gileec

Здесь чудится намек на изменение, на обиду, на указание – кто разберет, на что именно? Здесь чувствуется уверенность в неблагоприятном исходе: все те, кто увидел промелькнувшую возможность в призрачном мгновении, становятся богатыми и, оставаясь таковыми, они неуклонно и постепенно становятся все более нищими. Вот почему, пока я пишу эти строки, Джонни Роттен по-прежнему остается поп-звездой, не позволяющей своим поклонникам забыть о Sex Pistols, вот почему Ги Дебор пишет книги о своем прошлом, вот почему «Гасиенда» это ночной клуб в Манчестере, и вот почему, за несколько лет до смерти, доктор Чарльз Р. Хюльбек снова стал Хюльзенбеком, покинул США и вернулся в Швейцарию, надеясь заново обнаружить то, что он нашел здесь более пятидесяти лет назад (не веря ни минуты, что ему это удастся), пытаясь, говорил он, «вернуться к хаосу», почти уверившийся, что «на самом деле свободы нет нигде».

И если всего этого кажется слишком много, чтобы вместить в одну поп-песню, то потому, что эта история такая, какая она есть. И вот почему каждая хорошая панк-песня может показаться лучшим, что ты слышал в своей жизни. Когда же не так, то это будет означать, что история сделала свой следующий виток.

Грейл Маркус, 1989.

Джону Рокуэллу, вдохновившему меня начать.
Театру Файрсайн и Летающему цирку Монти Пайтона,
что помогли мне выдержать все это.

Я был привлечен этой идеей, зашифрованной, но не высказанной в панке, потому что в незначительной степени я сам пережил нечто подобное. Осенью 1964 года в Беркли, в Калифорнийском Университете, день за днем, несколько месяцев, я был участником «Движения за свободу слова». Участником событий, начавшихся как небольшой протест против правил и предписаний, которые (события) я сегодня воспринимаю как разговор, в котором все было поставлено на кон, в котором, так или иначе, принимали участие все. «Я приехал сюда поступать в школу бизнеса – говорил мой приятель, которого не интересовали ни политика, ни то, как и почему люди принимают решения относительно общих времени и места, ни то, что имеет или не имеет значение в принятии этих решений, - но все, о чем здесь только и говорят, это проклятое «Движение за свободу слова!»

Это было время сомнения, хаоса, гнева, колебания, путаницы и радости – да, именно так. Твоя собственная история лежала обломками на дороге и у тебя был выбор: подобрать их или пройти мимо. Ничто не было незначительным, ничто не было случайным. Все являлось частью общего, и этим общим ты хотел жить: как субъект или как объект истории. На грандиозных собраниях люди говорили так громко, как никогда ранее; они говорили так же громко, собираясь по двое, по трое.

По мере расширения тем этого разговора, формально установленная, историческая власть постепенно исчезала. Люди поступали и говорили так, что их жизнь еще несколькими неделями ранее казалась нереальной – они поступали и говорили так, что спустя еще немного, прошлая жизнь казалась еще более невероятной. Факультеты становились территориями, где все эмоции, все идеи и теории проверялись или отвергались; это было страшно и весело. Ставились целые драмы; люди собирались вокруг язвительных ораторов; они обнаружили, что перенеслись во времена Гомера, и метафора обретала плоть, становилась осязаемой. В университетском Греческом Театре собрались все; перед шестнадцатью тысячами студентов ректор произнес долгую умиротворяющую речь, настолько благоразумную, что она сняла взрыватель с духовной бомбы каждого, у кого она была. Затем, когда Марио Савио, заикающийся Демосфен «Движения за свободу слова», поднялся на подиум, чтобы выступить с ответным словом, полиция схватила его и потащила со сцены. То, что началось после, это нереальность: как будто бы ректор даже не раскрыл рта. Стоял кромешный хаос. Люди, которые несколько минут назад были убаюканы сладкими речами, разрывали свои легкие криком. Это было самое громкое, что я слышал в своей жизни, и сам я так громко никогда не кричал.

Вскоре побоище прекратилось – было выиграно – в продолжительных церемонных дебатах о правилах и предписаниях с профессорами. Правила изменились и все вернулись к обычной жизни. И хотя «Движение за свободу слова» в последующие годы иногда поминали как предвестника протестного шторма, промчавшегося по кампусам США в конце 60-х и начале 70-х, как прообраз протеста против Вьетнамской войны, на самом деле, дух этого события, в котором люди действовали не ради окружающих, но ради себя, без ощущения холодности или разобщения, полностью испарился, будто его и не было.

К лучшему или к худшему – это не был мой выбор – с тех пор то событие сформировало стандарты, по которым я судил о настоящем и прошлом. И хотя событие не оставило ничего, к чему можно было бы прикоснуться – ни памятников, ни даже мемориальной доски – я не смог его забыть. Время шло, и я пытался придерживаться его как несовершенного, но неизгладимого образа совершенной общественной жизни. Как образ, она восставала в различные моменты. Я узнавал его издалека в мае 68-го, когда в моем городе - где открытый разговор и незаданные действия «Движения за свободу слова» к тому времени уже переродились в идеологию и подделку – во время демонстрации в Беркли в поддержку бунтовщиков Парижа активисты по ошибке распространяли листовки, где рассказывалось о жестокостях полиции еще до того, как полиция появилась на горизонте. Я оглядывался назад, желая узреть однажды увиденное, ища фундамент, и узнавал ту общественную жизнь предыдущих лет в революционных советах Петрограда 17-го, Берлина 18-го, Венгрии 56-го – но, читая книги о движении, участником которого я был, мне оно казалось устаревшим.

Я узнал эту общественную жизнь в панке – немедленно, без всяких размышлений. Как поклонник, я чувствовал то же, что и Джон Пил как радиоведущий: шок. После всего того, что случилось, после того, как все заканчивалось слишком быстро, после того, как лишь немногое продолжалось, это казалось звуками с другой планеты, было невероятно, что такое вообще происходит. Но, глядя на это новое событие, шок увеличивался. Оно являлось нитью настоящей традиции, частично понимаемой многими участниками, большинством же нет; традиции, имеющей собственные императивы, действующие независимо от того, как кто-то может с ними поступить.

Я обнаружил историю, сотканную из незавершенных изречений, оборвавшихся или замолчавших голосов, усталых повторений, неустанно продолжающихся в поисках новизны, историю повторений, ставящихся вновь и вновь в различных театрах – карту тупиков, где единственным возможным действием является не продвижение вперед, не истолкование, а рикошет и удивление. И когда, двигаясь внутри этой истории, я наконец добрался до проповеди Дебора о недолговечности, до его теории «ситуаций без будущего», я был привлечен ей, так же как я был привлечен шумом панка: этим открытым и крепким объятиям мгновений, когда мир кажется изменившимся, мгновений, не оставляющих после себя ничего, кроме неудовлетворения, разочарования, гнева, печали, разобщения и тщеты.

Это та тайна, которую не рассказали Sex Pistols, на которую они только намекнули: мгновение, когда мир кажется изменившимся, совершенно и не содержит времени, состоящего из границ. Для тех, кто хочет всего, не существует никаких обрядов, лишь бесконечная и, в конечном итоге, солипсическая предопределенность. Так Дебор раз за разом повторял сентиментальные слова Боссюэ «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно» - слова, которые в совокупности с последующими (которые однажды, гораздо позднее, Дебор тоже однажды процитировал) вовсе не являются сентиментальными. Боссюэ сказал почившему святому: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно. Смертный час придет – смертный час, который непреклонным решением оборвет все неверные надежды. На нашем пути жизнь предаст нас как неверный друг. Сильные мира сего, проводящие жизнь в наслаждении, убежденные, что владеют лучшим, будут изумлены, когда найдут свои руки пустыми».

В большинстве из тех более чем трехсот книг многие люди пытались высказать то же самое: в конце концов, они видели это, они делали это, они это пережили. Они пытались ухватиться за ускользающее – из всех граффити, писал Дебор, «вероятно, самым прекрасным являлся «БЫСТРЕЕ». Как о мгновенной иллюзии, о ней можно перестать думать, еще легче о ней забыть. Как воплощение фантазий нового города, фантазий, что были измышлены и подавлены пятнадцать лет назад, это забыть невозможно – и невозможно ни с чем сравнить. «Ничто не останется прежним» - лозунг съеживается от тех, кто к нему приближается, режет их надвое. «Годы, подобно одному мгновению, затянувшемуся до сих пор, подходят к концу», говорил Дебор за кадром в фильме «О прохождении несколькими людьми единого момента времени»: он говорил это в 1953-м. «Что было непосредственно живым, застывает на расстоянии, остается в образах и иллюзиях эпохи, уносящей все это с собой», говорит человек голосом диктора новостей. Дебор говорит снова, а потом молодая женщина: «То, что должно быть упразднено, продолжается, и мы продолжаем носить это в себе… годы проходят, а мы ничего не изменили».

«Еще одно утро на той же улице», говорит Дебор, показывая на экране рассвет. «Еще одна усталость множества ночей ушла тем же путем. Эта прогулка, что длилась долгое время». «На самом деле трудно пить больше», говорит диктор; экран становится белым. Затем, в историческом времени, происходит событие: «рассвет - писал Дебор в «Начале эпохи», опубликованной в двенадцатом номере I.S. в сентябре 69-го – который, в один миг, неожиданно, оставляет слепок нового мира». Это была поворотная точка истории там, где история отказывалась делать виток; а маяк будущего никогда не светил так ярко, как освещая прошлое.

Конец главы. [ее начало]

Когда-то это была громкая победа; спустя более двадцати лет критика застыла в своей собственной стилистике. Сама настойчивость, рывок в то время, что однажды наступило и закончилось, заставляет время остановиться и повернуть слова вспять. И сегодня «Возвращение Колонны Дурутти» Андре Бертрана воспринимается как утраченный выпуск «Потлача» - или даже как возвращение дара, преподнесенного «Потлачом». И не важно, что Бертран не мог видеть бюллетени Леттристского Интернационала, которые к 1966 году исчезли без следа; в полной мере голос «Потлача» можно обнаружить в Internationale situationniste, и Бертрану вполне удалось его передать. В его комиксе содержится весь отроческий эгоизм ЛИ, его беспечная синхронность, когда угроза и обещание помещается в один загадочный лозунг.

Памфлет «О нищете студенческой жизни» был полемичен; «Возвращение Колонны Дурутти» это история, вроде Mémoires Дебора, рассказанная посредством перемещения изображений в détournement и повествуемая с такой же интонацией – как если бы это была сказка о восхитительных приключениях, случившихся очень давно с теперь уже пожилым человеком, что рассказывает о них охваченному благоговением ребенку. Там есть место страшным злодеям, которыми оказались профессора, бюрократы, разного толка леваки; есть место «стремительным событиям», страсбургским захватчикам, формальному изложению фактов их подвигов, располагающемуся титрами в рамке на факсимиле документов, на свеженарисованных комиксах, но чаще на фотографиях и картинках, выдранных из журналов и книг и здесь заговоривших в облачках с текстами. «Непрекращающийся фестиваль и его дионисийские совратители потворствуют им во всем», говорит рассказчик истории; затем следует длинный текст письма их хозяина, где он обвиняет их в прекращении праздника и в переходе на следующую галерею истории.

Бертран был поклонником ситуационистов; не творя искусство, но играя с ним, он занимался этим с фанатичным поглощением, с фетишистской любовью к забытым знамениям и талисманам. Таким образом, он пошел с самого начала, с середины «Воплей в поддержку де Сада», сжав их до одной картинки: в белых пузырьках с репликами на черном фоне страсбургские заговорщики составляют свой план. Новая Колонна Дурутти выводит Троянского коня; затем слово дается Ленину («Я кладу большой прибор на JCR», говорит он о молодежной троцкистской группировке), потом Равашолю, что произносит свои собственные слова: «Я никогда не вернусь. Зло, которое люди причиняют друг другу, ужасает меня; я ненавижу их цивилизованность, их добродетели, их богов, которым слишком много принесено в жертву». «Мало-помалу - продолжается хроника вандалов, - они стали отдавать себе отчет о тех, с кем они выводили из строя социальную машину, превращая ее в жестокую игру. Так они начали переговоры с «таинственным Интернационалом» - что этот Интернационал – Ситуационистский, не указывается, зато помещается одна из любимых картинок ситуационистов, сцена застолья с Ковра из Байё. Размышляя о Марксе и «критике повседневности», царь из «Смерти Сарданапала» Делакруа безмятежно приготовляет себя к поминкам, пока евнухи душат его раздетых жен и любовниц. Каждые несколько панелей дети излагают примитивные теории Леттристского Интернационала, так как ситуационисты продолжали им следовать: крадя товары, просто раздаривая их, говорит малыш, преступники выходят за границы современного общества изобилия и восстанавливают изначальный общественный порядок, «обычай поднесения дара». Пятилетний ребенок объясняет, что нет нужды в производстве или стяжательстве, нет нужды в конкуренции или в конфликтах – «а, значит, и нет больше нужды в законах и хозяевах». Удача в делах запечатлена на гротескной средневековой миниатюре, где изображены пьянствующие големоподобные плуты, один из них с кривыми пальцами и гнилым черепом.

