gileec

Здесь чудится намек на изменение, на обиду, на указание – кто разберет, на что именно? Здесь чувствуется уверенность в неблагоприятном исходе: все те, кто увидел промелькнувшую возможность в призрачном мгновении, становятся богатыми и, оставаясь таковыми, они неуклонно и постепенно становятся все более нищими. Вот почему, пока я пишу эти строки, Джонни Роттен по-прежнему остается поп-звездой, не позволяющей своим поклонникам забыть о Sex Pistols, вот почему Ги Дебор пишет книги о своем прошлом, вот почему «Гасиенда» это ночной клуб в Манчестере, и вот почему, за несколько лет до смерти, доктор Чарльз Р. Хюльбек снова стал Хюльзенбеком, покинул США и вернулся в Швейцарию, надеясь заново обнаружить то, что он нашел здесь более пятидесяти лет назад (не веря ни минуты, что ему это удастся), пытаясь, говорил он, «вернуться к хаосу», почти уверившийся, что «на самом деле свободы нет нигде».

И если всего этого кажется слишком много, чтобы вместить в одну поп-песню, то потому, что эта история такая, какая она есть. И вот почему каждая хорошая панк-песня может показаться лучшим, что ты слышал в своей жизни. Когда же не так, то это будет означать, что история сделала свой следующий виток.

Грейл Маркус, 1989.

Джону Рокуэллу, вдохновившему меня начать.
Театру Файрсайн и Летающему цирку Монти Пайтона,
что помогли мне выдержать все это.

Хороший мир представлялся Леттристскому Интернационалу таким, как небеса для катаров: мир, где «священное общее и преображенное». Это было то, что в 1930-е годы русский критик Михаил Бахтин назвал «карнавализацией» - способом бытия в мире, изгнавшим смехом «всякую законченность и устойчивость, всякую ограниченную серьезность, всякую готовость и решенность в области мысли и мировоззрения». Способ достижения такого мира стал темой статьи «Рациональные украшения Парижа», помещенной в двадцать третьем «Потлаче» от 13 октября 1955 года.

Зачин походил на педантичное переосмысление старой сюрреалистской статьи, бретоновских «Экспериментальных изысканий (о нерациональных украшениях города)» 1933 года. Бретон предлагал перемену слагаемых в спектакле («Нотр-Дам? Заменить башни огромными стеклянными графинами, один из них наполнить кровью, другой – спермой»); Леттристский Интернационал стремился к учрежденному краху повседневности, к «рациональной путанице чувств» Рембо как к практичной причине поручений, определений, поездок, покупок. ЛИ перескочил через Бретона и вернулся к духу манифеста «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии»; в новой цивилизации ЛИ практичность должна бы стать вопросом наидлиннейшей дистанции между двумя точками. Министерство досуга ЛИ выпустило свой первый декрет.

- Оставить метро открытым всю ночь после того, как перестанут ходить поезда. Оставить коридоры и тоннели слабо освещенными нерегулярным светом.
- Открыть для бродяг крыши Парижа, основательно реконструировать пожарные выходы и оборудовать проходы там, где необходимо.
- Оставить городские сады свободными для посещения ночью. Оставить их неосвещенными. (В некоторых случаях слабое освещение может быть обосновано психогеографическими соображениями.)
- Оборудовать столбы освещения кнопками, чтобы освещение находилось под контролем общественности.

