gileec

Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.

Познав отрицание, испробовав его на вкус, Мишель так никогда и не смог его проглотить. Чего ему не хватало, так того, что содержалось в словах Хаусманна: ярости старика, по-прежнему отвергающего мир, с которым он по-прежнему не может смириться – предельной непримиримости, грубости, сопровождающей обрыв всех связей, того смысла, которым наделено французское слово “franchise”, означающее «прямоту» и «полномочия». Обреченный на сожжение, Мишель чувствовал, как в душе его поднимается отречение; отвязанный, он сам шел на костер; свободно разгуливая по Сен-Жермен-де-Пре, где парочки всех мастей трахались во внутренних дворах, наркотики продавались на каждом углу, а будущее человечество решалось в кафе, Мишель не переставал ощущать себя привязанным. Тем не менее, он мог воодушевлять людей быть более склонными к franchise (прямоте), чем он сам – людей, которыми настолько овладела их жизненная цель говорить «нет», что обратного пути для них не существовало. Такими людьми были Ги Дебор и Джонни Роттен, которые не были никогда знакомы, хотя, несомненно, Малькольм Макларен и Джимми Рейд давали Джонни Роттену почитать Leaving the 20th Century, а Ги Дебор наверняка читал в газетах о Джонни Роттене. Взять хотя бы тот факт, что Leaving the 20th Century начинается с мудреного описания вторжения Мишеля Мура в Нотр-Дам.

Новатор был бесстрашным потому, что породил сам себя. Он был первым из непримиримых, и смириться не мог. Даже за могильной плитой предтечи не уставали требовать верности, а последователи могли лишь провозглашать отрицание, низводить его до фальшивки, превращать в идеологию, овеществлять, замуровывать предтеч. Быть нигилистом значило быть готовым осознать, что предтеч никогда не было. Постижение Свободного Духа предполагало несколько стадий: только сильнейший доходил до конца, который оказывался забвением, «уничтожением души», данной Богом. Если везло, то после очищения огнем рождалась новая душа; если не везло, то не оставалось ничего. В XV веке мистик Пико делла Мирандола описал это так: «Если милостью Божьей, Его огонь внезапно поглотит нас, то мы вспыхнем пламенем подобно серафимам» (в русском – сокращенном – переводе «Речи о достоинстве человека» эта фраза опущена – прим.пер.). Пико был противником Свободного Духа. Но, как сказал Роберт Лернер, эти слова «могли быть написаны Маргаритой Порет», адептом Свободного Духа, сожженной на костре в 1310 году недалеко от тех кафе, где бывал Мишель Мур. Она, в свою очередь, могла бы подписаться под рецензией Джеймса Уолкотта в Village Voice на альбом “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”. Когда альбом появился в конце 1977 года, Уолкотт остался недоволен и ждал запланированных американских гастролей группы, закончившихся 14 января 1978 года в Сан-Франциско распадом Sex Pistols. «Я хочу увидеть, как Джонни Роттен смеется без издевки, – писал Уолкотт – я хочу увидеть, как он вспыхнет пламенем».

Самый дальний родственник Братьев Свободного Духа, Джонни Роттен, путем некоей гносеологической алхимии, был осмыслен в тех же строгих терминах. Как будто бы его дальние предтечи стояли в толпе, оценивая его неповторимый взгляд, одаривая его таким же взором – как будто бы достаточно было ему произнести первые слова «Я антихрист», чтобы предки его поднялись из могил. Похороненные желания непостижимым образом сохранили свою силу и вновь предстали частицами символической речи, не помнящие своих источников, не знающие своих целей – но эти фрагменты языка, содержавшиеся в клятвах и богохульствах песен вроде “Anarchy in the U.K.” или “God Save the Queen” («Бог спас историю, - пел Роттен – Бог спас вашу красивую процессию / Господь Бог милостив, все преступления искуплены / Когда нет будущего, то нет и греха»), являлись последним звеном тех намерений, что ушли под землю, в культурное беспамятство. Все, что осталось, это желания без выражения: осталась уничтоженная история, которая есть возможность поэзии. Когда творится поэзия, язык восстанавливается и находит свою цель – творимую историю.