«Возвращение Колонны Дурутти» распространялось по Европе, Британии и США четырехстраничной вкладкой или приложением к подпольной газете. Можно представить себе, как оно впервые появилось в Страсбурге, когда скандал уже разгорался вовсю – тогда комикс был загадкой, размноженной на плакатах и покрывавшей, словно фреска, городские стены. Можно было идти по односторонней улице господствующей идеи о счастье («Свобода – брезгливо говорил Джон Кеннет Гелбрейт спустя двадцать лет, когда казалось, что все дороги ведут в Рим и ни одна из них не ведет обратно – состоит в праве тратить максимум денег по своему смотрению») и представлять, как улица превращается в свободное пространство шума.

Непристойная брань слышалась повсюду. За рекламным щитом, продающим улыбку Colgate находился плакат с изображением зубных щеток, весело обсуждающих предстоящую войну против чего-то такого, что называют «старым миром». Также там был фото-комикс, объявляющим деньги корнем всех зол и снова предлагающим потлач. Наряду с обычной рекламой, гарантирующей восхождение вверх по иерархической лестнице, была и другая, объясняющая, как порвать узы. Покрытая мыльной пеной молодая кинозвезда напоминала не о фильме, который ты видел сотни раз, но о конце христианской эры; затем в шероховатом вырванном кинокадре два ковбоя ведут философскую беседу. Этот фрагмент более других элементов обращался в будущее: из всех остальных картинок в комиксе Бертрана он до сих пор остается бесстрастной доисторической несовместимостью с общим спектаклем, происходившим в 1966 году. Это был истинный фанатский жест; его истоки лежали в романе Бернштейн «Вся королевская конница».

Когда-то ситуационисты оплачивали свои счета деньгами за проданные картины Йорна или кого-то другого; в 1960 году денег не было. Мишель должна написать роман, сказал Дебор. Я не могу этого сделать, ответила она – у меня нет воображения. Любой человек способен творить искусство, сказал Дебор. Но ситуационисты не могут заниматься мертвым искусством, отвечает Бернштейн, а ведь роман пожалуй что мертв. Но ведь существует détournement, говорит Дебор. Так Бернштейн придумала книгу, скомпилированную из фрагментов популярной прозы: готовый бестселлер, имеющий корни в пародии на классические «Опасные связи» Шодерло де Лакло, мало общего имеющие с популярным фильмом 1959 года с участием Жанны Моро. По мнению издателя, книга продавалась хорошо и он попросил написать другую, так что Бернштейн тем же способом поспешно сотворила «Ночь» с теми же самыми героями – только теперь это была пародия на новый роман; через несколько лет, когда Бернштейн принесла издателю рукопись «Общества спектакля», тот купил и ее тоже – вероятно, посчитав, что читатели воспримут название за обещание сплетен шоу-бизнеса.

Ни в одной публикации ситуационистов нет упоминания романов Бернштейн; «это были шутки», говорила она в 1983 году. Выпущенные в 1957-м, перед образованием Ситуационистского Интернационала, они представляются более, чем шутками: тщательными, ровными, смущающими исследованиями неугомонности и праздности людей, нашедшими способ превратить жизнь в игру, состоящей из совращения и манипуляции, медленного танца самообмана, гибели и потери. Напряжение происходит между Жилем, игроком, и Женевьевой, его женой и воспитанницей; история в том, что Жилю требуются другие воспитанницы, другие прислужницы – любовницы вдобавок к жене, роль которой состоит в том, чтобы выбирать их. Чувство общей неудовлетворенности – разочарование «не потерянного поколения, но уставшего» - проходит через всю историю, действие которой только и проходит в те местах, где обитают обычные невроз и претенциозность: в спальнях и кафе. Вопреки тюрьме частной жизни фраза «Вся королевская конница» предстает освобождением. Ситуационисты любили Льюиса Кэрролла, но эта фраза не является аллюзией на Шалтая-Болтая; она происходит из старой французской баллады о королеве и ее любовнике-простолюдине, который однажды ночью проник в королевский замок и оказался на королевском ложе; вместе они проложили реку «и вся королевская конница не способна ее пересечь». Это самый глубокий и необычный образ революции, но в романе Берштейн он слишком слаб и остается лишь образом.

Женевьева нашла для Жиля молодую и легковерную блондинку Кэрол; в «Ночи», в вестерне, который она смотрит в кинотеатре, ковбои напоминают ей Жиля и Кэролл, поглощенных своим новым увлечением. Но центральная сцена имеет место раньше – во «Всей королевской коннице» - когда они, только что познакомившись, втроем сидят дома у Жиля и Женевьевы; Кэрол понимает, что у Женевьевы есть обычная работа, но Жиль не похож на человека работающего. Она спрашивает его, чем он занимается; ответ, который Бернштейн вкладывает в уста Жилю, - потом воспроизведенный Бертраном и вложенный им в уста ковбою, затем переведенный ситуационистами Дональдом Николсоном-Смитом и Ти Джей Кларком для «Десяти дней, потрясших Университет» - переведенный не только с французского на английский, но и с коммерческого просторечия Бернштейн на тайный язык Леттристского Интернационала – и это лучше, чем что-либо иное описывает проект Ги Дебора, начатый в 1952 году и к 66-му находившийся в одном шаге от кульминации. «Чем ты на самом деле занимаешься? Я не понимаю», говорит Кэрол. «Чем промышляешь, парень?», спрашивает ковбой в белой шляпе. «Реификацией», отвечают Жиль и ковбой в черной шляпе. «Это важное дело», замечает Женевьева. «Да», говорит Жиль. «Понимаю», отвечает Кэрол. «Это серьезная работа с толстыми книгами и кучей бумаги по всему столу». «Так?» спрашивает первый ковбой. «Это наверное тяжелая работа с большими книгами и…» «Нет», говорит Жиль. «Я гуляю. Главным образом я просто гуляю». «Не-а», отвечает второй ковбой». «Я перемещаюсь. По большей части я просто перемещаюсь».

<--- Лондонский dérive в наши дни

Мы находились на пятом этаже здания без лифта в старой части Кенсингтона. У Трокки было множество планов на сценарии, фильмы, воспоминания; он зарабатывал на жизнь потихоньку распродавая на Портобелло-Роуд свою коллекцию редких книг. В его квартире валялись в беспорядке множество шприцев и сломанных ампул. Стены были завешаны диаграммами города Констана Нювенхайса: «в Новом Вавилоне человек был освобожден от своих нош, возделывая свою жизнь самостоятельно». Я переписал эту фразу к себе в книжку: это, подумалось мне, случилось там, где проект преобразования мира уже закончился.

Но ирония пресеклась, не успев разрастись – может, от того, что Трокки уже сошел с орбиты великого проекта. Он снова рассказывал об усеченном варианте этого проекта, где желание вступить во владение миром означало, прежде всего, желание быть в мире, желание, основанное на уверенности, что одному нельзя быть в мире, пока отчуждение каждого от всех остальных не будет преодолено, пока не будет изгнана нужда, пока мир не изменится. Трокки снова говорил о dérive – пока оно длилось, рассказывал он, ты пребывал в мире, как будто изменяя его, и куда бы ты ни взглянул, везде тебе виделись указатели утопии. «Трудность dérive состоит в свободе, - писал Дебор в 1956 году в «Теории Dérive» - весь процесс основывается на вере, что будущее поторопит необратимые перемены в процессах и декорации современного общества. Однажды мы построим города для дрейфа… световым ретушированием можно будет выделять и утилизировать пришедших в упадок личностей». Именно это – пусть даже его использовали – Трокки помнил лучше всего, так что он рассказывал об опьянении, о погоне за забвением в черной дыре, об эйфории, о Северо-Западном проходе. «У Ги была потрясающая особенность», говорит Трокки. Он чуть улыбался; поток его бурных эмоций предыдущих полутора часов несколько смутил нас обоих, но сейчас он был счастлив. «Расстояния не играли для него никакой роли. Гуляя по Лондону днем ли, ночью ли, он приводил меня в какое-нибудь место и это место оживало. Какая-нибудь старая, забытая часть Лондона. И он начинал рассказывать историю, как будто бы он здесь родился. Он цитировал Маркса, «Остров сокровищ» или де Квинси – знаете де Квинси?»

Я часто, приняв опиум, блуждал по городу в субботний вечер, равнодушный к направлению и расстоянию, заходил на рынки и в другие уголки Лондона, куда бедняки в субботу вечером приходят выкладывать свое жалованье… Иногда мои странствия уводили меня очень далеко, ибо опиофаг слишком счастлив, чтобы вести счет времени; на обратном же пути я, словно мореход, неотступно следовал за Полярною звездою; в честолюбивых попытках отыскать Северо-Западный проход, я, вместо того чтобы плыть вокруг мысов и полуостровов, как на пути вперед, вдруг попадал в такие лабиринты аллей, таинственных дворов и переулков, темных, как загадки Сфинкса, какие способны, полагаю, сбить с толку самого отважного носильщика и привести в смятение любого извозчика. Порою почти уверен был я, что являюсь первооткрывателем неких terrae incognitae {неизвестных земель (лат.).}, и не сомневался, отмечены ли они на современных картах Лондона. За все это, однако, я тяжело поплатился впоследствии, когда какое-нибудь лицо вторгалось в мои сновидения, а неуверенность моих блужданий по Лондону преследовала мой сон… (цит. по: Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Научно-издательский центр "Ладомир", "Наука", 2000. Пер. С. Панова, Н. Шептулина, под редакцией Н.Я. Дьяконовой)

Летом 1954 года это было частью мифа Леттристского Интернационала – и как катакомбы являлись символом, как Северо-Западный проход не являлся местом, dérive также служило не практикой, а метафорой, способной оценивать все, написанное ЛИ, а после этого и все, произнесенное Ситуационистским Интернационалом. ЛИ верил в «континентальный дрейф» (геофизический сегодня, но бывший в 54-м научной фантастикой) – то есть что, если улицы могут быть выступами суши и мысами, а ближайшие окрестности пустынями или болотами, то они все приходят в движение. Они удаляются от доисторической целостности, от исконного суперконтинента давностью около двухсот миллионов лет, от «Ностратики», предполагаемого общего языка Верхнего Палеолита, Эдемского сада или Парижа времен Коммуны – достигая дислексии разобщения. В своей «Теории Derive» Дебор остановился на социологических исследованиях «ограниченности настоящего Парижа для отдельного индивида», приведя в пример исследовательскую диаграмму передвижений, составлявшуюся одной студенткой весь учебный год: «Без каких-либо отклонений ее график отображает маленький треугольник, по углам которого располагается Школа Политологии, ее дом и дом ее музыкального преподавателя». Это, говорил Дебор, было примером «современной поэзии, способной спровоцировать пронзительный эмоциональный отклик – в данном случае возмущение от того, что можно так жить».

Спустя год или чуть позже Дебор кромсал карты Парижа и выклеивал из них карты психогеографические; они отличались от воображаемых карт разделения Пангеи на континенты, составляемых географами, только тем, что стрелки Дебора указывали не только на отделение, но и на единство. Чтобы восстановить это единство – весь мир как один круглый стол – необходимо разгласить о разделении. Перед тем как отринуть, его необходимо представить неоспоримым фактом. Оно должно стать событием, но для этого надо обострить разделение, превратить его в шум и руины. Проект может начаться, писал Дебор, путем нагнетания «тревожной атмосферы»: с помощью небольшой группы людей, способной передвигаться «без остановки и не имеющей четкого направления» во время забастовки транспортников с целью добавления путаницы, или появляющейся на улицах странно вырядившись, или объявляющей о планах постройки дома, который будет разрушен после новоселья – «самое трудное в подобном деле это выразить посредством таких очевидно бессвязных проектов в достаточной мере серьезный соблазн… Мы должны наводнить рынок – даже если сейчас речь идет лишь об интеллектуальном рынке – множеством желаний, реализация которых находится не вне возможных материальных средств человека, но вне возможностей устоявшейся социальной организации».