Затем министерство перешло к храмам:

Четыре различных решения были предложены и признаны законными, пока они не смогут быть экспериментально опробованы и тогда лучшая идея получит свое продолжение:

- Г.-Э. Дебор предлагает тотальное разрушение всех храмов, какой бы религии они ни принадлежали. (Разрушить без следа и эти территории использовать для других целей)
- Жиль Ж. Вольман предлагает освободить храмы от их религиозного содержания. Воспринимать их за обычные здания. Позволить детям играть в них.
- Мишель Бернштейн настаивает, что храмы следует разрушить частично, так чтобы оставшиеся руины не напоминали о том, что представляли из себя находившиеся там постройки. Таким образом могут быть удовлетворены и первые два решения.
- Наконец, Жак Филлон хочет превратить храмы в дома с привидениями. (Сохранить их нынешнюю атмосферу, но сделать акцент на аспектах внушения паники)

Завершив прерванную проповедь Мишеля Мура, группа вновь обратилась к мирскому:

- Оставить вокзалы как есть. Их скорее трогательное уродство хорошо вписывается в атмосферу путешествия, дополняющую то пренебрежение, исходящее от этих зданий. Жиль Ж. Вольман потребовал полного замалчивания или фальсификации всей информации, касающейся прибытия, отправления, расписания etc.; этот мир вдохновляет на dérive. После бурных обсуждений оппоненты сдались и проект был принят единогласно. Особое внимание следует уделить объявлениям информации прибытия–отправления, соответствующей расписанию других вокзалов и портов.
- Запретить кладбища. Полное уничтожение трупов и надгробий: чтобы не осталось ни праха, ни следа. (Особое внимание обратить на реакционную пропаганду, распространяющую и охраняющую отвратительное отчуждение прошлого…)
- Упразднение музеев и распределение шедевров по кабакам (работы Филлипа де Шампаня в арабские кафе на рю Ксавье-Прива; «Посвящение» Давида – в «Тонно» на рю Монтан-Женевьев)
- Свободный и бессрочный доступ в тюрьмы для всех. Позволить людям использовать их как курорт, никаких различий между посетителями и заключенными. (Добавить для веселья ежемесячные лотереи, когда посетители смогут выиграть настоящие тюремные наказания)

В «Роли сочинительства», обнаруженной в том же номере «Потлача», ЛИ уже провозгласил «свержение» некоторых улиц путем рисования граффити, предназначенных специально для этих мест («Если мы не умрем здесь, то сможем ли идти дальше?» для рю Саваж; для рю Ломонд «Раздавай плоды сомнения»); это подтверждало возможность создания общественной путаницы посредством détournement’a надписей на статуях и памятниках. Это подводило к концу «оболванивания общества» разного рода уличными названиями, провозглашало стирание всех указателей, прославляющих «муниципальных чиновников, героев Сопротивления», всех ключевых слов, которые просто сами по себе презренны (например, rue de l’Evangil), всех этих «Эмилей» и «Эдуардов», и –

«Что самое интересное во всем этом, - сказал мой друг, прочитав директивы ЛИ, - так то, что половина из этого осталась несбыточной мечтой, а другая половина осуществилась».

«Что ты имеешь в виду?», спросил я, вспоминая аттракцион Боба Акрамана – курорт в нацистском концлагере.

«Тебе ничего это не напоминает? Граффити? Парки, открытые ночью, мерцающее освещение, люди на крышах, переименованные улицы, стертая информация о передвижении транспорта? На мгновение – на самом деле! – показалось, что тюрьмы могут раскрыть свои двери. Часовня в Сорбонне уже была разрушена. Появилась даже листовка, гласящая, что кардинала Ришелье выкопали и его кости разбросали по улице. И, естественно, было множество новых надписей на статуях. Наверное, лишь в последнюю очередь картины могли быть вынесены из Лувра – легче убить Бога, чем искусство. Ты понимаешь, о чем я?»

«Ну, и о чем ты?» - спросил я, думая о Джонни Роттене, певшем «я скажу неправильное время, перекрою движение» как о пути к анархии в Соединенном Королевстве, о жуткой трещине между всепоглощающими требованиями его голоса и банальностью его советов по реализации этих требований.

Мой друг в детстве учился в парижской школе; он просто вспоминал, как все было. «Это случилось в мае 68-го», сказал он.