«Я похож на вас?» - спрашивали люди Хюльзенбека и Хаусманна в 1970-е, когда престарелые бунтари позволили себя вписать в свое дадаистское прошлое; спрашивали Ги Дебора в 1960-е, когда он руководил маленькой группой, помешанной на революции, стоявшей выше требований всех революционных партий; спрашивали Джонни Роттена в 1980-е, когда Sex Pistols уже не существовало, а он звался Джоном Лайдоном. Будучи так называемыми бунтовщиками, люди, которые задавали такой вопрос, хотели одобрения, утверждения, поддержки: franchise (полномочий). Ответ, который всегда давали Хюльзенбек, Хаусманн, Дебор, Роттен, был о том, что существует несколько ступеней на пути к уничтожению; в конце концов, говорили они, отрицание у каждого своеобразное; прямым же ответом всегда оставалось «нет». Вопрошавшие списывали отрицательный ответ на гордыню и она имела место, но было еще кое-что: franchise (прямота). Тебе следует сделать все самому. «Мы абсолютно не приемлем последователей – писали ситуационисты в августе 1964 года – мы… заинтересованы лишь в появлении независимых людей, свободно действующих по всему миру». Если дада был порождением безучастного творца, то настоящие дадаисты держали себя безучастно по отношению к своему творению.

«Несмотря на богохульство» продолжает оставаться удивительным документом. «Почему – пишет Мур – нам не удалось принять мир?»

Вооруженные своими сложными приборами для слежения, психиатры всегда могут обличить нас в антисоциальном поведении. Тем не менее, было очень странно от того, как много развелось антиобщественных элементов и параноиков, как эпидемия духовных болезней поразила всю французскую молодежь. В этом мире мы стремились к жизни, но находили только обломки крушения. Мы мечтали, и я мечтал, о старых добрых временах благополучия или пытались найти опору в давно существующих организациях, но все, что мы обнаруживали, это опустевшие здания без души, пошатнувшиеся, обваливающиеся и наглухо заколоченные. Духи великолепия, воспоминания о жизнеспособности – несмотря на самих себя, мы романтизировали руины и увядшую славу.

Мы приучили себя не вспоминать о своих старых мечтах, принять руины и быть счастливыми среди них, самим стать руинами, застенчивыми, самоуспокоенными руинами. Мы дошли до той точки, когда постоянно натыкались на уродство, зло и заблуждение во всем, но для большинства из нас были несомненны лишь отчаянная показная пышность бравады, маска, что скрывала наше разочарование, когда не могли мы найти истину, красоту и добро.

По традиции, идущей еще с «Исповеди» Августина вплоть до проповедей Литтл Ричарда («Я был наркозависимым! Я был гомосексуалистом! Я пел для дьявола!»), нигилистские показания Мура доказывали, что чем греховнее поступок, тем выше последующее благочестие – или, как написал об этом Рауль Ванейгем, «профанация причастия всё же является данью уважения Церкви». Всегда, говорил Мур, он стремился к полной правде, к абсолютной: к той, которую обещал Господь. Марксизм, экзистенциализм и тому подобное не более, чем безжизненные переделки божественного обещания – так как без бога человек ничто, то эти учения, как любые атеистические учения, были всего лишь мегаломаниакальным солипсизом. И от того, что божественное обещание никогда не оставляло его, говорит Мур, он не смог вынести абстракцию философии и рутину повседневности: «Я осознанно убил бога, чтобы стать свободным». Объявив о смерти бога, Мур почувствовал, как печать смерти легла на него, удар под дых, подобный поцелую - поцелую Христа Великого Инквизитора. Круг замкнулся: Мур написал «историю падения», которое закончилось. Не удивительно, что архиепископ был так счастлив.

С самого начала газеты много иронизировали над тем, что «фальшивый доминиканец» когда-то на самом деле готовился принять постриг. Но это была полуправда. Это был также путь человека ищущего: и по этому пути можно попасть одновременно в разные эпохи. Читать сегодня «Несмотря на богохульство» значит попасть сначала в Париж 1940-х, затем оказаться в середине 60-х, когда всякий вопрос был открыт, потом в начало 70-х, когда большинство вопрошавших отчаянно открещивались от ответов. Это значит перенестись прямиком в Лондон 1976 года, когда муровское «Мы стали руинами» могло быть изображено на панковских куртках, если бы грамматика фразы не была настолько причудливой и если бы лозунг Джимми Рейда для Sex Pistols «ПОВЕРЬ В РУИНЫ» уже не красовался на них; это значит перенестись прямиком в май 68-го, когда «ВАС ЖДУТ ЖИВОПИСНЫЕ РУИНЫ было написано на бульваре Сен-Мишель в качестве туристической рекламы для новой революции, пообещавшей никогда не родиться; а затем пересечь бульвар Сен-Жермен в сторону рю де Фо, чтобы оказаться в начале 50-х, где в кафе «Мюано» несколько человек, называвших себя Леттристским Интернационалом, вознамерились исполнить то обещание, которое Мур дал и не исполнил. Там существовала иная традиция абсолюта, идущая бок о бок с традицией греха и покаяния: долгая череда роковых заклятий, традиция находить уродство, зло и заблуждение во всем, легенда о попытке сбросить маску разочарования перед отсутствием правды, красоты и добра, и показать свое настоящее лицо. Подобно музыке Sex Pistols, шуму дадаистов, пророчествам групп, собиравшихся вокруг Ги Дебора, путь Мишеля Мура к Нотр-Даму сам по себе вариант той истории, которую я здесь рассказываю, в то время как это событие проскальзывало в набросках предыдущих вариантов и запечатлелось в вариантах последующих. Годы, приведшие его в собор, Мур проживал тайную историю грядущего, будущего времени, которое могло никогда не узнать его имя.