Если ЛИ, играя в свободу, мог распространять желания того образа жизни, которые не могли удовлетворить ни государство, ни рынок, значит, люди имели возможность ниспровергнуть и то, и другое – или игнорировать их, найдя удовлетворение в дрейфе посредством городского Северо-Западного прохода: «будущее – сказал Дебор – принадлежит прохожему». Психогеография, как определил ее Асгер Йорн, была «научной фантастикой городского планирования»; чтобы доказать, что разделение являлось не более предопределенным, чем нынешнее положение континентов, тебе достаточно было рассказать подходящую историю и увеличить громкость.

<--- Александр Трокки

«Наши столы не часто бывают круглыми – писал Леттристский Интернационал в “36 rue des Morillons” – но однажды мы возведем свои собственные «замки приключений». Группа показалась на поверхности после года беспрестанного dérive с желанием действовать, ослабив запрет на работу и обязав себя регулярными сроками публикаций. Абстрактного стало меньше, восприятие реальности стало более шутливым, весельем преисполнялась хроника лучших новостей недели. Члены ЛИ оставались проектировщиками воображаемого города, но они также были и его критиками – они понимали, что все города были воображаемыми, что совокупности желаний сосредоточились в географии или оказались ей подавлены, они видели, что все города могут быть исследованы. Поэтому ЛИ переносился в Гватемалу Сити в 1954-м, полную вооруженных банд, изображая из себя туристов, отдыхающих задешево за счет чужого горя; они переносились в Безье, город катаров в 1209-м, в тот день, когда он был уничтожен войсками папы в Альбигойском крестовом походе («Убивайте всех – сказал папский военачальник, когда его заместитель спросил, как отличить истинно верующих от еретиков, - Бог потом сам разберется»); они гуляли по Ист-Энду в 1888-м, сопровождаемые Джеком-Потрошителем, «психогеографом любви». Воображаемым городом был и Париж Османа, эта фантазия товаров потребления и их количества – и в этом содержалось убеждение, что, найдя нужную улицу, можно перенестись из обычного города в город Щеглова.

В Ситуационистском Интернационале Дебор называл такой мгновенный переход двусторонним связующим фактором; в Леттристском Интернационале он звал это «Северо-Западным проходом». Метафора была не географическая, а психогеографическая – эта была сама психогеография. Она была частью истории современного города и предыстории dérive; Дебор обнаружил ее в «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», воспоминаниях Томаса де Квинси, опубликованных в 1821 году.

«Я помню долгие, восхитительные психогеографические прогулки по Лондону вместе с Ги», рассказывал Александр Трокки в 1983 году, за год до своей смерти. «Он водил меня по незнакомым мне местам, по местам, неизвестным ему самому, водил в те места, в которые, по его ощущениям, я бы ни за что не попал, не будь я с ним. Он был человеком, способным открыть город». Они познакомились в Париже в 1955 году, где родившийся в 1925-м в Глазго Трокки, служил одному богу в качестве штатного порнографа в издательстве Мориса Жиродиа «Олимпия Пресс», и другому – как редактор унылого авангардного ежеквартальника Merlin. Присоединившись к ЛИ, Трокки оборвал все связи с прежними друзьями и работодателями: «я перестал с ними общаться. Я вошел в тайное сообщество, в закрытую группу, которая стала для меня всем миром». Ему было около шестидесяти, когда мы познакомились, а выглядел он на все сорок; он был подтянут, энергичен, его глаза глубоко посажены, но проницательны и ясны. Большой, страшный нос выглядел на лице как кулак. Невозможно поверить, что этот человек был героинозависимым почти тридцать лет.

Хотя в 56-м Трокки уехал в США, Дебор, когда формировался СИ, посчитал его за действующего ситуациониста. В 1960 году Трокки опубликовал «Книгу Каина», автобиографический роман в виде дневника наркомана: “Il vous faut construire les situations” (необходимо создавать ситуации), написал он в конце книги. Он говорил о дозе наркотика (доза наркотика = fix – другое значение: «определение местоположения» - прим. пер.) : о «планомерном нигилизме», но также и о «весле в жиже познания» («весло», сл. – ложка, на которой разогревают героин – прим. пер.).

Долгое время я полагал, что выхода нет. Что я ничего не могу поделать. Некоторое время я жил, уничтожая писателя в себе, испытывая при этом чувство вины, что в понятии объективной смерти в исторической традиции было сродни опасному оправданию: декадент на страшном переломе истории, по складу характера неспособный пройти через это как писатель, я переживаю свой личный Дада. На всем этом лежит страшное эмоциональное пятно. Сталь логики укрепляется ежедневно, продолжая бушевать вулканом внутри меня. С каждым днем вулкан все сложнее сдерживать. Я становлюсь чем-то вроде бомбы.

Такого человека искал Дебор, но Трокки так и не вернулся. «Книга Каина» прославила его в богемных кругах Британии и в 1962 году в Лондоне он начал Проект Сигма, попытку объединить любого рода диссидентскую и экспериментальную культурную тенденцию в интернациональный корпус «космонавтов внутреннего космоса». Дебор опубликовал манифест Сигмы в I.S. №8 за январь 1963 года, однако после этого следовала двусмысленная пометка о том, что Трокки следует своему “technique du coup du monde”, «невидимому мятежу в умах миллионов», не в «качестве члена СИ» - Дебор воспринимал сотрудничество Трокки с оккультистом Колином Уилсоном и поэтом-битником Алленом Гинзбергом – которых он давно почитал за «мистических кретинов» - resignation absent la lettre (добровольным выходом из организации). Трокки воспринял возражения Дебора как исключение, и ему так и не удалось прийти в себя после этого.

«Ги полагал, что мир обрушится сам по себе, и мы вступим во владение им, - говорил Трокки в 1983 году – я хотел этого – вступить во владение миром. Но ты не можешь управлять миром, изгнав из него людей! Ги даже не мог назвать по имени тех, с кем я дружил – Тимоти Лири, Ронни Лэйнга. Я помню его последнее письмо: «Твое имя ставит в тупик приличных людей». Он был как Ленин; абсолютист, беспрестанно порывавший с людьми, пока не остался один. Исключения шли без остановки. Люди подвергались остракизму и отсекались. Могло дойти и до стрельбы – случилось бы и такое, вступи Ги «во владение». Я бы не смог никого застрелить».

«Вопрос о лояльности не стоял», говорит Трокки. И разводит руками: «Ги был моей лояльностью. Я любил его». Вдруг Трокки отворачивается от меня и кричит в сторону: «Ги, Ги, ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ? Я говорю с тобой сейчас, даже если ты никогда мне ответишь!»

Окончание следует.

<--- Иван Щеглов

1953 год начался за столом и закончился обломками этого стола. К августу мимолетность, пойманная Вольманом в его письме к Бро, сменилась гробовой поступью третьего номера I.L., представлявшего собой скучный плакат. «Нам нет места перед безразличием на лице удушливых ценностей ни в настоящем времени, ни тогда, когда эти ценности гарантированы обществом тюрем, и мы живем на их порогах», неинтересно писал Дебор в «Покончить с комфортом нигилизма». «Мы не желаем принимать в этом никакого участия, мы не согласны со своим собственным молчанием, мы не согласны… с красным вином и отрицанием в кафе, начальные истины отчаяния не станут концом этих жизней, жизней, которых очень трудно защитить перед ловушками молчания, перед тысячью возможностей ПРИНЯТЬ ЧЬЮ-ЛИБО СТОРОНУ». Элегическая интонация Боссюэ слышалась в голосе Сен-Жюста, отозвавшемся эхом в нелогичном заключении Дебора: «мы должны присягнуть неизменной идее счастья, даже будучи уверенными, что она обманет наши надежды… Мы должны спровоцировать бунт, который будет иметь для нас значение». Дебор также мог призвать к возобновлению Гражданской войны в Испании – этой путеводной нити для всех левых, - что, впрочем, он вместе с остальными в Леттристском Интернационале и делал. «Средние века вновь у порога – выбрасывали они в третьем выпуске I.L. франтовые фразы – и наша тишина тому доказательство». Это было допущение, что территория самого ЛИ оставалась заброшенной.

Группа была разогнана. Кто-то ушел; других исключили. Оставшиеся продолжили поиски гасиенды, переходя из одного свободного бара в другой, записывая случаи, которые им хотелось представить странными. Но ни слова не было опубликовано до июня 1954 года, когда Дебор, Вольман, Даху и еще двое или трое других человек разродились первыми 50 копиями нового «Потлача» и начали рассылать их тем, кто, по их мнению, мог быть заинтересован в этом, а в большинстве случаев, тем, кто наоборот. ЛИ никогда не публиковал «Свод правил для нового урбанизма», который впервые был напечатан в июне 1958 года в первом номере I.S., когда Щеглов уже сошел с ума.

«Он обезумел – говорила Бернштейн в 1983 году – но он не был сумасшедшим. Его исключили, так как он уверял, что Далай Лама нас контролирует. А затем однажды он подрался с женой. Он разнес кафе, все было разбито. Его жена – еще та свинья – вызвала полицию. Полиция вызвала скорую помощь. Так как она была его женой, ей позволили его сопровождать. Его отвезли в какое-то учреждение и подвергли там инсулиновому шоку. Затем электрошоку. После этого он обезумел окончательно. Ги и я навещали его: он ел руками, слюна капала изо рта. Он стал сумасшедшим – так как вы можете себе это представить. Письма, которые он писал нам, были полны невнятицы. Он до сих пор там, если еще не умер. Лишь однажды его выпустили домой, где у него появилась свобода передвижения. Но его болезнь проявилась таким образом, что стало ясно: он не может жить вне приюта, он не может жить где-то, кроме приюта и что он даже не хочет ничего иного». Бернштейн обнимает себя руками, показывая положение в смирительной рубашке: «Если он и выходит, то сразу пугается и спешит назад. Он принимает участие в театральных постановках, проходящих в психушке. Я думаю, что он все еще там».

Не трудно представить себе, что падение Щеглова позволило самоутвердиться Леттристскому Интернационалу как группе. Его слом стал событием, которое оказалось способно дать ЛИ ощутимое прошлое, превратить целый год ничегонеделанья в миф, в историю, что может быть пересказана – в нечто настоящее. Группа проводила это время, разгуливая по улицам, делая пометки, пытаясь вычленить из них что-то стоящее – и это все: от нападок на Чарли Чаплина до первого «Потлача». «Фильм о этом поколении может быть фильмом об отсутствии реальных действий», объяснял Дебор в фильме о том периоде, «О прохождении несколькими людьми единого момента времени». Но отсутствие Щеглова и было реальным действием: если мгновенный захват Нотр-Дама стал для ЛИ основополагающим преступлением как легендой (Серж Берна, присутствовавший в соборе, являлся нитью к этому воображаемому прошлому), то исключение Щеглова стало для ЛИ основополагающим преступлением как действием – символическим убийством, так как исключение из ЛИ означало гражданскую смерть. Не являлось помощью то, что в 1957 году, формируя Ситуационистский Интернационал, Дебор назначил Щеглова «членом издалека», или, что спустя два десятилетия, любя и винясь, он сделал фильм, в котором выставил Щеглова главным героем; исключение Щеглова имело свои последствия и их невозможно отрицать. Даже как неистовство и сумасшествие те последствия были выражением истории, невыплаченным долгом, отнесенным в любое будущее, которое Леттристский Интернационал мог облагородить или провалить. Нежеланные и непредвиденные, эти последствия стали доказательством, что ЛИ способен творить историю: события, что невозможно повернуть вспять. Что если, просто следуя своей философии «да» и «нет», объясняющей себя и действующей соответственно своим решениям, однажды, голосуя за то, кто останется, а кто нет, группа оказывалась способна погубить чью-то жизнь, а значит, она была способна погубить весь мир.