Познав отрицание, испробовав его на вкус, Мишель так никогда и не смог его проглотить. Чего ему не хватало, так того, что содержалось в словах Хаусманна: ярости старика, по-прежнему отвергающего мир, с которым он по-прежнему не может смириться – предельной непримиримости, грубости, сопровождающей обрыв всех связей, того смысла, которым наделено французское слово “franchise”, означающее «прямоту» и «полномочия». Обреченный на сожжение, Мишель чувствовал, как в душе его поднимается отречение; отвязанный, он сам шел на костер; свободно разгуливая по Сен-Жермен-де-Пре, где парочки всех мастей трахались во внутренних дворах, наркотики продавались на каждом углу, а будущее человечество решалось в кафе, Мишель не переставал ощущать себя привязанным. Тем не менее, он мог воодушевлять людей быть более склонными к franchise (прямоте), чем он сам – людей, которыми настолько овладела их жизненная цель говорить «нет», что обратного пути для них не существовало. Такими людьми были Ги Дебор и Джонни Роттен, которые не были никогда знакомы, хотя, несомненно, Малькольм Макларен и Джимми Рейд давали Джонни Роттену почитать Leaving the 20th Century, а Ги Дебор наверняка читал в газетах о Джонни Роттене. Взять хотя бы тот факт, что Leaving the 20th Century начинается с мудреного описания вторжения Мишеля Мура в Нотр-Дам.

Новатор был бесстрашным потому, что породил сам себя. Он был первым из непримиримых, и смириться не мог. Даже за могильной плитой предтечи не уставали требовать верности, а последователи могли лишь провозглашать отрицание, низводить его до фальшивки, превращать в идеологию, овеществлять, замуровывать предтеч. Быть нигилистом значило быть готовым осознать, что предтеч никогда не было. Постижение Свободного Духа предполагало несколько стадий: только сильнейший доходил до конца, который оказывался забвением, «уничтожением души», данной Богом. Если везло, то после очищения огнем рождалась новая душа; если не везло, то не оставалось ничего. В XV веке мистик Пико делла Мирандола описал это так: «Если милостью Божьей, Его огонь внезапно поглотит нас, то мы вспыхнем пламенем подобно серафимам» (в русском – сокращенном – переводе «Речи о достоинстве человека» эта фраза опущена – прим.пер.). Пико был противником Свободного Духа. Но, как сказал Роберт Лернер, эти слова «могли быть написаны Маргаритой Порет», адептом Свободного Духа, сожженной на костре в 1310 году недалеко от тех кафе, где бывал Мишель Мур. Она, в свою очередь, могла бы подписаться под рецензией Джеймса Уолкотта в Village Voice на альбом “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”. Когда альбом появился в конце 1977 года, Уолкотт остался недоволен и ждал запланированных американских гастролей группы, закончившихся 14 января 1978 года в Сан-Франциско распадом Sex Pistols. «Я хочу увидеть, как Джонни Роттен смеется без издевки, – писал Уолкотт – я хочу увидеть, как он вспыхнет пламенем».

Самый дальний родственник Братьев Свободного Духа, Джонни Роттен, путем некоей гносеологической алхимии, был осмыслен в тех же строгих терминах. Как будто бы его дальние предтечи стояли в толпе, оценивая его неповторимый взгляд, одаривая его таким же взором – как будто бы достаточно было ему произнести первые слова «Я антихрист», чтобы предки его поднялись из могил. Похороненные желания непостижимым образом сохранили свою силу и вновь предстали частицами символической речи, не помнящие своих источников, не знающие своих целей – но эти фрагменты языка, содержавшиеся в клятвах и богохульствах песен вроде “Anarchy in the U.K.” или “God Save the Queen” («Бог спас историю, - пел Роттен – Бог спас вашу красивую процессию / Господь Бог милостив, все преступления искуплены / Когда нет будущего, то нет и греха»), являлись последним звеном тех намерений, что ушли под землю, в культурное беспамятство. Все, что осталось, это желания без выражения: осталась уничтоженная история, которая есть возможность поэзии. Когда творится поэзия, язык восстанавливается и находит свою цель – творимую историю.