В конце 70-х панк-как-дада не означал даже этого. Это означало, что четкие исторические параллели всегда должны объяснять что-то новое или объяснять все: в конце концов, разве не было в Британии такой группы Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своем третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балла? Любая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс бродил по улицам Ганновера и собирал окурки и использованные концертные билеты, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, вполне соотносится с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, - читаем статью в первом английском панк-зине Sniffin’ Glue, - теперь собирай группу»). Дадаистская логика собирания всякой мелочи, сора и старья и высекания из этого новых смыслов в монтаже служит естественным объяснением рецепта Тристана Тцары для приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газет, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) и имела место не только в панк-музыке, но и присутствовала в манере носить одежду. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 77-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца восемнадцатого года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?

Историческая объективность превращает всякое «нет» в «да», если к «нет» вообще соотносимы какие-либо примечания, в то время как те, кто всегда скорее готов объявить во всеуслышание о смерти чего-либо, чем присутствовать при рождении этого, уже поднаторели в умении превращать случайный анекдот в естественное событие. Да, булавка, которой Джимми Рейд проткнул губы Ее Величества на обложке “God Save the Queen”, обращает нас скорее к Моне Лизе, преображенной Марселем Дюшамом, чем к известной афише 68-го от Atelier populaire – но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет отроду.

Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгнула пропасть в шестьдесят лет, а, может, и провалилась в нее. Но схема все же присутствовала. Эстетика дада вошла в книги как «анти-искусство»; панк был «анти-роком». Первичный акт дада состоял во вражде артиста по отношению к аудитории; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за некоторым исключением дадаисты отвергали каких-либо предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечание к этому можно было обнаружить в песнях: “Anti-art was the start” пела Поли Стайрен.

Параллель была очевидной, но как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балла и Хюльзенбека, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях они почитались примкнувшими к парижским дадаистам, предшественникам сюрреалистов, а вовсе не зачинателями дада в Цюрихе. Исследователей гораздо больше интересовал сюрреализм.

Параллель размывается, когда накладываешь одно искусство на другое, когда сравниваешь панк-синглы с дадаистскими картинами и поэзией. «Я ушам не поверил, когда впервые это услышал, - говорит один товарищ о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!” – это было так смешно». Смешно и пугающе: слышно, как Поли Стайрен голосом Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми / Но я отвечу – ) выдает сырой социальный залп («ЗАСУНЬТЕ СЕБЕ ЭТО В ЗАДНИЦУ!»). Сначала идет пародия на чьи-то ожидания, но далее следует их обрушение. Лора Лоджик выдает такое соло на саксофоне, как будто ее выталкивают взашей, что, впрочем, с ней произошло и на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», рявкает Ховард Девото, как будто он единственный, кому пришла в голову эта идея). Забудьте историю: звук на записи так режет слух, что кажется неслыханным ранее. “Gary Gilmore’s Eyes” Adverts были кристальной панк-идеей – про то, как Гари Гилмор отдал свои глаза в банк хранения глаз и они достались тебе – абсолютно кристальной, чтобы ей быть чем-то иным.

По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было банальщиной. Я нашел на микропленке одно-единственное упоминание «Кабаре Вольтер» в мае 1916-го и там была одна интересная вещь – “L’amiral cherche une maison á louer”, расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека-Янко-Тцары, исполнявшегося на сцене (так и представляешь себе это исполнение, читать восхитительно, хотя впечатление смазывается вымученным Тцаровским “Note pour les bourgeois”, в котором он объясняет, что смысл был в переводе кубизма на язык поэзии). В целом, задумка неплохая: Новый Человек разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив – нечто вроде авангардной мессы.

