой долг превращал и их тоже в легенду о свободе.

Фальшивка есть единственная действительность в этой сказке: потерянные дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле, никто ни на кого не похож. Все вглядываются в лица и проходят мимо: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто ее творит – особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, демонстрирует, как они брели наощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком такое не выразить. Несмотря на то, что книга Дебора не содержала ничего случайного, она вся была как движение наощупь, и любая страница могла производить эффект отчаянной музыкальной паузы. И не случайно Дебор использовал дадаистский язык, чтобы поведать историю, в которой язык был практически сведен на нет: эта история и ее язык содержали в себе наиболее абстрактную и мимолетную легенду о свободе, известную автору.

Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 году, пока он клеил и резал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он жил этим и чем бы не являлся когда-то дада, теперь, от страницы к странице в Mémoires, это оказывалось чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазлагающейся современной поэзии. Теперь же это превратилось в борьбу маленькой группы, стоявшей на том, что язык саморазлагающейся современной поэзии был ключом к социальной революции, возводящей обрывки событий («Настал вечер, Барбара», «пьяная болтовня», «свет, тени, фигуры» - с этого начинаются Mémoires) до строчек в книге. «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов», цитировал Дебор письмо Маркса к его другу Арнольду Руге от 1843 года, в то время как Маркс цитировал Матфея, который цитировал Иисуса. А затем Маркс написал то, что Дебор сделал своим: «мы первыми проторим путь к новой жизни».

В 1967 году, за год до того, как французские студенты и рабочие восстановили Парижскую Коммуну в майском восстании 68-го, примерно в то же время, когда у Жерара Ван дер Лена разыгралась его фантазия, ситуационистские воззрения на революцию считались исключительным вздором. Анри Лефевр писал тогда:

Ситуационисты предлагают не реальную утопию, но абстракцию. Неужели они действительно верят, что в один прекрасный день или в один решающий вечер люди посмотрят друг на друга и скажут: «довольно! К черту работу, к черту скуку! Положим этому конец!» - и что тогда каждый примет участие в бесконечном Фестивале и в построении ситуаций?

- Тереза восклицала: «я хочу услышать, как вы скажете: да!»

Даже если и было что-то подобное раньше, на рассвете 18 марта 1871 года, то такое стечение обстоятельств вряд ли возможно вновь».

Связь между видным шестидесятишестилетним социологом и молодыми экстремистами, выпивающими за написанием своих теорий, была столь же очевидной, как и трещина в стене: они сошлись на том, что Коммуна была отрицанием «скуки» в пользу «фестиваля». Эти понятия не были частью общепринятого критического дискурса – они были частью того дискурса, к которому однажды обратились и Лефевр, и ситуационисты.

После Второй Мировой войны Лефевр был главным теоретиком Французской Коммунистической партии, стремившейся к захвату власти. Будучи главным марксистским философом Франции, он был также и ученым, чья репутация была выше университетов. Но в следующее десятилетие он отошел от марксизма, объяснив это тем, что в стремлении изменить мир необходимо сначала изменить саму жизнь. Вместо экзаменующих институций и табелей о рангах, вместо структур экономического производства и социального контроля необходимо стремиться к «мгновениям» - мгновениям любви, ненависти, поэзии, поражения, действия, отказа, восторга, унижения, справедливости, жестокости, смирения, удивления, ярости, умиротворения – к тем небольшим прозрениям, в которых проявлялись всесторонние возможности и бренные ограничения существования любого человека. Яркость или нищета любой общественной формации должна определяться именно такими мимолетностями – они проходят незаметными, потому что считаются несущественными, но в своих проявлениях содержат всю полноту жизни. Когда-то, может быть, в Средневековье, каждое мгновение было частью очевидной тотальности, так же как и язык религии служил частью языка работы. В современном мире, где Бог умер, а границы работы отделили разные проявления жизни друг от друга, каждое мгновение проходит само по себе и никакое из них языка не имеет. До настоящего времени – а что если кто-то воспримет мгновение как путь к тотальности? Что если чья-то жизнь определяется желанием исповедовать мгновение любви или отрицать мгновение смирения?