<--- Ги Дебор, Мишель Бернштейн и Асгер Йорн

Родившаяся в Париже в 1932 году, Бернштейн выросла в Нормандии; война началась когда ей исполнилось семь. К тому времени ее родители уже давно развелись, но ее отец был евреем – несмотря на то, что мать повторно вышла замуж и дала Мишель фамилию отчима-нееврея, для нацистов это не было преградой. «Никому не говори в школе, что ты еврейка», говорила мама Мишель. Реакция девочки оказалась естественной для той женщины, в которую она превратилась: «А вы знаете! – незамедлительно объявила она своим друзьям громким театральным шепотом, так чтобы слышали и учителя тоже – я еврейка!»

В 1985 году это уже не было точением ляс. Я со своей женой был в маленьком парижском pied-á-terre (фр. - временное пристанище) Бернштейн, в комнате, где были только книги да знак на стене “RUE SAVAGE” (см. английские значения слова). Это была реликвия с улицы, которую Леттристский Интернационал когда-то пытался спасти от разрушения; группа полагала, что дух улицы («самая разрушительная и кошмарная перспектива капитала»), содержащийся в ее названии, служит психогеографическим маяком. Бернштейн подарила мне экземпляр Liberation, левацкой ежедневной газеты, в которой у нее была своя еженедельная колонка. Первая страница содержала последние новости о самолете Trans World Airlines, угнанном арабскими террористами в Бейрут несколькими днями ранее. Я читал об этом: как утверждалось, по приказу захватчиков, немецкая стюардесса выбрала из списка пассажиров тех, чьи фамилии «походили на еврейские», и что эти люди были отделены от остальных пассажиров. Некоторые члены экипажа противились такой процедуре, так как боялись, что могут пострадать «невинные люди» - не-евреи с фамилиями, «похожими на еврейские», которые окажутся в одной компании с евреями настоящими. «Летите домой на TWA?» – умильно спросила Бернштейн. Мы кивнули. «Приготовили желтые звезды?»

Она была невысокой, седой, с короткой стрижкой и круглым лицом. Она напоминала Гертруду Стайн своей надменностью в голосе, стремлением оценивать, дополняющимся счастливыми глазами. Она не походила на тот тип женщины, проскальзывающий в сочинениях Леттристского и Ситуационистского Интернационалов, да и в ее романах, который можно описать несколькими словами: холодная, жестокая, саркастическая, непрощающая. Наиболее яркие эссе, являвшиеся интеллектуальным терроризмом (особенно, «Хватит бесполезной снисходительности» в первом I.S., апология стратегии, так сказать, вербовки посредством исключения: «Мы становимся сильнее, и таким образом более соблазнительными»), романы, оба повествующие о «Женевьеве» и «Жилле», являющиеся иносказанием ее отношений с Дебором, ее мужем с 1954 по 1971 год, были о людях, которые все это собой воплощали.

«Я была довольно корыстолюбивой и неискренней девушкой, - говорит Бернштейн – сегодня даже трудно представить, что мы с Жилем (Вольманом) были вовлечены в такую агрессивную компанию как Леттристский Интернационал. Но на поверку многие оказались довольно милыми людьми. И я была абсолютно убеждена, что мы прославимся – что мы заменим старый мир новым, что мы способны на социальную революцию».

уголок Леттристского Интернационала в кафе "Мюано" --->

Бернштейн поступила в Сорбонну; но вскоре занятия ей наскучили и она стала блуждать по улицам в поисках родственных душ. «Однажды я вошла в кафе – и там я нашла своих друзей. Они были алкоголиками – очень молодыми алкоголиками, как мы все. Они собирались после полудня и была музыка, шум, разговоры – всю ночь».

Это кафе было «Чез Мюано», дом 22 по рю де Фо, квартал, соседствующий с Сен-Жермен-де-Пре. Мимо ходили люди со всего света. Это был рай для эмигрантов (Щеглов был из Советского Союза), самозванных художников, подающих надежды самоубийц, беглецов и прогульщиков, мелких сошек, наркодельцов, лентяев, эксцентриков (один старик все время ходил в японской каске и проволокой вытаскивал из нее пачку сигарет) и для нового Леттристского Интернационала, заседавшего за столом, вокруг которого собирались те, кого Дебор считал готовым для изменения мира. «Некоторые, вроде Сержа Берна, уже имели свои легенды, - говорит Бернштейн – другие стали известны позже – нет-нет, не я, как вы понимаете! Не все они были леттристами. Там были новые реалисты (nouveaux realistes) и фантастические реалисты (realistes fantastiques). С нами был Иван Щеглов и Анри де Бирн – по фамилии можно судить, что он из дворянской семьи. Потом он стал Голлистом; как и большинство, он вернулся к тому, чем и был с самого начала. Жан-Мишель Менсьон – Бернштейн открывает вышедший в 1981 году фотоальбом «Париж!» Эда ван дер Элскена на странице, где Менсьон и Фред разгуливают по улице с раскрашенными волосами («панки не изобрели ничего нового» - говорит она) – пробыл с нами недолго. Его родители были коммунистами. Теперь он бюрократ в коммунистической партии.

<--- Жан-Мишель Менсьон и Фред

Щеглов и де Бирн жили на чердаке, и каждую ночь освещение с Эйфелевой башни мешало им спать. Они решили ее взорвать – не по политическим мотивам, не в качестве акта нигилизма, а просто она им мешала – ну, и их арестовали. С динамитом. Это было во всех газетах. Я не знаю, собирались ли они и вправду это сделать. И, естественно, они трубили об этом на каждом углу».

Окончание следует

Двадцать шесть лет спустя, в 1979 году, Вольман опубликовал толстый таблойд, который он назвал Duhring Duhring. На каждой их 64 страниц располагалось 54 плотно засеянных лица, общей численностью более трех тысяч: банальные образы нынешних политиков, государственных деятелей, кинозвезд, персонажей известных картин и скульптур, святых, персонажей комиксов, революционеров, писателей, всякого рода знаменитостей. Каждое лицо было вертикально заклеено пустой полоской бумаги, а также горизонтально, на уровне глаз, такой же полоской, только с написанным на ней словом («социализм», «классы», «собственники», «рабочие» в одной серии; «зародыш», «территория», «презрение», «повествование» в другой). Многие лица появлялись вновь на других страницах, подписанные новыми словами, или наоборот; элементы свободно перемещались по всему объекту.

Бесконечные, кажущиеся произвольными, сопоставления вероятны в любой истории, появляющейся в ежедневных газетах. Пролистав несколько страниц, человек попадает в сердцевину определения Дебора из «Общества спектакля» о спектакле как о непрерывном рассуждении, оде существующего порядка о самом себе (параграф 24), даже если этот дискурс превращается в брехню, а ее глашатаи – уполномоченные и их дублеры, изымающие и изымаемые, остаются никак неопознанными, их идентичность заретуширована их социальной ролью. Это похоже на несмешной анекдот: если приложить универсальную газету Вольмана на любую другую, то слова и лица выпрыгнут из своего контекста, из своих событий и привычной истории и превратятся в каракули агрессияБрежневапривилегииДядюшкиСкруджаНаполеоновская война, все соотношения растают до полной бессмысленности. Ирония в том – хвост виляет собакой – что если это есть картина общественного дискурса, а общественный дискурс является брехней, то получается, что брехня правит миром.

На самой первой странице располагается лозунг: «мы были против власти слов – против власти». Но Duhring Duhring представляется долговременной дада-газетой, существующей здесь и сейчас, поэтому я сказал Вольману, что мне не ясно, отчего стоит прошедшее время: «мы были». «Мы» означает «Леттристский Интернационал», ответил он. «Потому что то время было настоящим».

На мгновение в его квартире время повернулось вспять: «ему было 27», читаем в некрологе «Потлача», посвященном Вольману. Он вместе с Дебором основал группу; спустя годы они пережили остальных ее участников. Но в январе 1957 года, спустя четыре месяца после Первого Мирового Конгресса Свободных Художников в итальянской Альбе, где впервые строились планы по созданию по-настоящему международной организации, Вольман был также исключен.

Констан Нювенхайс, Джузеппе Пино-Галицио и Асгер Йорн --->

В Альбе Вольман рассказывал о перспективах ЛИ проектировщикам воображаемых городов, таким как Констан Нювенхайс из Голландии, Асгер Йорн из Дании, Джузеппе Пино-Галицио и Этторе Соттсасс-младший из Италии, Православ Рада из Чехословакии, большинство из которых выставлялись в галереях и имели агентов: «курс на отрицание и разрушение, набирающий скорость и опрокидывающий все традиционные формы художественного творчества, необратим». Искусство становилось противоречием не эстетического, а больше социального порядка: «результат новых возможностей для действий, который можно наблюдать по всему миру».

Глобальный сдвиг в экономике и науке был неизбежен. На Востоке, так же как и на Западе, средства производства оставались в руках правящих классов, но сам вопрос производства оказывался почти исчерпанным. Вскоре границы производства будут знаменовать собой социальный контроль, но эти границы не смогут оставаться охраняемыми. Что ставилось об заклад так это средства трансформации. Вольман рассказывал, что работа остановится перед лицом технологий, что изобилие будет измеряться не в товарах потребления, а во времени, что досуг становится настоящим революционным вопросом. Досуг вскоре станет координатой цивилизации: настолько влиятельной сферой возможного счастья, что она сможет испытать на прочность механизмы отчуждения с целью их поглощения. Война будет вестись за смысл жизнь. Если досуг будет побежден, цивилизация может превратиться в отвратительную тюрьму с куполом развлечений. Но если досуг не будет покорен, то это может стать основанием для установления такой могущественной свободы, что ни один известный ныне социальный строй никогда не сможет ей соответствовать.

Иными словами, как социальная возможность, модернистская мечта о безграничном господстве над сферой необходимых потребностей уже становилась единственным реальным эстетическим фактом. Утопия, чья-то утопия, была близка. Традиционное искусство призвано нанести утопию на карту, представить мгновения возможности или тотальности, которые в сфере необходимых потребностей происходили то тут, то там, словно наводки – «ибо искусство содержит и простодушное намерение дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и сами эти мгновения», сказал Уолтер Патер в 1873 году (цит. по: Патер У. Ренессанс. Очерки истории и поэзии. – М.: БСГ-Пресс, 2006. С. 360. Пер. С. Займовского) – но сейчас поле утопии переместилось на территорию чьей-то повседневной жизни, а мгновения могут превращаться в историю. Вот почему (как можно было прочесть в пятом «Потлаче», несколькими дюймами ниже заметки о помадной войне в Фудзиномии) поэзия была «увидена в лицах» и почему стало необходимым «творить новые лица», почему поэзия находилась «в устройстве городов», почему Леттристский Интернационал обещал “construire de bouleversantes”, возводить ниспровергая: «Новая красота станет красотой СИТУАЦИИ, временной и живой». Люди будут жить или в своих собственных соборах, или в своих собственных тюрьмах; замкнутая страницей или рамой, тюрьма в настоящее время являлась в каждом стихотворении или картине. Традиционное искусство способно лишь регенерировать возможность, оторванную от своего исполнения. Осознать это значит оставить пустой страницу, оставить пустым холст, оставить пустым экран: доказать, что искусством является нечто ходящее и говорящее.

И такое доказательство вступало на свою территорию. Повседневная жизнь также оставалась пустой. Она была правительством стадионов и телевизионных программ, привычки и рутины, общепринятых поступков, управляемых господствующей речью, где ни одно слово не было чьим-то. Если искусство держалось подальше от пустого пространства повседневности, он могло испариться в своей собственной пустоте – но если испаряется искусство, то вместе с ним исчезает импульс сотворения чьей-то утопии и время останавливается навсегда. Вывод становился очевидным: искусство может спасти мир, но только если художники позволят миру спасти искусство.

Окончание следует.

<--- Иван Щеглов

Как повседневность это был мистический поиск: «нам скучно в городе, город не является больше Дворцом Солнца». Таким был язык Щеглова: «И вы – потерянный, ваши воспоминания будоражит испуг, недоумение от несоответствия двух полушарий; заблудившийся среди Погребков Красных Вин Пали-Као, без музыки и географии, в вас больше нет желания укрыться вне города, в загородном доме, где думаешь о детях, а вино пьешь, почитывая рассказы из старых альманахов. Из города больше не вырваться. Вы больше никогда не увидите загородный дом (гасиенду). Его просто не существует. Его надо построить» (пер. Э.Богдановой). Таким был язык Леттристского Интернационала после исключения Щеглова: «мы предпочитаем думать, что те, кто искал Грааль, не были простофилями», писали они в “36 rue des Morillons” (по этому адресу в Париже много лет находится бюро находок – прим.пер.) («Потлач» №8 от 10 августа 1954 года). «Их DĖRIVE очень важно для нас… Макияж религии смыт. Эти рыцари мифического запада искали наслаждения: необычайно талантливые люди, они растворялись в игре; поиски удивления; любовь к быстроте; территория относительности». Таким был язык Дебора в In girum спустя почти четверть века: «это был дрейф по направлению к лучшим дням, которые не будут иметь ничего общего с прошлым – и никогда не закончатся. Удивительные встречи, сногсшибательные препятствия, великолепные предательства, опасные очарования».