Чтобы ни происходило в Цюрихе весной 1916-го – никаких пленок, никаких видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфрама, подобных The Roxy London WC 2 - в архивах ничего не сохранилось, да и чтобы там ни происходило, ничего это не предполагало оставаться в архивах. Оставив Кабаре не отправленным письмом, в 17-м году Балл, Янко, Тцара и примкнувшие, вроде Ханса Рихтера, открыли Галерею Дада, предполагая проводить поэтические чтения, лекции и повторять прошлогодние выходки для женских клубов, а также проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены», писал Балл. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб и все, что он там увидел – нормы и манеры. Он сравнивал это с 1976 годом – тогда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В Галерее Дада Балл и остальные знали, что будет дальше – ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом – существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.

Кроме Хюльзенбека – который, так вообще, с пеной у рта - никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балл и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж - с отвращением увидев, как сюрреалисты «рассовали дух дада по карманам», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, американизировав его и порвав со своим дадаистским прошлым. В Кабаре Вольтер Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре года, Тцаре только двадцать, Янко двадцать один – в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как «мальчишество». Но они этого не сделали. Они осудили это – осудили уже в 20-е с тем же пылом, с каким в 30-е коммунисты повергали в прах церкви. Но это не сработало.

Это оказалось, это обернулось чем-то вроде карты местности, уже исчезнувшей с других карт, описанием событий, которые там происходили. «В то время на левом берегу реки – а нельзя войти в одну реку дважды или со временем обнаружить скоропортящуюся вещь в том же состоянии – был район, где царило отрицание». Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда – писал он год спустя – в 1952 году четверо или пятеро отбросов общества решили найти замену существующему искусству». Он не объяснял, что это значит, скорее, намекал цитатой из Mémoires: “замена искусства это Северо-Западный проход в географии реальной жизни, на открытие которого порой необходимо не одно столетие и чей поиск начинается с саморазлагающейся современной поэзии».

Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро отбросов начали свой поиск неведомого, Дебор говорил не о поэзии, как можно было подумать, но о «социальной революции», о полном преображении жизни людей в ее повседневности. Он говорил о том, что промелькнуло в мятеже Мая 68-го - случайность, которую он теперь оспаривал, месяц шума, чей прообраз можно увидеть в обрывистых фразах и искромсанных картинках в Mémoires, превратившихся в часть затерянной повседневной жизни четверых или пятерых отбросов, составивших временное микросообщество. Они восстановили язык той саморазлагающейся современной поэзии, но не чтобы писать на нем, а оживотворить его и выпустить в мир – вот чем, по словам Дебора, являлся Леттристский Интернационал. «Покончить с искусством, объявить в самом сердце собора, что Бог умер, замыслить взрыв Эйфелевой башни – такими были скандалы, в которые ввязывались те, чьим образом жизни являлся настоящий скандал». «Территория, которую мы хотим восстановить в ее правах и заселить – это поэзия», говорили ситуационисты в 1958 году; революция, к которой они стремились, должна была «осуществить» поэзию, а «осуществлять поэзию значит непрестанно и совместно творить общее дело, дать начало новым языкам». Это было будущее, но также и прошлое, весь мир: «мгновение настоящей поэзии превращает все невыплаченные долги истории в игру».

«Ситуационисты хотят позабыть о прошлом», говорили они в начале своего пути, но это у них не получилось; прошлое было сундуком с сокровищами, замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн, бывшая членом и Леттристского, и Ситуационистского Интернационалов почти с самого начала и почти до самого конца, в 1983 году сидела в ее пустой гостиной в Англии и объясняла: «каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели – сюрреализм. И был отец, которого мы любили – дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, потерянными детьми, поэтому они называли отцами всех, на кого хоть сколько-нибудь походили: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети ХХ века, Коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков – все они, как говорили Дебор и другие, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué (неудачниками), maudit (проклятыми). Все они были легендами – для леттристов и ситуационистов - частью легенды о свободе.

На протяжении 50-х и 60-х годов группы Дебора меняли названия и формы, но это была легенда, слишком старая, чтобы так просто ее понять, не говоря уж о том, чтобы объяснить: как сокрушенно и патетически объяснял Дебор в 79-м, «легендой об Афинах, о Флоренции, простирающихся во все концы света, из которых никто не будет изгнан» - легендой о новых городах. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждая перепалка будет собирать толпу, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесемся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в 1922 году Эдмунд Уилсон, мы обнаружим, что время и место действия драмы – это декорация. Поэзия будет осуществлена – будет осуществлен призыв Лотреамона из 1870 года о поэзии «творимой из всего». Мы почувствуем желание говорить, обнаружим, что это – именно то, что мы хотели сказать, станем говорить об этом и будем поняты, мы получим ответ. У нас появится много общих дел, мы дадим начало новым языкам и будем все время ощущать себя находящимися в раю. «Мы умножим поэтические объекты и субъекты – писал Дебор в 1957 году в журнале ситуационистов – и поэтические субъекты будут играть в придуманные нами игры посреди поэтических объектов. Вот какова наша программа, которая по существу является временной. Наши ситуации будут временными, без будущего – проходами».