Это кажется довольно абстрактным, эстетским: система же послевоенных взглядов Лефевра была еще более абстрактной и эстетской. Мгновения, говорил он, располагаются на таинственной, не нанесенной на карту территории, называющейся «la vie quotidienne», «повседневная жизнь», в том способе бытия, который легче всего определяется в отрицании: «какими бы они ни были, но последствия этих мгновений определяют дальнейшие действия». Это не была жизнь во время работы или во время поездки на работу, но скука таких мгновений побуждала к жизни воображаемой. Это была уже не та благоверная роль, которая в те короткие мгновения непонятным образом рассеивалась и переосмысливала себя в той пустоте, которую общество считает реальностью. Повседневная жизнь была сферой повторяемости, мелочности, угнетения, скуки, иногда прерываемых мгновениями вроде бы бессмысленных желаний героизма, приключения, побега, мести – свободы.

Критика Лефевра видит спасение не в наборе разного рода бытовых удобств («там, где древнегреческой женщине приходилось нагревать камни, нам нужно лишь включить газовую плиту») – повседневная жизнь гораздо шире. Выступая в 1961 году на организованной Лефевром конференции, Ги Дебор назвал это «мерой всех вещей». Он выступал посредством пленочного магнитофона, «желая воспользоваться случаем и выявить сущность псевдо-участия». Подчеркивая зависимость внимания слушателя от присутствия лектора и смущение от его отсутствия, он хотел «показать таким незначительным изменением в обычном процессе, что повседневная жизнь находится прямо здесь». Такое «посредничество» было несущественным, банальным, но это происходило именно в той сфере несущественного и банального, где берет свои истоки критика повседневной жизни и, шире, критика социальной реальности. Выступая против развития технологий и коммерции, Лефевр назвал повседневную жизнь «отсталой сферой» современного мира – Дебор назвал ее «угнетенной сферой», унылым Третьим Миром в сердце Первого. Но это есть та самая заграница, где, на самом деле, живут все.

Повседневная жизнь, какой ее осмыслил Лефевр, - сперва в Introduction á la critique de la vie quotidienne в 1947-м, затем во многих других книгах, - была средой неудовлетворенной, немой и вездесущей: во всех его работах подразумевалось, что вне границ прозы, поэзии, музыки – вне границ искусства – эти мгновения немы повсюду, как в Советском Союзе, так и во Франции. Но если у этих мгновений появится язык, политический язык, тогда они смогут высказать новые требования о социальном порядке. А что если кто-то скажет нет скуке и потребует удивления, не в одном мгновении, но в общественном устройстве?

Это не был марксизм. Маркс мог бы это понять: истоки теорий Лефевра лежали в романтических марксовских «Философско-экономических рукописях» 1884 года, которые Лефевр переводил и публиковал в конце 1920-х. Он предложил партии следовать этим курсом, но был развернут в другую сторону. Советские попечители канона считали эти ранние исследования об отчуждении туманными и незрелыми, пренебрегли ими, и Лефевр пошел своим путем, сделав себе репутацию в 39-м своим «Диалектическим материализмом». Это была наука. Теория мгновений была сочтена ересью, хуже того – искажением. Это привело к исключению Лефевра из партии в 1958 году. Но к тому времени он нашел себе других читателей.

«Теория мгновений близка к исследованиям в области построения ситуаций», говорил он в интервью в 75-м, вспоминая о тех временах, когда он был коммунистом по названию, но ситуационистом по сути. «Идея побега от воспроизведения старых элементов прошлого, от повторения, была поэтической и вместе с тем подрывной и нахальной. Эта идея подразумевала, что ее воплощение не будет иметь повторения. Не так-то легко выдумать новые удовольствия или новые способы занятия любовью… идея утопическая – но не совсем – ведь пока мы живем, мы создаем новые ситуации, во всех проявлениях дружбы, подрывной деятельности или революционного сообщества в самом сердце всего общества, которое этого не замечает».

