gileec

Выходка в Каннах привлекла девятнадцатилетнего Ги-Эрнеста Дебора, который пополнил ряды группы леттристов; вскоре он присоединился к Вольману, Берна, Жану-Луи Бро и Гислану де Марбо. В апреле 1952 года он опубликовал детальный, предварительный сценарий своего первого фильма в толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов “Ion”, посвященном кино, которое – так как Изу объявил о его уничтожении – таким образом было готово возродиться.

      

“Ion” является интереснейшим документом – и в меньшей степени совокупностью своих памфлетов и сценариев, чем фотографиями участников сборника. Изу, первый в содержании, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей прото-элвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудренным взглядом; Вольман, фатовый еврейский интеллектуал; Марк,О, редактор (под именем Марк-Жильберт Гюлламин – леттристы все время меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор, например, в 1960 году отбросил «-Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен в купальном костюме на высоком пригорке; также там есть две смеющиеся аккуратно одетые женщины и сами фотографы за своим занятием.

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До последней косточки» и с фотографии он смотрит именно так, будто хочет рассмотреть насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо предвещающее: характерное для серийных убийц 50-х. Это то ничто, которое можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старкуэзер всегда смотрел искоса); лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знающего, чего он хочет, но знающего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что напоминает хоккейную маску Джейсона из «Пятницы 13-е». Портрет Берна говорит больше о мотивах инцидента в Нотр-Даме, чем что-либо в самом инциденте. Его молчаливое лицо вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «совершенный человек есть неподвижное Основание». И, вопрошает фотография, с руинами вокруг этого основания? «Когда смотришь на бездну, бездна смотрит на тебя», сказал Ницше, и потом это есть то, на что похож ты.

Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками; его лицо сливается с задником. В нем есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфики. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, есть что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае произошел маленький прыжок, правда, на лице Померана были вовсе не буквы: нанесенные им на себя рисунки являлись скорее слепым чутьем на коммуникацию, на символы, на след. Если по этому следу вернуться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированной кости эпохи Среднего Палеолита, найденной в пещере Pech de l’Aze в Дордони, то опознавательные знаки, датированные 150 тысячами лет до рождения Христа, ясно говорят на том же языке, что использовал Померан – а уж нанесение узоров на тело имеет еще более древнее происхождение, в миллион лет.

   Раскрашивание лица в современном искусстве началось с футуристов; с тех пор оно имело свое продолжение. В 1968 году леттрист Роберто Альтман появился в общественном месте с лицом, исчерканным буквами, нанесенными густой черной краской, испещренными так грубо и отвратительно, что они казались не непревратимыми составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью. В 1980 году в маленьком подпольном панк-клубе в Лос-Анжелесе Дарби Крэш из Germs, совершивший самоубийство в конце того же года, уловил это. Он пошел дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу, дальше панковского уничтожения «звездности» путем демистификации барьера между артистом и зрителем – к тому времени все это уже было клише. Сняв майку и улегшись на сцене на спину, он пустил в аудиторию магический фломастер и позволил рисовать на себе все, что угодно. В любом акте панковского самоистязания было меньше насилия, чем в садизме заплативших за вход завсегдатаев, приближавшихся к обнаженному артисту.

Насилие содержалось в трещинах сознания того, как происходит любое выступление, как может действовать искусство. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, а когда платишь, то даже об этом не задумываешься, хотя можешь понимать, что артист здесь выступает субъектом и таким образом превращает зрителей в объекты или разлагает объектную сущность зрителей, посредством вовлечения их в перформанс. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что по-настоящему сбивало с толку. Он будто бы опутал свое тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; будто бы когда он передавал магический фломастер, который становился микрофоном, в толпу, то голоса окружающих вылетали у него изо рта – и будто бы, когда он возвращал себе фломастер, этот микрофон, он слышал, как его голос раздается из глоток людей вокруг. А, может быть, лежа на сцене, он опрокинул потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, без даже всякой теоретической объективации, просто в предмет? Ты мог писать на нем с не большим угрызением совести, чем если бы писал на стене – FUCK YOU GERRI LOVES TONY THE CRITICISM OF RELIG – пока фломастер не высохнет.

Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нем следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша – взгляд Померана сосредоточен, как будто бы он вглядывается, как его раскрас отзовется в будущем. Как и шумы Вольмана, лицо Померана провозглашало невозможность языка вместить в себя поэзию; как отрицание обычного языка, оно (лицо) становилось отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса была магией слов; его постоянные перестановки родительного падежа («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях») были его ритмом, его новой манерой разговаривать. В микрокосме это также выступало двусторонним связующим фактором: «повстанческий стиль», как называл его Дебор, воспринимавший это как свое («даже истина это мгновение фальши»). Магия: служа отрицанием обыденной жизни, стиль служил также утверждением, что слова, изображающие жизнь, могут найти мелодию, которая пустит жизнь в пляс. Если леттризм не раскопал этот феномен, то хотя бы его отрицание всех существующих форм коммуникации расчистил территорию для таких раскопок; указание было почти точным – если это поэзия, что превращает невыплаченные долги истории в игру, то невыплаченные долги порождают поэзию. Потому что, чем больше смотришь на лицо Померана, тем больше оно меняется.

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется – вероятно, оттого, что он более очевидный, более легок для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозен. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «преднамеренно поврежденного фильма», фотография смотрится реликвией, чем-то, что было извлечено из сундука умершего родственника. В качестве аргумента рябое фото было понятно: для Дебора «леттризм» был уже почти воспоминанием.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотопленки можно увидеть современность, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно небрежного, самоуверенного, самодовольного, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то, и другое, человека, способного осудить всякого, кто осудит его. В нем нет ужаса Берна, нет тайны Померана; все, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Но был еще сценарий фильма Вольмана, который, уже поимел за него неприятности.

В первую очередь, писал Мур, атака на Нотр-Дам подразумевалась как шалость. Конечно, он хотел какой-то реакции, но реакции в самом себе, а не на весь мир. Это был его собственный бог, которого он хотел убить, чтобы освободиться; он хотел уничтожить церковь в самом себе. Но, сидя в «Мабиллоне» вместе с Сержем Берна, Гисланом де Марбо, Жаном Рулье и некоторыми другими, которые пошли на попятную в последний момент, ему открылась другая перспектива: это может стать настоящим «призывом к бунту». Неудачники могут освободить все человечество. Была полночь, одна чашка кофе, купленная на весь стол, наполнилась пеплом и мусором. Они поднялись из-за стола.

У них было 48 часов. Мишель нашел магазин одежды и взял напрокат облачение доминиканца. Потом позвонил в собор и предупредил о готовящемся срыве мессы. Он побрил голову, оставив лишь аккуратную тонзуру. Вместе с друзьями он перешел мост с Левого Берега на остров Сите. Он подошел к собору. Его жизнь проносилась перед глазами («Мне казалось, – говорил он на следующий день в полиции – что у меня остановится сердце»), когда он входил внутрь. Он поднялся на алтарь и прервал проповедь. Перед десятью тысячами людей со всего мира он провозгласил, что Бог умер. Затем, как он и представлял себе сотни раз, гвардейцы схватились за свои шашки и кинулись в его сторону с намерением убить.
_________________________________________________

<---"Трое сумасшедших? Трое хамов? Трое героев?" -
газета Combat от 12 апреля 1950 года.
Гислан де Марбо (слева), Мишель Мур (в середине), Серж Берна (справа)
в полицейском участке после нападения на Нотр-Дам