Сами по себе эти слова уже легенда о свободе: обещание того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться в своих пределах, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, оставаясь неподвижной идеей. Оставаясь таковыми – настолько абстрактной идеей преобразования, которая в состоянии не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов к переменам – Леттристский и Ситуационистский Интернационалы пытались претворить в жизнь легенду о свободе всеми силами. Всегда, какой бы острой не была их беспощадная критика всего существующего, в ней оставался элемент абстракции – элемент, придававший этой критике (будь это заявление ЛИ к Гватемале в 54-м, или СИ к Уоттсу в 65-м, или к Маю 68-го) очарования, силы отрицания, некий намек на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю групп, свидетельствующую об их существовании. И когда я рассказываю эту историю, она вновь происходит, о ней снова можно судить, судить о том, что случилось однажды в ночном клубе и дало толчок другим событиям – творившееся там должно быть осмыслено в своем продолжении: в том, как это вышло за пределы ночных клубов, оказалось написанным на стенах, оказалось выкрикнуто, сыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. С одной перспективы легко прочертить такую строчку – например, леттристское граффити 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ», которое затем стало граффити Мая 68-го, оказалось переписанным в 77-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: “We don't work / I just feed / That's all I need”. Но такая связь – однострочный леттристский манифест, опубликованный одномоментным ситуационистом Кристофером Греем в его антологии Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, что была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малькольмом Маклареном и Джимми Рейдом – арифметически выверенная традиция. Но, чтобы найти эту историю, надо одновременно прервать и нить явной традиции, и непоследовательность туманной, скрытой традиции. Для примера: если в поисках выражения отрицания идеи общества о счастье Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазлагающейся поэзии, то Mémoires оказывались там осознанно. Схожесть не была случайной, но было ли это именно продолжением традиции? Здесь уместно вспомнить слова Анри Лефевра: «В известной степени у той новизны был свой смысл, и он таков, что с самого начала нес в себе радикальное отрицание — Дада, случившийся в цюрихском кафе». Для Лефевра это аргумент, он не задает загадку; это отрицание, говорит он, существовало не как художественная традиция, направленная в неминуемое будущее, но как невыплаченный долг истории, простирающийся на неоформившееся прошлое. И не важно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, не важно, что они знать не знали друг о друге, в то время как Лефевр и Дебор сошлись однажды именно на том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: выход Sex Pistols на сцену являлся бессознательным культурологическим импульсом, корни свои питавшим в Mémoires, но уже само их там нахождение задавало новое культурологическое положение, обращавшее их долг в игру. Но, обратив его в игру, они только увеличили его – тем самым, по мере их исчезновения из истории, такой долг превращал и их тоже в легенду о свободе.

Фальшивка есть единственная действительность в этой сказке: потерянные дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле, никто ни на кого не похож. Все вглядываются в лица и проходят мимо: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто ее творит – особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, демонстрирует, как они брели наощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком такое не выразить. Несмотря на то, что книга Дебора не содержала ничего случайного, она вся была как движение наощупь, и любая страница могла производить эффект отчаянной музыкальной паузы. И не случайно Дебор использовал дадаистский язык, чтобы поведать историю, в которой язык был практически сведен на нет: эта история и ее язык содержали в себе наиболее абстрактную и мимолетную легенду о свободе, известную автору.

Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 году, пока он клеил и резал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он жил этим и чем бы не являлся когда-то дада, теперь, от страницы к странице в Mémoires, это оказывалось чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазлагающейся современной поэзии. Теперь же это превратилось в борьбу маленькой группы, стоявшей на том, что язык саморазлагающейся современной поэзии был ключом к социальной революции, возводящей обрывки событий («Настал вечер, Барбара», «пьяная болтовня», «свет, тени, фигуры» - с этого начинаются Mémoires) до строчек в книге. «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов», цитировал Дебор письмо Маркса к его другу Арнольду Руге от 1843 года, в то время как Маркс цитировал Матфея, который цитировал Иисуса. А затем Маркс написал то, что Дебор сделал своим: «мы первыми проторим путь к новой жизни».