Лефевр назвал свои отношения с новыми ситуационистами «любовной историей». Он говорил об «исчезновении недоверия, амбиций, комплексов… В атмосфере пылкого единства мы могли разговаривать до глубокой ночи… Мы выпивали, иногда присутствовали и другие стимуляторы, и это были ночи полнейших искренности и доверия – не просто общение, но общность». «Мгновения, построенные как «ситуации», могут содержать в себе элементы прорыва, ускорения», писали ситуационисты в 1960 году. Вскоре Лефевр и Дебор, путешествуя по Франции, пришли к идее Коммуны как «фестиваля». «А затем – говорит Лефевр – на самом деле, без всякого предупреждения, времена изменились, любовь прошла». Ситуационисты опубликовали свою статью «О Коммуне», а Лефевр свое «Значение Коммуны». Ситуационисты объявили это плагиатом, а Лефевр отреагировал презрением. «Я потерял друзей – говорил он в 75-м – и мне наплевать». Он вернулся обратно и пошел в другую сторону, как будто бы ничего и не было. «Мне тяжело было читать их нападки. Зачем придавать им значение? Самым важным был период волнения, дружбы, чего-то невозвратного – однажды потерянное, его ничем не заменить».

Коммуна, как пришли к выводу Лефевр и Дебор, возвела город свободной планировки, сферу мгновений, видимых и громких, ставших антитезой планированию: город был сведен к нулю и затем преображался каждый день. В этом было согласие. Но трещина между ними прошла в 1967 году в том месте, где Лефевр думал, что утопия останется в границах искусства, тогда как ситуационисты полагали, что искусство, движущееся по направлению к утопии, есть сама жизнь. «Осознать искусство» было лозунгом ситуационистов, означавшим, что необходимо «осознать жизнь».

Проблема истоков в культуре – мнимая. Любая новая манифестация в культуре переписывает прошлое, превращает давних maudits (фр.- проклятый, окаянный) в новых героев, а давних героев – в тех, кто никогда не рождался на свет. Новые действующие лица ищут в мусоре прошлого своих предтеч, потому что родословная означает законнорожденность, а новшества подвергаются сомнениям – и во все времена забытые деятели восстают из прошлого не как предшественники, а как современники. Для литературной Америки 1920-х это был Герман Мелвилл, для рок-н-ролла 1960-х – блюзмен из 30-х Роберт Джонсон, для Запада энтропийных 1970-х – дотошный немецкий критик Вальтер Беньямин из 20-30-хх гг. В 1976-м и в 1977-м и в последующие годы, знаментательно преобразованные Sex Pistols, это были, пожалуй, дадаисты, леттристы, ситуационисты и всевозможные средневековые еретики.

Но, слушая записи, этого не скажешь. Смотря на то, как некоторые связывают одно с другим и считают это само собой разумеющимся (сверьте факты, на самом деле все не так), я приходил к чему-то, имеющему мало отношения к культурологической генеалогии, к вычерчиванию связующих линий между составляющими историю отрезками. Из тени известных событий выходит маргинальная история, в каждом своем заявлении требующая целого мира немедленно, а затем занимающая свое далекое место в десятичной системе Дьюи. Несмотря на шумовые помехи войн и революций, эта история постоянно отзывается и всякий раз заглушается: она похожа на голос, чья единственная цель - сорваться.

Я пытался проследить за этой историей, но герои рядились в чужие одежды и я оставил попытки разглядеть их в деталях – меня больше интересовали именно те трещины и те мгновения, когда история восстанавливала сорвавшийся голос и что-то затем происходило. Задолго до того, как мне в руки попал "Потлач", я случайно прочитал статью 1954 года о нем в бельгийском нео-сюрреалистическом журнале “Les lẻvres nues”, называвшуюся «Золотая легенда». Анонс гласил: «Этот век знал нескольких великих мятежников. Сегодня они мертвы или остались прихорашиваться перед зеркалом… Повсюду молодежь (как она себя называет) обнаруживает притупленные ножи и неразорвавшиеся бомбы под тридцатилетним слоем праха и развалин; стряхивая пыль с обуви, молодежь бросает их в сторону на все согласной черни, аплодирующей этому елейным смехом». Предвещая, что «Потлачу» известен выход из тупика, автор публикации имел в виду сюрреалистические ножи и дадаистские бомбы. Теперь же мне кажется, что Леттристский Интернационал (всего лишь несколько молодых людей, объединившихся под таким именем на несколько лет в поиске такого развлечения как изменение мира) сами были бомбой, подкопанной в свое время и, спустя десятилетия, разорвавшейся в “Anarchy in the U.K.” и “Holidays in the Sun”.