Переходя от высокого к комическому: они были всего лишь пьяницами, пытающимися гулять и размышлять одновременно. Как времяпрепровождение это было перемещение по городу – из дремучего леса прямиком в дом с привидениями, такой современный, что ни снился ни одному современному архитектору, - игра в свободу, где цель была не увеличить количество очков, а остаться на поле, осознанно поместив себя между прошлым и будущим. «Никогда не знаешь, на какую улицу стоит свернуть, а какие лучше обойти стороной», говорит рассказчица из романа Пола Остера 1987 года «В стране уходящей натуры»; она говорит из будущего, когда город погрузился в анархию бандитских группировок и флаггелантских сект, но то, как она воспринимает свой город, очень похоже на восприятие города Леттристским Интернационалом. «Город лишает тебя уверенности. Нет такой дороги, на которой ты можешь чувствовать себя в безопасности, и выживает тот, кому все едино. Нужно быть готовым к тому, чтобы внезапно изменить свои планы, бросить начатое, развернуться на сто восемьдесят градусов. «Такого не бывает» — это не про нас. Учись читать знаки…Главное, чтобы не возникло привыкания. Это губительно. Даже когда с чем-то сталкиваешься в сотый раз, взгляд должен быть незамылен. Всё словно впервые. Я понимаю, задачка не из легких, но это железное правило» (цит. по: Остер П. В стране уходящей натуры. – М.: Эксмо, СПб: Домино, 2008. С.11. Пер. С. Таска). Напоминает язык Щеглова, потому что dérive руководил он. В словесных образах In girum, подвергшихся détournement, Дебор может быть Зорро, Ласенером или даже Генералом Кастером на Литтл-Бигхорн; Щеглов – кроме того момента, когда Дебор выставляет его королем Людвигом II, безумным строителем замка в Баварии, - всегда принцем Вэлиантом.

«Dérive (с его циркуляцией поступков, жестов, странствий, восприятий) – писал Щеглов в 1963 году Дебору и Бернштейн – было по отношению к тотальности тем же, что психоанализ - в лучшем смысле этого слова - делает по отношению к языку. Позволь себе следовать за потоком слов, говорит аналитик. И он слушает до тех пор, пока не наступает момент выцепить или модифицировать (детурнемировать, сказали бы некоторые) слово, выражение или определение. Но если аналитик [в определенный момент] останавливает пациента, - то дрейф – повседневность фурьеристского Диснейленда, провозглашаемая Щегловым за десять лет до этого – которому предавались мы, опасен тем, что человек вынужден заходить слишком далеко, без всяких защит, туда, где ему угрожает взрыв, растворение, диссоциация, дезинтеграция. То же самое повторяется в так называемой «обычной жизни», которая, по правде сказать, является «окаменелой жизнью»… В 1953-1954 годах мы дрейфовали по три-четыре месяца, это - крайняя точка. Чудо, что это не убило нас” (курсивом выделен перевод Сергея Кузнецова – прим.пер.).

В 1963 году Щеглов писал из сумасшедшего дома; он был полон сомнения. Но в 53-м никакого сомнения не было и в помине. «Вы не отличите парк развлечений от собора» - здравое размышление, относись оно хоть к приключенческому фильму, хоть к девятнадцатилетнему члену временного микросообщества; разоблачить эту путаницу, вернуть старый мир в его утробу предлагал Щеглов Леттристскому Интернационалу – найти парк развлечений, где он и все остальные смогут жить в своих собственных соборах. Он был уверен, что dérive это способ найти новый город, так же как и Дебор был уверен, что dérive это способ прийти к заключению о необходимости разрушения старого города, или способ понять, кто способен на это, а кто нет – Дебор любил выражение Ласенера из фильма «Дети райка»: «есть много способов творить мир, или растворить его». Дебор ловил метафоры из воздуха; Щеглов же первым проживал их. «Никакие божественные силы – говорит Дебор в In girum – не в состоянии угнаться за этим человеком».

Делая этот фильм в 1978 году, Дебор пренебрег обычными доказательствами: новостными хрониками тысяч «парней 68-го», баррикадировавших улицы, по которым когда-то Щеглов гулял в одиночку. Вместо этого был другой комикс: принц Вэлиант заплутал, бежит от грома, ищет убежища. «Он находит таверну, где обосновались путешественники из дальных, загадочных стран… и пока снаружи бушевала непогода, здесь рассказывались истории о вымышленных местах, об удивительных городах, окруженных высокими стенами… между тем, человек, похожий на беглеца, пришедший в таверну, принес новые наркотики. (Следующая неделя: ПАЛ РИМ)»

Во время dérive члены ЛИ встречались, расходились, рассеивались, сходились, пытались описать, что удавалось обнаружить, нанести на карту то, что они называли «психогеографией» мест, где они побывали. Они искали новые улицы, что означало старые улицы, как будто вроде бы знакомые улицы судили их неграмотность, неспособность разгадать все уличные секреты. Dérive был способом утверждения скуки: скуки улиц, посещаемых вновь и вновь. Détournement – который в конечном итоге означал применение двустороннего связующего фактора на любом субъекте или объекте – был способом борьбы со скукой, ее критикой. В dérive объективное принятие («Мне нравится эта улица потому, что она красивая») превращалось в субъективное отторжение («Эта улица отвратительна потому, что я терпеть ее не могу»), которое могло перерасти в проблеск утопии («Эта улица красива от того, что она мне нравится»).

Леттристский Интернационал хотел возвести город возможностей посреди города спектакля. Хотя сначала группа возвела город отрицаний: побега от социальных элементов работы и искусства, производства и идеологии, отрицания их ценности. Новый город должен был стать психогеографическим парком с аттракционами; но сначала он должен стать эмоциональной черной дырой. «[Спектакль] просто заявляет, "всё, что мы видим, - всё прекрасно; и всё прекрасное - перед нами» (параграф 12), написал Дебор в «Обществе спектакля». В городе ЛИ не должно быть ничего неслучайного. Однажды, ЛИ был уверен, тусклый свет спектакля пропадет в черной дыре, как будто бы его никогда не существовало.

<--- Internationale Lettriste # 3

«В начале это была просто группа», говорит Вольман. Мы были на третьем этаже в доме без лифта на рю ду Тампль в Париже, в его квартире, где единственным признаком стоявшего на дворе 1985 года являлся текстовый процессор, который он использовал для конкретной поэзии. «Это было сборище людей, которые вдохновляли друг друга. Некоторые, вроде Менсьона, вообще не могли ничего предложить, кроме одной строчки: «Не важно, что ты об этом думаешь, но живыми нам отсюда не выбраться». Но такая строчка не была пустышкой». Вольман подарил мне экземпляр Internationale lettriste, четыре публикации которого выходили с конца 1952-го (иллюстрированная брошюра, разоблачающая Изу) до июня 1954 года (уличная листовка с одним лозунгом). Это был второй выпуск – как и последующие издания «Потлача», он представлял собой лист бумаги, распечатанный с двух сторон на мимеографе. Февраль 1953-го: строчка Менсьона была там, вместе с несколькими другими под заголовком «фрагменты изысканий в области нового поведения» (Вольмановское изречение «новое поколение не оставит ничего, за что можно будет рискнуть», другие корявые фразы Дебора и Сержа Берна). Чуть выше размещалась «всеобщая забастовка», также приписываемая Менсьону, хотя, вероятно, рубленые афоризмы, требующие объекта или стены, имеют групповое авторство – так или иначе, это слышимый голос всей группы.

нет никакой связи между мной и другими людьми. мир начался 24 сентября 1934 года, мне восемнадцать, пышная эпоха школьных реформ и садизма окончательно вытеснила бога. красота человека уничтожена им самим. я мечта, что любит своего мечтателя. всякий поступок, если он требует обоснования, является проявлением трусости. я не сделал ничего хорошего. декарт также важен, как и садовник. возможно лишь одно действие: я подхвачу бубонную чуму. все, ведущее к забвению, прекрасно: самоубийство, смертельная боль, наркотики, алкоголизм, безумие. но мы также искореним конформистов, девушек, которые в пятнадцать лет еще девственницы, тех, кто имеет репутацию хорошо приспосабливающихся и их тюрьмы. если некоторые из нас готовы рискнуть всем, то это потому, что теперь мы знаем: нечем рисковать и нечего терять. любить или не любить, этого мужчину или ту женщину – все одно.

ЛИ позиционировал себя как молодежное движение – средний возраст в 1953 году был где-то в районе двадцати одного года – но это не предполагалось быть массовым движением с отделениями и членскими картами, на вроде «Молодежного Фронта» Изу. Оно было символичным даже для них самих – или только для них самих, так как на ЛИ никто больше не обращал внимания. Как молодежное движение ЛИ являлся временным микросообществом, для которого характерны рефлексия на перекошенное будущее и эхо воображаемого прошлого. Кое-что исходило от всех: перспективы мира повседневного технологического порабощения, бытовых удобств и досужих приспособлений, которые нетрудно увидеть в рекламе того времени и то, что ЛИ называл «спящими бомбами» и «тупыми ножами» дада и сюрреализма, которые нетрудно обнаружить под «тридцатилетним слоем праха и строительных отходов». Но остальное в основном исходило от Дебора, который возводил символизм группы из фраз и вырезок, из разложенных пазлом частей на столе, выискивая, к чему они могут относиться, и превращая их в метафоры или оставляя бессодержательными. По шаблону Дебора ЛИ, как временное микросообщество, был еще и сеансом, перекличкой между предзнаменованиями и духами, и он продолжал этот сеанс так же, как он мог продолжить свои Mémoires. Он открыл для ЛИ путь в будущее со «счастьем – новой идеей в Европе»; он перекрыл дорогу, повернув группу вспять другой строчкой, несколькими словами из преждевременного реквиема, - чистой глубины лица Сен-Жюста - которые вырвались у него изо рта: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно».

Мелькающая тут и там в мемуарах ЛИ – всегда без отсылки к источнику – впервые эта фраза появляется в «Потлаче» №16 от 26 января 1955 года, в статье Дебора «Учебная оценка», являющейся détournement-диалогом неназванных авторов. Двумя выпусками позже фраза приписывается выдающемуся французскому проповеднику Жаку Бенину Боссюэ (1627-1704), который писал элегии на смерть давно умерших святых, как будто он только что присутствовал на их похоронах. Одна из элегий была посвящена святому Бернарду – Бернарду Клервоскому, который в 1146 году объявил о начале Второго Крестового Похода. «Мы не пойдем в этот поход», написала Бернштейн в романе «Ночь» в 1961-м, когда они с Дебором жили в Клервоском тупике в районе Марэ, а Дебор вероятно также ответил на восьмисотлетний призыв в In girum: «Были бы мы чуть более удачливы, найдя применение нашей сформировавшейся и готовой вырваться энергии? Но у нас не хватило характера. Единственное, на что мы были способны, это придумать себе название и двигаться порожними».

Так они и двигались, сквозь самотерроризм, обостряя оппозицию между собой. Напускная ярость «всеобщей забастовки» запечатлела негатив, что может быть превышен лишь придуманными образами совсем иной жизни. Глубина «Бернарда…» отправила визионеров в изгнание. Так было задумано. На символической территории ЛИ, где грядущее Сен-Жюста, его обещание счастья, рушится в обещании Боссюэ печали, в его прошедшем, страсть к новизне встречается на поле брани с определенностью, что нет ничего нового под солнцем. Конфликт метафор, но это было и повторяемой, ежедневной реальностью. ЛИ верил, что старый мир должен быть изменен, потому что время его остановилось, но в основе группы, намеревавшейся жить в новом мире, время двигалось слишком быстро – и такое противоречие было преимуществом ЛИ перед миром. Ради будущего взрыва члены ЛИ подвергли себя взрыву, направленному внутрь. Это было спасение, думали они, отделяющее истину от фальши, людей от идей. “Il s’agit de se perdre”, писал Дебор в I.L. №2: «на кон поставлено исчезновение» - или «самоуничтожение». «Наша задача не литературная школа, не обновление оборотов речи, не модернизм», писали Дебор и Вольман в статье «Почему леттризм?», опубликованной в «Потлаче» №22 от 9 сентября 1955 года. «Задачей является тот образ жизни, при котором станут возможны многие исследования, многие временные формулировки и сам такой образ жизни будет временным… мы предвидим появление множества людей и наступление многих событий. Мы находимся в выгодном положении, перестав ожидать что-либо от устоявшихся действий, устоявшихся людей, устоявшихся организаций».