В 1975 году подросток, которого станут называть Джонни Роттеном, превратил себя в ходячий плакат и прошагал по лондонской Кингс-роуд на край света – до конца улицы – в футболке Pink Floyd с подписанным сверху «Я ненавижу». Он выкрасил зеленым те клочья, что остались у него вместо прически, и гулял в толпе туристов, сплевывая на проходящих мимо хиппи, старавшихся не обращать на него внимания. Но однажды на него обратил внимание один делец, собравшийся организовать группу. Барабанщик так вспоминал прослушивание этого подростка, состоявшееся около музыкального автомата, в то время как паренек декламировал “Eighteen” Элиса Купера: «Мы подумали, что он нам подходит. Настоящий псих, настоящий фронтмэн. А потом началось: он знал, чего хочет и добивался этого. И мы тоже поняли, чего хотим. Хотя петь он не умел. Но нам это было не так важно, ведь и мы тогда только учились играть».

Может быть, у самозваного Свенгали – Малькольма Макларена, владельца бутика на Кингс-роуд – в голове и не было планов, что Sex Pistols могут быть чем-то еще кроме девятимесячного чуда, легкой наживы, шутки, ẻpater la bourgeoisie. Он нашел их на улице, снял место для репетиций, придумал нелепое и одиозное название, наговорил много всего о пустоте поп-музыки и о перспективах безобразия и противостояния, уверил, что у них есть отличный шанс наподдать шороху и что у них есть на это полное право. Если бы ничего не получилось, из них могла бы выйти еще одна реклама его магазину, которому всегда нужна новая реклама; перед тем, как в 77-м остановиться на Seditionaries, Макларен в 71-м назвал свой бутик Let It Rock – тогда там продавались одежда для тедди-боев и старые сорокапятки; потом, в 73-м – Too Fast to Live Too Young to Die, где можно было найти одежду для байкеров и прочие молодежно-бандитские реквизиты; наконец, Sex в 74-м, переориентированный на ремни и прочие секс-аксессуары, а также футболки с надписями вроде «Боже храни Миру Хиндли», поминавшие женщину, которая вместе с Яном Бреди в 1963-64 гг. совершили «болотные убийства» - детоубийства, которые Хиндли и Бреди записывали на пленку в качестве художественной акции. А может быть, для студента художественного колледжа в шестидесятых, не проявившего себя в полной мере анархиста-провокатора и ставшего главным теоретиком и пропагандистом группы, Sex Pistols означали довести страну до ручки и вернуть то первое ощущение от “Great Balls of Fire” Джерри Ли Льюиса («Я никогда не видел ничего подобного - позже вспоминал Макларен, как его одноклассник пел эту песню на школьном вечере – я думал, у него голова отвалится».), чтобы соединить воедино музыку и политику, и изменить мир. Потрясенный майскими событиями 68-го во Франции, Макларен помогал организовать демонстрацию солидарности в Лондоне, а потом торговал футболками, украшенными лозунгами Мая – Я ПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ – этот лозунг Enragẻs, небольшой группы студентов заговорщиков, начавших восстание, подбавил работоспособности скромным бизнесменам, стремительно раскупавших маклареновские комбинезоны. Макларен мог продать все: в конце 78-го, когда экс-басиста Sex Pistols Сида Вишеза арестовали за убийство своей подруги Нэнси Спаджен, Макларен тут же отпечатал майки с его изображением и надписью Я ЖИВ – ОНА МЕРТВА – ТЕПЕРЬ Я ВАШ (как объяснялось: с целью выручить денег, чтобы вытащить Сида из тюрьмы). А незадолго до этого, в 74-м, Макларен вместе с Джимми Рейдом финансировал выпуск «Покидая двадцатый век» Кристофера Грея – первой англоязычной антологии ситуационистов.

Он продвигал книгу, как мог. «Это несколько больше, чем просто современная интерпретация размышлений Маркса об отчужденном труде в категориях классовой войны», говорил Питер Урбан, менеджер The Dils, лос-анжелеской панк-группы (их первым синглом стал “I Hate the Rich”, после которого их конкуренты Vom записали “I Hate the Dils”). «Вроде того, - подхватывал Макларен – но гораздо сильнее. Что хорошего в этих слоганах, так то, как ты можешь их использовать, не состоя в какой-нибудь партии при каком-то движении. Закабаление в такого рода движении часто подавляет креативный подход, личную точку зрения и возможность проявить себя… А эти слоганы как раз на это и направлены. В них есть та потрясающая агрессия и заносчивость…». «Анекдот с бородой», парирует Урбан, игнорируя не только интересные умозаключения Макларена, но и наклейку на книге, где помещена цитата из рецензии Джона Бергера: «одна из самых понятных и безупречных политических формулировок шестидесятых». Рецензия Бергера называлась «Не услышанные пророки», и окажись что-то еще из нее на стикере, то разговор мог зайти гораздо дальше, а, может, и в тупик.