Такое заявление не является аргументом в пользу того, как именно прошлое становится настоящим, это скорее намек на то, что сплетение «тогда» и «сейчас» - в основе своей загадка. "Потлач" взял «свое название у североамериканских индейцев, среди которых бытовал до-коммерческий оборот предметов обихода, основанный на обмене»; «свободно распространяемые издания разносят ранее не поднимавшиеся требования и проблемы и только их тщательный анализ другими может способствовать взаимному дарению». Эта книга произошла из желания подойти вплотную к музыкальной мощи “Anarchy in the U.K.” и понять ее плодовитость в смысле культуры. Это может быть ключом к пониманию не того, что Sex Pistols брали свое начало в даре Леттристского Интернационала, а того, что они, сами того не сознавая, преподнесли ответный дар – правда, в том виде, который бы ужаснул тех первых (увидь они, как их теории превратились в дешевые товары потребления), и никогда бы не принявших этот дар. И если “Anarchy in the U.K.” извлекла сущность из старой, забытой социальной критики – это интересно. Но если в новом «потлаче» - в диалоге нескольких тысяч песен – “Anarchy in the U.K.” воскресила эту критику – это гораздо больше, чем просто интересно.

Эта история, если это история, не замыкается в своих пределах; нарисовав ее очертания, мне захотелось придать ей форму, так, чтобы каждая часть, каждый голос могли высказывать мнения, даже если люди никогда не слышали друг о друге. Особенно, если так; особенно, если в “Anarchy in the U.K.” двадцатилетний Джонни Роттен перефразировал социальную критику, порожденную людьми, о которых он не имел ни малейшего понятия. Кто знал, что еще станет частью истории? Если перестать вглядываться в прошлое и прислушаться к нему, то можно услышать эхо нового разговора. И тогда задачей критика станет подвести к диалогу говоривших и слушавших, не подозревавших о существовании других. И уже здесь работой критика может быть сохранение возможности удивления от того, как развивается этот диалог, и передача этого ощущения другим, потому что жизнь, исполненная сюрпризов, лучше, чем жизнь без таковых.

Мое желание разобраться в тех набросках, с которых я начал, переросло в стремление разобраться в той путанице, причиной которой они стали: понять те зашифрованные высказывания и тайны, так легко сдвигающие камень истории, как заметил марксисткий социолог Анри Лефевр в 1975 году –

В известной степени у той новизны был свой смысл, и он таков, что с самого начала нес в себе радикальное отрицание – Дада, имевший место в цюрихском кафе.

Или вот – ситуационисты в 1963-м: «Мгновение настоящей поэзии превращает все невыплаченные долги истории в игру». Эта ли строчка, думал я, служит нитью к обещанию берлинских дадаистов в 1919 году?

Дада – единственный сберегательный банк, выплачивающий проценты вечно.

Или к очарованию самого известного лозунга Sex Pistols «Нет будущего»? Или к без-будущности непроницаемого выражения лица леттриста Сержа Бернả, когда он позировал для фотосъемки в 1952 году? Или к манифесту Ги-Эрнеста Дебора, напечатанному в том же скромном томике, где и портрет Бернả: «искусством будущего станет или ниспровержение ситуаций, или ничто»? Или хвастовству ситуационистов в 1964-м:

Пока сегодня отовсюду раздается беспомощная болтовня о запоздалом проекте «вступления в двадцатый век», мы полагаем, что настал момент положить конец убитому времени, тянущемуся весь этот век, и тем же ударом закончить эру Христианства. Здесь, так же, как и везде, идет речь о переходе границ системы мер. И самое лучшее, что мы можем сейчас сделать – это выйти вон из двадцатого века.

Мы уже вышли далеко за пределы поп-песни – но и поп-песня предполагает большой путь от “I am an antichrist”. Мы подошли к той точке, где обращение к рок-н-роллу не даст нам ничего сверхнового, хотя, в конечном итоге, это самая настоящая рок-н-ролльная история. Настоящие загадки не могут быть разгаданы, но они могут превратиться в еще более захватывающие тайны.