Не так уж легко находиться в изгнании в мире, который меняется. Если и была какая иная цель, кроме безумия и самоубийства – изоляция, особенно изоляция группы, то все шло к тому. В поисках изоляции ЛИ не организовывал коммуну в деревне, не отсиживались в квартире чьих-то родителей, как студенты маоисты в фильме Годара 1967 года «Китаянка», который должен был получить название «Как я провел летние каникулы». Вместо этого, в поисках dérive, этой «техники бесцельного смещения», группа слонялась по улицам в толпе других прохожих. «Спектакль перманентен», писал Дебор в I.L. №2; Париж Османа был городом, возведенном на спектакле, так что Дебор с остальными восприняли его как образ, который они могут исказить, образ, который можно подвергнуть détournement. Бродя по улицам по двое, по трое или в одиночку, выискивая городские «микроклиматы», его необозначенные зоны ощущений, они пытались услышать свои собственные голоса, манящие из-за закрытых дверей, поймать ртом эхо тупика.

Организованный в 1957 году, Ситуационистский Интернационал был поверхностно воспринят как пан-европейская ассоциация мегаломанов-эстетов и фанатичных сумасбродов, презираемых леваками и игнорируемых всеми остальными. Затем, когда в 1966-м руководство студенческого профсоюза в крупном Страсбургском университете перешло под контроль клики поклонников ситуационистов (направивших бюджет профсоюза в 500 тысяч долларов на распространение ситуационистской пропаганды по всему свету) и в 1968-м в связи с майскими событиями, СИ прославился как «таинственный интернационал» после того, как президент де Голль обвинил нескольких человек, «услаждающихся отрицанием», хотя он никак не объяснил, каким образом несколько человек чуть не подвели к роспуску его правительство. Несколько человек, сказал де Голль, «восстали против современного общества, против потребительского общества, против технологического общества, как коммунистического на Востоке так и капиталистического на Западе» - и это была правда. «Заслугой ситуационистов – было написано в последнем, двенадцатом, номере Internationale situationniste в сентябре 69-го – стало указание на возможность новых сосредоточений восстания в современном обществе» - восстания против идеи этого общества о счастье, против идеологии выживания, восстания против мира, где повышение уровня жизни означает повышение «уровня скуки», мира, где язык настолько оскудел в своей собственной недостоверности, что малейший протест может быть просто не понят. «Если столько людей совершили то, о чем мы написали ранее – писали ситуационисты в последний раз – то потому, что описывали тот нигилизм, в котором мы пребывали и в котором пребывало множество людей до нас». Но если нигилизм, описанный ситуационистами, был чем-то вроде потерянного сокровища современной жизни («другой, зловещий Грааль», сказал Дебор в In girum), то Леттристский Интернационал рисовал карты.

СИ начал с «объявления войны против старого общества» - в первом номере I.S. культура была объявлена ходячим трупом, политика – интермедией, философия – списком предрассудков, экономика – розыгрышем, искусство – достойным лишь разграбления, действующие законы – отказом от прав, свобода прессы – признаваемым ограничением на разговор о реальном и возможном. Подписанная людьми, живущими в полудюжине разных стран, эта враждебная критика была мудреной и всеобъемлющей, порожденной свежими новостями, скользящей по теории и иллюстрированной моделями и купальщицами. С каждым новым номером, выходившим примерно раз в год тиражом в несколько тысяч экземпляров, аскетично отпечатанным и пестревшим всякий раз новой обложкой в жестком переплете (I.S. №1 был золотым, №12 – пурпурным), критика возрастала. С упорством, присущим тем, кто из рациональных покупателей превратился в сумасшедших социологов, ситуационисты расшифровывали рекламные объявления в газетах, в кино, на станциях метро; затем они делали негативные отпечатки из фотографий с открыток и видами османнизированных городов и людей, пока изображения десяти тысяч китайцев не составили собой гигантское лицо Мао Цзедуна, которому не хватало только подписи «Потрет отчуждения», чтобы обратить его на самое себя. Они занялись тем, что получило название «коррекции прошлого», означавшей реконструкцию новой истории из забытых утопических экспериментов и жесточайших бунтов до той степени, что моментальные революционные советы Венгрии 1956-го и Берлина 1918-го становились похожими на чаемую политику будущего, а президентские выборы следующего года превращались в устаревший закон. Скабрезности («чистку биде» может превзойти, пожалуй, только «сгустившееся молчание гробовщика») были остры не только сами по себе, но и выступали на вроде философского вреда, стремления к еретическому, эмоциональному марксизму, который, не сколько таил в себе предельную страсть к разрушению, сколько обострял ее и приукрашивал. Ситуационистские сочинения принимали форму рецензий, но это также была форма шума, направленного в равной степени на «все формы социальной и политической организации на Востоке и Западе» и на всех тех, кто «пытался видоизменить их» (Le Monde, 1966): на управляющих, на бюрократов, технократов, предводителей профсоюзов, теоретиков благосостояния, градостроителей, ленинистов, художников, профессоров («М. Жорж Лаппасад – которому была посвящена почти целая страница в I.S. №9 за август 1969 года – est un con (фр. - это идиот)», студентов, капиталистов, эстрадных артистов, принцев крови, последователей Кастро, провос, сюрреалистов, нео-дадаистов, анархистов, правительство Южного Вьетнама, его американских хозяев, правительство Северного Вьетнама, архитекторов, экзистенциалистов, священников и исключенных ситуационистов. Комиксы, подвергшиеся détournement, демонстрировали персонажей «Терри и пиратов», «Настоящей любви», говорящих голосом СИ, подобно настоящим людям, озабоченным товарностью любви и переосмыслением революции; газетные вырезки, впаянные в ситуационистские заметки о досуге, религии, технологиях, душевных заболеваниях, обыденном языке и насилии (удивительный «Мир, о котором мы говорим» в I.S. №9) связывали власть по рукам и ногам ее же ложью прямо на троне, ослепляли ее же собственными образами, заставляя ее признаваться в ужаснейших происках: мы знаем, как заставить тебя говорить…

В этой критике присутствовало ощущение драмы, саспенса. Если когда-то заявление о Кинг Конге и Лох-Несском чудовище как о «коллективной проекции монструозной тотальности Государства» (Адорно, 1945) и содержало в себе признаки помешательства, то сейчас оно было в порядке вещей: почитать ситуационистов, так Годзилла спектакля восстал, чтобы превратить все потенциальные субъекты истории в объекты, преобразовать энергию отчуждения в оцепенение реификации, а затем –

Затем можно прочитать о символизме программы Джона Кеннеди по сокращению числа приютов в «Геополитике зимней спячки», о пользе бунта в Уоттсе в «Упадке и обрушении потребительской экономики спектакля», о культурной революции Мао как о давешнем фокусе Черной Королевы в «Точке взрыва идеологии в Китае», о гениальности актерского саботажа в телевизионном детективе в статье «Плохие времена пройдут», и вдруг может показаться, что социальные факты это возведенные иллюзии, что никто не владеет иммунитетом против назойливости ситуационистского языка, что никакое потаенное желание не было отлучено от своего требования нового мира. И не важно, насколько софистической и прожорливой стала критика Ситуационистского Интернационала, во всякий момент перелома или удобного случая – пусть даже критика взята со стола и превращена в игру – она почти автоматически скатывалась в примитивизм Леттристского Интернационала. Это был тот дух, пойманный Дебором в 1953 году, когда он пытался задушить себя, когда Щеглов написал свой «Свод правил для нового урбанизма»: «Забвение является нашей преобладающей страстью».

Это означает омерзение такой глубины, что пропадают из вида все пути отступления кроме безумия или самоубийства – тупик антимира, где отказ от работы и искусства приводит лишь к отвращению к себе и солипсизму. Но это означало также: мы хотим действовать, нас не волнует, к чему это приведет, вот наша идея счастья, наш здоровый образ жизни. Преобразованное в отрицание, «забвение является нашей преобладающей страстью» становилось заявлением абсолютной субъективности, версией щегловского «каждый будет жить в своем собственном соборе», сен-жюстовского «бороться стоит лишь за то, что любишь», версией борьбы за всех остальных как единственного способа построить город, где каждый найдет то, что любит или узнает, что это такое – построить город, где становится ясно, что время и место драмы это всего лишь декорация. Призыв Дебора к забвению был золотом ЛИ. В СИ оно расплавилось вместе с призывом Сен-Жюста в обещании фестиваля для одиночек: «наши идеи в голове у каждого».

Именно так омерзение нескольких, даже обещание одного, смогло подвести к роспуску правительство – хотя де Голль просто не мог позволить себе объявить во всеуслышанье о таком заключении. Как попытка вскрыть все противоречия геополитики и мировой истории, попытка нащупать нить двустороннего связующего фактора и потянуть за нее, деяния ситуационистов всегда могут быть сжаты до грубых лозунгов: от «Я ПРИНИМАЮ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ СВОИ ЖЕЛАНИЯ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ» до «я хочу уничтожить прохожего». Но лозунги были также и шифровкой, намеком на нерассказанные истории, повествующие о способе бытия в мире, в фразе, в драме, написанной СИ; шифровка, наследие ЛИ само было двусторонним связующим фактором: подобно письму ЛаДонны Джоунс к Майклу Джексону, просто хорошее граффити на правильной стене, в удачное время, в нужном месте. «[Наше] творчество не попадет в Лувр», писал ЛИ в «Потлаче» №19 от 29 апреля 1955 года. ЛИ, говорили Бернштейн, Даху, Дебор, Филлон, Вера и Вольман, просто рисовал планы на настенных плакатах.

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

Георг Гросс. "Кафе "Мегаломания", 1915.--->

Вооружившись теорией, Леттристский Интернационал занялся практикой. В письме к Жану-Луи Бро весной 53-го, Вольман обобщает:

Как у нас дела после твоего ухода? Жоэля недавно отпустили из тюрьмы на поруки. Освободили и Жан-Мишеля с Фредом (пришлось, конечно, откупиться). Маленькая Элен тоже вышла на прошлой неделе после дурацкого ареста в помещении для прислуги где-то в Венсене. Она была с Жоэлем и Жан-Мишелем (естественно, пьяными), не хотевшими открывать дверь полиции, которая вызвала подкрепление. В суматохе, они потеряли печать Леттристского Интернационала. Линда еще не доказала себя на деле – Сара все еще в кутузке, но ее заменяет ее шестнадцатилетняя сестра. Были и другие аресты, за наркотики, за бог знает что – уже становится просто скучно. Потом еще Ги-Эрнест – он провел десять дней в изоляторе, куда упекли его родители после того, как он попытался себя задушить. Сейчас он уже вернулся. Серж выйдет из тюрьмы 12 мая. Позавчера меня уже просто начало тошнить от «Мюано» (кафе – прим.пер.). Новой забавой в нашем квартале стала ночь, проведенная в катакомбах (еще одна светлая идея Жоэля)…

Это, пытались внушить себе члены ЛИ, было репетицией революции, которую они пообещали друг другу совершить: суперцессия искусства и конец работы, калейдоскоп положений и конфликтов ради уничтожения актеров в трагедии и возвращения настоящих людей к жизни – первой революции, убеждали себя члены ЛИ, осознанно основывающейся не на критике страдания в господствующем обществе, но на «всесторонней критике его идеи счастья», критике действием, новым качеством повседневности. Счастье по-прежнему оставалось новой идеей в Европе спустя сто шестьдесят лет после оглашения приговора Сен-Жюсту как изменнику революции – после этого он, голос Нового Человека, всю ночь не проронил ни слова, пока его везли от Комитета Общественной Безопасности к гильотине. С тех пор все официальные революции основывались не на счастье, а на правосудии, и на этой скале они разбивались на кусочки или обращались в камень. Но разве все настоящие революционеры не были движимы желанием счастья, – как написал Иван Щеглов в своем «Своде правил для нового урбанизма» - и жаждой мира, где невозможно будет не влюбляться? Они затруднялись признать это; а в тех отдельных случаях, где они все же это признавали, не оставалось никаких свидетельств. Что значит мое счастье перед жаждущей пищи и одежды толпой? Ничего не значит, говорили владельцы революционной традиции. Заняв место в «катакомбах видимой культуры», ЛИ обнаружил проход, ведущий назад к Братьям Свободного Духа: «мое счастье должно оправдывать само существование». Так противоречащие друг другу первоосновы счастья и правосудия стали одним целым; именно об этом, полагали члены ЛИ, говорил Сен-Жюст.