Дискуссия была помещена в майском номере лос-анжелеского панк-зина Slash; выпуск посвящался нескольким enragẻs (по-французски: маньяки, фанатики, сумасшедшие), которые десять лет назад пытались изменить жизнь. Посвящение было проиллюстрировано “une jeunesse que l’avenir inquiẻte trop souvent” («девушка, которую очень беспокоит будущее»), когда-то знаменитым постером коллектива Atelier populaire: на нем изображена молодая женщина, чья голова обмотана стерильной марлей, а губы намертво заколоты английской булавкой. Спустя десять лет это выглядело археологической находкой. Это было необычайное возвращение в то странное время, когда пустячный конфликт в университетском кампусе в пригороде Парижа повлек за собой цепную реакцию протеста – когда сначала студенты, затем рабочие, потом служащие, профессора, медсестры, доктора, спортсмены, водители автобусов и художники не вышли на работу, а вышли на улицы, построили баррикады и вступили в противоборство с полицией; или вернулись на работу, распустили свои профсоюзы и превратили рабочие места в пространства для дебатов и критики, а стены Парижа украсились необычными лозунгами – когда десять миллионов людей сделали знаменательный поворот к застою современного общества. В своем бесподобном научном труде «Протест в Париже», посвященном Маю 68-го, Бернард Браун писал: «В беспорядке и суматохе майского восстания лозунги и студенческие кричалки являли собой стихийность масс и индивидуальное остроумие. Лишь спустя время стало очевидным, что такие слоганы –

Революция исчезает в тот момент, когда призывает к самопожертвованию • Запрещено запрещать • Ни бог, ни царь и ни герой • Долой абстрактное, да здравствует сиюминутное • После бога искусство тоже умерло • Мы не хотим мира, в котором гарантия не умереть от голода связана с риском умереть от скуки • Club Med – дешевый отпуск за чужой счет • Не будем менять боссов, изменим жизнь • Никогда не работай • Шанс должен быть систематически изучен • Беги, товарищ, старый мир за тобой! • Будь жесток • Чем больше потребляешь, тем меньше живёшь • Живи без простоев • У тех, кто говорит о революции и о классовой борьбе, не имея при этом в виду повседневную жизнь, не понимая подрывного элемента в любовных отношениях и позитивного заряда в отказе от ограничений, - во рту мертвечина • Под булыжниками мостовой пляж.

- были фрагментами своеобразной и чарующей идеологии ситуационистских памфлетов… Именно эти тексты имели огромное значение для того, чтобы майские восстания вылились в протест против современного мира, забурливший смесью страсти, тайны и первозданного». Президент Шарль де Голль в своем июньском обращении, которое помогло ему восстановить его власть говорил: «этот взрыв был спровоцирован несколькими группировками, бунтующими против современного общества, против потребительского общества, против технологического общества, - как коммунистического на Востоке, так и капиталистического на Западе – группировками, которым нечего предложить взамен, но которые услаждаются отрицанием». «Начало эпохи» - так называлась центральная статья двенадцатого и последнего номера журнала Internationale situationniste в 1969 году. Збигнев Бржезинский назвал это «Предсмертным хрипом отщепенцев истории».

В 1978 году, когда Бржезинский был советником президента США по вопросам национальной безопасности, а «Начало эпохи» - скверно переведенным на английский раритетом, читатели Slash праздновали условный юбилей Мая 68-го, хотя с таким же успехом они могли помянуть хит Gary US Bonds 1965 года “Seven Day Weekend”. Читатели имели возможность сравнить постер Atelier populaire с хорошо известным плакатом Sex Pistols "God Save the Queen", работы Джимми Рейда, где была изображена Ее Королевское Величество Елизавета Вторая с заколотыми булавкой губами. Связь была очевидной. Джон Бергер в 1975 году написал:

Революционные надежды 60-х, воплотившиеся в 68-м, теперь оставлены или невозможны. Но однажды они вспыхнут вновь, в чем-то другом, и воплотятся с другим результатом. Я имею ввиду лишь это, я не предрекаю различий. И когда это произойдет, ситуационистская программа (или анти-программа) будет открыта как одна из самых понятных и безупречных политических формулировок того исторического десятилетия; и ее страшная мощь и выпущенная на волю несостоятельность отразятся самым экстремальным образом.

Будучи менеджером The Dils, Питер Урбан не интересовался такого рода извилистой сентиментальностью. Он говорил Макларену, что есть мир, который нужно завоевать, тактики уже сформулированы, идеология устоялась, так что вперед… Макларен прервал его: "Питер, как же тогда тебя занесло продюсировать группу, называющуюся «хуи»? Или «члены» - где здесь противостояние?"

The Dils были последователями Sex Pistols; я был на их концерте в 1979 году – беспомощная имитация, и не более того. К этому времени Нэнси Спаджен уже была зарезана, а Sex Pistols породили волну последователей по всему миру, многие из которых сами стали первооткрывателями в рок-н-ролле. Но как группа – и как проект, и как международный скандал – Sex Pistols просуществовали чуть дольше девяти месяцев; они дождались выхода в свет своей первой пластинки 4 ноября 1976 года и прекратили свое существование 14 января 1978-го в гораздо более ценном качестве, чем наследство, оспариваемое в суде – в тот день закончились их американские гастроли и Джонни Роттен покинул группу, заявив, что Макларен, жаждав славы и денег, предал все, ради чего затевались Sex Pistols. А ради чего они затевались? Для гитариста Стива Джонса, необразованного мелкого преступника, и барабанщика Пола Кука, помощника осветителя, это – девочки и веселье. Для первого басиста Глена Мэтлока, студента художественного колледжа и работника магазина Sex, это – поп-музыка. Для заменившего его наркомана Сида Вишеза это – положение поп-звезды. Джонни Роттен же до сих пор - несмотря на то, что он наговорил много всего (включая такой пассаж: «Стив может катиться и стать Питером Фрэмптоном» - тот не стал; «Сид тоже может катиться и кончить себя» - тот так и поступил; «А Пол пусть тоже валит и вернется на свою должность осветителя» - у того еще есть такая возможность) - так и не сказал, что это означало для него.
_____________________
+ ЛОЗУНГИ МАЯ 68-го

       

Обложка была завораживающая: на лицевой стороне был помещен комикс, изображавший группу туристов, отдыхающих на пляже, в ночном клубе или совершающих свой отпускной круиз по Средиземному морю, а в облачках для реплик Джимми Рейд вместо рекламных текстов приписал слова Джонни Роттена, которые тот пропевал на пластинке: «дешевый отпуск за чужой счет!». На обратной стороне была изображена идиллическая сцена семьи за обедом - фотография, которую Рейд сопроводил приклеенными подписями: «хороший образ», «хорошая мебель», «хорошая комната», «хорошая женщина средних лет», «хороший мужчина средних лет», «хорошая пища», «хорошая фотография», «хороший юноша», «хорошая девушка», «хороший знак» (хороший юноша держит за руку хорошую девушку), «хорошенькая маленькая девочка» (она высунула язык), а под изображением – «хорошая обложка». «Я не хочу отпуска на море», - начал Джонни Роттен – «я хочу съездить в новый Белзен».

И он поехал. Поехал в Германию, с группой марширующих туристов, окружавших его, словно видения нацисткого лагеря смерти, которые для англичан все равно, что Освенцим для американцев – символ сегодняшнего зла. «Я хочу увидеть историю» - пел он, но история недостижима; сегодня Белзен находится не в Германии, а на территории, которую называют «Восточной Германией» - это больше похоже на идеологическое нагромождение, чем на местность. И вот Джонни Роттен стоит у Берлинской Стены, около этого идеологического нагромождения, символизирующего разделение на две социальные системы, правящие миром - миром, который представляется сейчас гораздо более существенным, чем когда-либо.

Джонни Роттен стоит у Берлинской Стены. Люди смотрят на него и ему это не выносимо; шум марша все ближе и это также невыносимо. Люди теряют терпение, а он начинает кричать: ему необходимо перейти за стену. Неужели там – настоящие нацисты? Неужели Восточный Берлин – прообраз того без-будущного Запада, который он предрек? Он не может остановиться, ему надо это увидеть. Может быть, он даже не знает, о чем он поет, но музыка нарастает, давит на слух подобно гнетущей неизвестности в произведениях Эдгара По. Голосу Джонни Роттена подвластны такие дьявольские ухищрения, что слова слетают с губ, не успев оформиться в языке. Не совсем ясный смысл песни способен напугать, ввергнуть и оставить в замешательстве. Время и место условны, ты перемещаешься по карте и попадаешь в никуда. Любая аналогия здесь условность и неопределенность.