   
Родившийся в 1767 году, казненный в 1794-м, Луи-Антуан де Сен-Жюст был пророком Республики Добродетели: добродетели, скрытой в каждом человеческом сердце, подавленной и извращенной хозяевами старого мира, который был выхолощен из каждого нового гражданина – или, наоборот, навязан. Познав новую страсть к счастью, на мгновение Сен-Жюст оказался способен привить ее остальным: словами, следовавшими за «новой идеей в Европе», было «Я предлагаю вам соответствующий закон». Он взошел на сцену мировой истории, стоя одной ногой в Париже, другой в Спарте. Он говорил Ликургу и Фукидиду, говорил Ленину и Пол Поту и он знал, что они его услышат. ЛИ выступали в баре, где подавали franchise (прямоту) и утешение наряду с пивом и вином – у берлинских дадаистов подобное место называлось «Кафе «Мегаломания». Там ЛИ пытался поймать интонацию Сен-Жюста - а это было непросто – простую и иступленную, яростную и спокойную, интонацию сокровенных слов: «Разум это софист, ведущий добродетель на эшафот». Можно было обдумывать их много дней или просто взглянуть на лицо Сен-Жюста, на его портреты и изображающие его гравюры, но, как и сам молодой человек по истечении своего времени, они молчали. Если один портрет сухой, резкие скулы и прикрытые глаза, то другой – приятный, щеки пухлые и гладкие, глаза невинны. «Сказать по правде, бороться стоит лишь за то, что любишь», говорил философ Террора. «Борьба за всех остальных это лишь следствие».

Окончание следует

<---Леттристский Интернационал (первый слева - Ги Дебор, второй слева - Иван Щеглов)

Леттристский Интернационал обладал идеей: «… Новая идея в Европе» назывался манифест от 3 августа 1953 года, берущий начало во фразе Сен-Жюста, которую он сказал, делая доклад перед Национальным Конвентом 13 вантоза, год II – 3 марта 1794 года. «Счастье это новая идея в Европе», сказал Сен-Жюст. «Досуг – говорили Мишель Бернштейн, Андре-Франк Конор, Мохамед Даху, Ги-Эрнест Дебор, Жак Филлон, Вера и Жиль Ж. Вольман в седьмом выпуске бюллетеня Леттристского Интернационала «Потлач» - это насущный революционный вопрос».

В любом случае, экономические запреты и их этические последствия вскоре будут сведены к нулю и замещены. Организация досуга – организация свободы множества людей, все меньше времени посвящающих себя работе – почти необходимость, как для капиталистических государств, так и для их марксистских приемников. Везде досуг ограничен обязательным позором стадионов и телевизионных программ.
Более всего по этой причине мы должны разоблачить навязанные нам аморальные обстоятельства: эту ситуацию нищеты.
Проведя несколько лет, ничего не делая - в общепринятом понимании этих слов – мы можем говорить о нашем социальном положении как об авангарде, потому что в обществе, до сих пор временно основывающемся на производстве, мы нашли возможность серьезно посвятить себя одному лишь досугу.
Если этот вопрос не будет открыто поставлен до коллапса существующей экономической системы, перемены будут выглядеть не более чем дурацкой шуткой. Новое общество, снова преследующее цели старого общества, не осознающее и не обремененное новой страстью – это настоящая утопия социализма.
Лишь одна задача кажется нам достойной рассмотрения: всестороннее усовершенствование развлечений.
Приключения происходят лишь с тем, кто ищет этих приключений.
Конструирование ситуаций станет продолжающимся осуществлением великой игры: игры, которую выберут сами игроки: калейдоскоп положений и конфликтов ради избавления от ролей в круглосуточной трагедии. Мы перестанем нуждаться во времени для того, чтобы жить.
Такой синтез совместит критику поведения, притягательность городского устройства, освоение окружающей среды и взаиморасположение.
Нам известны начальные принципы…

Теория анти-экономики Леттристского Интернационала следовала за страницей «Лучших новостей недели», регулярной рубрики «Потлача»:

Вашингтон, 29 июля: В речи, посвященной религиозному собранию, вице-президент США Ричард Никсон заявил, что он убежден: те, кто воображают, что «полная чаша риса» сможет уберечь народы Азии от поворота к коммунизму, «серьезно ошибаются».
«Экономическое благосостояние очень важно, - продолжает вице-президент – но заявления о том, что нам удастся переманить народы Азии на нашу сторону, просто повысив их уровень жизни, являются ложью и кощунством. Это гордые народы с многовековой культурой».

Так Ричард Никсон добавил свой голос в нарастающий хор Леттристского Интернационала.

Случаем стало прибытие в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». К своему приезду из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон был обвинен правящей демократической администрацией в симпатиях к коммунистам) Чаплин был официально объявлен министром юстиции подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском Дворе только что взошедшей на престол Елизаветой II, где, как британский подданный, выразил требуемое поклонение. Англия приветствовала его дома; на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днем «Шарлот» (Чаплиновский «Бродяга» на французский лад – прим.пер.) был на первых страницах. Чаплин был принят в Легион Почета. Он дал ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил последнюю пресс-конференцию в Париже, в отеле «Ритц» и Леттристский Интернационал объявил о своем существовании на весь мир.

Пока толпа снаружи без устали звала Шарлота показаться, пока Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:

ДОВОЛЬНО ПЛОСКОСТОПИЯ

Суррогат режиссера Мака Сеннета, суррогат актера Макса Линдера, Ставиский слез незамужних матерей и маленьких сирот Отёйского приюта, ты, Чаплин, эмоциональный вымогатель, ведущий певец несчастия.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему ты даришь свое творчество, и твое доброе дело это подачки.
Так как ты соотносишь себя со слабыми и угнетенными, то напасть на тебя означает напасть на слабых и угнетенных – но в тени твоей ротанговой трости уже можно увидеть дубинку полицейского.
Ты «тот-кто-подставляет-другую-щеку» - другую щеку ягодицы – но для нас, молодых и красивых, единственной реакцией на страдание является революция.
Мы не покупаемся на те «абсурдные преследования», которые выставляют тебя жертвой, ты, плоскостопый Макс де Вюзит. Во Франции Служба Иммиграции называется Рекламным Агентством. Такая пресс-конференция, которую ты дал в Шербуре, не может восприниматься иначе как вздор. Тебе нечего бояться за успех «Огней рампы».
Отправляйся спать, ты, фашистское ничтожество. Греби деньги лопатой. Занимайся этим в высшем обществе (нам понравилось, как ты пресмыкался перед маленькой Елизаветой). Умри быстрой смертью – мы обещаем тебе первоклассные похороны.
Мы молимся о том, чтобы твой последний фильм стал по-настоящему последним.
Свет «солнечного» прожектора растопил грим так называемого блестящего мима – и выявил вредного и продажного старика.
Отправляйся домой, мистер Чаплин.

Леттристский Интернационал
СЕРЖ БЕРНА, ЖАН-Л. БРО, ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР, ЖИЛЬ Ж. ВОЛЬМАН

[Ср. - В. Хлебников, Б. Лившиц. На приезд Маринетти в Россию]

Здесь содержался веский аргумент: замечание того, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство, было «эмоциональным вымогательством» – отвлечением внимания от живой концентрации на пустые небеса, где все было настоящим и ничего невозможно. Аргумент не попал в газеты. Combat назвала анти-чаплиновских хулиганов «леттристами»; вместе с Помераном и Леметром, Изу отмежевался от акции, хотя и в умеренных выражениях. В письме в Combat Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался все же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог оставался богом. Изу не стал ни в чем обвинять своих последователей; он лишь разделил то «благоговение, выказанное всеми Чаплину».

Дебор сотоварищи не упустили свой случай. Они впервые оказались на территории публичной жизни и им там понравилось. Они написали в Combat из Бельгии, где демонстрировали «Трактат» Изу:

После нашего срыва пресс-конференции Чаплина в «Ритце» и публикации разрозненных отрывков памфлета «Довольно плоскостопия» в газетах – единственного в своем роде памфлета, направленного против этого артиста – Изу со своими покорными, мрачными последователями опубликовали в Combat заметку, в которой неодобрительно высказались о наших действиях (со свойственной им специфичной торжественностью). Мы высоко ценим значимость работы Чаплина в свое время – но сегодня мы видим, что вокруг много нового, а «истины, которые больше не интересны, превращаются в ложь» (Изу).

И члены Леттристского Интернационала очерчивают свою территорию:

Мы убеждены, что наиболее убедительным выражением свободы является уничтожение идолов, особенно тех, которые сами объявляют себя выразителями свободы. Провокационный тон нашей листовки стал реакцией против единодушной и подобострастной восторженности. Факт, что некоторые леттристы и сам Изу решили отмежеваться от нас, есть доказательство непонимания, которое всегда и до сих пор отделяет экстремистов от тех, кто все больше отдаляется от крайностей, отделяет нас от тех, кто отвернулся от «горечи своей юности» и «улыбается» навстречу авторитетному величию – и, наконец, отделяет тех кому за двадцать от тех, кому за тридцать. Мы заявляем о единоличной ответственности за текст, который мы единственные и подписали. Мы ни от чего не отказываемся. Возмущение оставляет нас крайне безучастными. Реакционеров не оценивают по их званиям.
Мы оставляем наших диктаторов безликой отвратительной толпе.

Проигнорировав утвержденное законом право Леттристского Интернационала на публичный ответ в адрес уже прозвучавших в их адрес заявлений, - без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию - Combat не опубликовала заявление Леттристского Интернационала. Анти-Чаплиновское вмешательство оказалось проглочено в шумихе мгновения: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную реплику на вторжение в Нотр-Дам на обманчивой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, да и никто другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры была необходимым условием критики в целом. Новые члены Леттристского Интернационала скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных аморфных действиях, в той темноте, что предстала в «Воплях в поддержку де Сада». Они не разделяли вкуса Изу к популярности – и они не появлялись на поверхности целых шесть лет, пока первый номер Internationale situationniste не стал распространяться по Западной Европе. «МОЛОДЫЕ РЕБЯТА, МОЛОДЫЕ ДЕВУШКИ» - можно было прочитать на последней странице, где помещалось фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,

Способности ищут своего применения
Нет никаких ограничений
Пока вы прекрасны, пока вы веселы
История на вашей стороне
И СИТУАЦИОНИСТЫ ТОЖЕ
Телефона нет. Пишите или приходите:
32, ru de la Montagne-Geneviéve, Paris, 5e.

Конец главы [ее начало]

«Вопли» открыли путь к разрыву с Изу - и вовсе не от того, что повелитель, столкнувшись с отступническим фильмом, отказался от своего соучастия. В 1979 году он опубликовал Contre le cinéma situationiste, néo-nazi («Против нео-нацистского ситуационистского кино»), памфлет против «Воплей» и других последующих фильмов Дебора – настолько желчный, что Изу даже не смог назвать Дебора по имени; в 1952 году Изу поместил «Вопли» в леттристский канон. Показом своего анти-фильма Дебор «сконструировал ситуации» - и эти инциденты, беспорядки и возмущение, повлекли за собой цепную реакцию, наводящую на мысль, что если конструирование ситуаций способно заменить искусство, как его все понимают, то конструирование ситуаций способно заменить и саму жизнь – такую, какой ее все воспринимают. Дада был союзом шалости и отрицания, тем же были и «Вопли» - но что если фильм пойдет дальше? Что если, вне пределов искусства, он дал начало чему-то, что не сможет вернуться в искусство – что-то, что не сможет выступить изображением прошлого и настоящего, но само станет событием, стремящимся к мгновению и к новому языку, чтобы поведать об этом? Что если фильм породил нечто, воспроизводящее само себя, последовательность желаний, область воздействия которых сможет нивелировать музеи, привычки, рутину, все повседневные речь и занятия, до тех пор, пока каждое мгновение не станет произведением искусства или ничем?

Это не было «леттризмом». В июле 1952 года, после первого прерванного показа «Воплей», Вольман и Дебор, оба официальные artistes maudits (фр.- прОклятые художники): один запрещенный правительством, другой - обруганный публикой, сформировали тайную ячейку в рамках движения Изу: «Леттристский Интернационал». Без всякого понимания, куда им двигаться на своей собственной территории, они искали повода к разрыву с остальными; спустя несколько месяцев им представился случай.

Даже допуская сейчас, что все это было из-за денег, а, может, и просто лень заставила Дебора забраковать все изображения и большую часть звука, предполагавшегося в сценарии, опубликованном в “Ion”, но можно хотя бы вообразить ход мыслей, когда он доделывал фильм до конца. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничто, он оказался способен создать первоклассное произведение.

Беззвучные «4,33» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Вопли», были концептуальны – публика заплатила за вход, чтобы увидеть как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был чем-то меньшим (в смысле распада – каждая следующая минута являлась геометрическим уменьшением), а в чем-то и большим (длиннее на 75 минут). Конечно, это была еще и шутка, вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле MGM/Gone-If Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьез рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: 1 минута». Просмотр «Воплей» мог оказаться неописуемо скучным: провокация могла не достигнуть своей цели, адресат мог не отреагировать на нее. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Читать же спустя много лет последнюю версию сценария – читать как аргумент, как манифест, как событие, произошедшее сначала в голове своего создателя – значит испытывать настоящий шок, испытывать нервную дрожь.

В манифесте содержатся обычные положения. Пустой экран предполагал, что искусство это фокус; что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, является бессодержательным; что леттристы не видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке – и не важно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, все равно, мрак, сопровождающий их тишину, означает: они единственные, кто имеет что сказать о своем времени. Но центром «Воплей» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfant perdus” (партизаны) и необычное заявление о том, что искусству будущего не останется ничего после распада кино и всего остального – что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там и сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», - рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк, О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и прочитал прекрасную лекцию о кино – он воображал себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю откуда он взялся – то ли от курения, то ли от алкоголя. Это был даже не крик, а просто некий звук, который я издавала. Я издавала этот «вопль», когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие – я умела их переорать. И часто так поступала.

Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца – вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. «Не уходите, - сказал он – в конце будет что-то по-настоящему неприличное!»

Он был впервые показан в Музее Человека 30 июня 1952 года, сеанс сорвался через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ, спустя три месяца, смог быть доведен до конца по большей части благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Вопли» впервые демонстрировались в 1957 году в Институте Современного Искусства, программка содержала предупреждение: «НАДРУГАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что авторам следует дать шанс высказать свое мнение, хотя Институт также просит иметь в виду, что он не сможет нести ответственность в случае возможного возмущения со стороны зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывая он хоть эротический фильм с участием Принцессы Маргарет.

Историк искусства Ги Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один так вообще отказался покидать зал, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребенка и приехали аж из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, реакция была очень чудная, как будто бы Ги Дебор собственной персоной явился Мефистофелем, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр еще сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нем отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор, путем отсутствия звука и картинки, сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал те самые «вопли в поддержку де Сада».

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что ничего не стоит спровоцировать беспорядки мнимым художественным жестом. (Когда «Вопли» демонстрировались в Париже, там на полном серьезе имело место насилие и разрушения.) Необходимо лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое – так, например, поступил Альфред Жарри, когда на премьере «Короля Убю» первое, что донеслось со сцены, была единственная непристойность: «срынь» - таким образом нарушаются общественные табу. В 1952 году аудитория не хуже художников знала правила игры – Дебор исходил именно из этого.

Содержание фильма было следующим: черный экран демонстрировался во время полной тишины и показывался белый экран, когда звучал диалог между пятью персонажами: Вольманом, Дебором, Берна, некой Барбарой Розенталь и Изу; все они произносили свои реплики очень монотонно. Фильм являл собой картину леттристской среды, которая состояла из обломков старого мира, который леттристы собирались изменить; его темой стали первые слова Дебора, содержащие метафоры, посредством которых он мог очертить территорию и определить направление. Разговор был довольно бессвязным – все, что можно было услышать (двадцать минут разговоров и час пустого экрана), это лишь произвольное словоизвержение, как определяли его те немногие, кто писал о фильме. В этом смысле «Вопли» мало отличались от типичной продукции Голливуда.

Берна: Статья 115. Когда человек перестает появляться в своем доме или где он прописан, и когда за четыре года от него не поступает никакой информации, заинтересованные лица могут занять его жилище и уведомить об этом местную администрацию.
Вольман: Только любовь законна в предреволюционный период.
Дебор: Ты врешь – никто тебя не любит! Искусство начинается, прорастает и увядает потому, что неудовлетворенные люди выходят за пределы мира казенной выразительности и выставляют напоказ его убогость.
Розенталь: Скажи, ты спал с Франсуазой?

Изу разглагольствовал о смерти кино; Берна шутил насчет нападения Молодежного Фронта на Отёйский приют. Прозвучали ключевые слова, которые Изу пропустил мимо ушей («И их бунт превратился в конформизм»); неясные цитаты из «Рио Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье – это новая идея в Европе»). Обгоняя самоличное помещение Изу самого себя в кинематографический пантеон, звучало краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к «Воплям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся жизнь Дебора: «Искусством будущего станет ниспровержение ситуаций или ничто» - сопровождаемые репликой Берна: «в кафешках Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук кончался и экран становился темным. Спустя две минуты он опять светлел и диалог продолжался. Последовательность повторялась, чередующиеся обмены любезностями варьировались по своей длине, диалог становился все более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радио-актрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артура Кравана, предполагаемое самоубийство Джека Потрошителя, вывод из этого разговора («Безупречность самоубийства в его неопределенности») и почтительное упоминание вторжения в Нотр-Дам («Более чем один собор был возведен в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» - которые в конце фильма становились знаменитыми актерами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было похоже на прославление самих героев «Воплей»: «Однажды они прославятся – вот увидите!» Также имело место бурное обсуждение ужасной уязвимости молодежи вперемежку с пассажами настоящей лиричности с цитатами из Джойса; затем прозвучал неплохой каламбур, опровергавший всякое непринужденное приятие самоубийства: «мы были готовы перенести все затруднения – но затруднения не кончались». «Статьей 115» из Французского Гражданского Кодекса не ограничились: из него были также зачитаны положения о безумии и отношении в этом случае хозяина к квартиросъемщику, упоминался и номер соответствующего законодательного акта – 1793, год революции, когда следствие было поручено Сен-Жюсту и Людовик XVI отправился на гильотину. Прерывистый диалог двигался на ощупь в сторону обличения господствующей морали – и сам по себе представал как поиск вслепую.

Так как «Вопли» являются концептуальным произведением, то и трактовать их надо концептуально. Тем более, что у меня нет иного выхода. Дебор публиковал окончательные варианты своего сценария в 1955, 1964 и 1978 гг.; в настоящий момент фильм недоступен. Я могу лишь излагать свое виденье того, как выглядят «Вопли» на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью опрокинутую темнотой, но наслышанную о scandale pour la scandale (скандале ради скандала) на Левом Берегу, быстро освоившейся – подготовившейся к искусству – в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что смотришь на чередование черного экрана/тишины и белого экрана/диалога, или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприятного анти-шоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого «перекладывания оценки творения на плечи зрителя» (как писал Дебор в своем «Введении»). Но, когда постигаешь это выражение отрицания, осознаешь его как отрицание отрицания, как заявление о возможности творения – мир начинает меняться, меняться в лучшую сторону.

После часа просмотра, ты будешь ждать еще одного фрагмента разговора, еще одного афоризма, еще одной цитаты, призванной ублажить тех, кто ее узнает и окружить таинственностью заплутавших туристов; может быть – можешь ты подумать – в конце даже появиться изображение. Если задачей леттризма, как определили ее в 55-м Дебор и Вольман, было «окончательное обесценивание искусства», то фильм действительно оказывался ультра-леттристским: здесь единственное изображение – не важно чего – могло бы произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством; банк дада мог озолотить публику выше ее ожиданий. В этой обстановке, автопортрет Дебора, помещенный в “Ion” после публикации «Воплей», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.

Так что можно представить аудиторию, заплатившую за такой показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам – естественно, когда я читал окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался; и все сходилось. Это та реакция, которой ждал Дебор – и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с темного экрана на светлый, с разговора на тишину, он нашел нужную кнопку. «Мы живем как пропавшие дети, наши приключения не полноценны», говорил Дебор в фильме. Enfants perdus (фр. дословно "пропавшие дети", как устойчивое выражение: "партизаны" - прим.пер.): аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению приют; что он использовал военный сленг, который звучит когда солдат посылают в разведку, из которой заведомо нет возврата; что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодежь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfant perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, но которые сами не смогли противостоять земной любви; публика могла знать, что под дьяволом подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplétes”. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, во время которого экран оставался темным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com

Вольмановский «Антиконцепт» соединял в себе кажущийся бесконечным «автохронистический» (в противоположность повествованию) сценарий, чудный лозунг («Времена поэтов прошли/Поэтому сегодня я отдыхаю»), а визуальное наполнение полностью состояло из белых кругов. («Все вокруг это Вольман», гласил другой каламбурный лозунг.) Премьера состоялась 11 февраля 1952 года в клубе авангардного кино в Музее Человека в Париже, фильм проецировался на наполненный гелием воздушный шар, привязанный к полу.

Государственный цензор, очевидно убежденный, что подобные замысловатые произведения наверняка содержат подрывной посыл, – и леттристы здесь могли бы с ним согласиться – запретил фильм. Единственной надеждой оставался уличный показ в Каннах: признание кинофестиваля могло подвести цензора к отмене своего решения. Но кампания за показ фильма не увенчалась повторением прошлогоднего успеха; одиннадцать леттристов было арестовано за нарушение общественного порядка и газета Le Figaro объявила их охотниками за автографами. Спустя тридцать лет «Антиконцепт» был с почестями показан в рамках выставки «Париж-Париж» в центре Помпиду – на том же месте в квартале Маре, где до этого находилось здание, в котором жил Вольман. Фильм Дебора, который тоже был представлен, показывали на другом этаже.

В "Ion", в предисловии к публикации сценарии – предисловие скромно названо «Введение в каждый будущий фильм» - Дебор описывает задуманный фильм не только как приходящий на место обычному кино, но и cinéma discrepant («несвязное кино») в том числе, которое, согласно механике изобретения, не может быть замещено ничем, так как является разложением фильма на составные части. «Все это часть той эпохи, которая закончилась – говорит Дебор – и больше меня не интересует». Он выражал сожаление, что «недостало досуга сотворить нечто, что было бы короче вечности», творение, которое бы выражало лишь импульс к своему созданию; запечатление настоящего мгновения, говорил он, труднейшее дело. Но, после обращения к следующему за предисловием сценарию, такие утверждения казались абсолютно неубедительными. Разделив страницу напополам между описанием образов и звуков, Дебор накладывал литературные цитаты на предполагаемые хроники восстаний, на колониальные военные маневры, на прогулки по Левому Берегу, на многочисленные съемки его самого. Также предполагалось несколько ИЗУитских пустых кадров и вдоволь буквенной поэзии. Сбросив с себя леттристские рамки, произведение оказывалось погребальной ораторией двадцатилетнего человека на свою юность; его общая интонация была неясной и уверенной. («Я уничтожил кино, - говорит Дебор, замысловато обращаясь к простейшему сюрреалистскому акту – ведь это проще, чем стрелять в прохожих»). Многие иконы и самоубийцы сюрреализма ускоряли шаг и разбегались в стороны. «На самом деле – говорит повествователь, когда сценарий заканчивается, даря рецензентам ключевую фразу – ничто из этого не имеет значения». В среде леттристов, как таковой богеме ХХ века, это действительно было не ново.

Дебор объявил, что когда его фильм – Hurlements en faveur de Sade («Вопли в поддержку де Сада») – будет закончен и выйдет на экраны, он отбросит в прошлое cinéma discrépant. В этом фильме вообще не было никакого изображения.
___________________________________

"Антиконцепт" - посмотреть / сценарий