«Я похож на вас?» - спрашивали люди Хюльзенбека и Хаусманна в 1970-е, когда престарелые бунтари позволили себя вписать в свое дадаистское прошлое; спрашивали Ги Дебора в 1960-е, когда он руководил маленькой группой, помешанной на революции, стоявшей выше требований всех революционных партий; спрашивали Джонни Роттена в 1980-е, когда Sex Pistols уже не существовало, а он звался Джоном Лайдоном. Будучи так называемыми бунтовщиками, люди, которые задавали такой вопрос, хотели одобрения, утверждения, поддержки: franchise (полномочий). Ответ, который всегда давали Хюльзенбек, Хаусманн, Дебор, Роттен, был о том, что существует несколько ступеней на пути к уничтожению; в конце концов, говорили они, отрицание у каждого своеобразное; прямым же ответом всегда оставалось «нет». Вопрошавшие списывали отрицательный ответ на гордыню и она имела место, но было еще кое-что: franchise (прямота). Тебе следует сделать все самому. «Мы абсолютно не приемлем последователей – писали ситуационисты в августе 1964 года – мы… заинтересованы лишь в появлении независимых людей, свободно действующих по всему миру». Если дада был порождением безучастного творца, то настоящие дадаисты держали себя безучастно по отношению к своему творению.

Весь смысл этой строчки был заключен в “Belsen Was a Gas”: не в словах, не в аранжировке, даже не в ритме, но в звуке, который был направлен сам на себя. В тот вечер в Winterland’e было ощущение, что обычный концерт с его обычным оборудованием (микрофонами, усилителями и выступающими) оказался наполнен слуховыми флэшбэками, короткими и стоп-кадрами, разделенными экранами, интересным монтажом, подогнанной фонограммой. Эти отголоски были очевидны, осязаемы. Фотографии и документальные хроники, банальные свидетельства Бельзенизма предстали взгляду.

Всякий человек, хотя бы однажды, видел эти свидетельства, и хотя любое из них, по мнемоническим признакам так же уникально, как отпечатки пальцев, есть то, что их объединяет – субъективная реакция, не подавляемая объективностью факта. Я помню свою поездку в концентрационный лагерь Дахау в 1961 году, когда его еще не превратили в музей, когда там еще не было аудиовизуальных выставок, а было ощущение, что печи перестали работать только в прошлом году – до сих пор это воспоминание (как и большинство банальных свидетельств, как и большинство тех изображений) запечатлелось у меня в памяти. Жертвы, кто бы они ни были, для меня не являлись отдельными человеческими судьбами, несмотря на то, что родители моего проводника были убиты там, а мои предки жили и работали всего в нескольких милях от этого места. Жертвы были частью братской могилы или именами на официальном мемориале при часовне. Но на двух известных мне фотографиях – «Нацистская казнь двух русских партизан», сделанная нацистским фотографом и «Сенатор Албен Баркли, Председатель Парламентского Комитета по расследованию военных преступлений, в Бухенвальде, 24 апреля 1945 года» - непохожесть вопиет о себе, вопиет по абсолютно разным причинам. 

«Нацистская казнь» бесконечно выразительна: Льюис Хайн отдыхает. Девушка, подросток, повешена. Ее лицо выражает то, почему она пошла на смертельный риск и то, почему нацистские офицеры убили ее: запечатленные на фото военные, видимо, были специально обучены на искоренение именно такой выразительности. Лицо девушки выражает больше, чем большинство других людей, попавших в кадр. В то время как она уже казнена, один из офицеров надевает петлю на мальчика того же возраста, а может, и младше. По его лицу можно восстановить историю. На лице написано: «мы были товарищами, но я никогда не думал, что увижу, как она умрет, я никогда не думал, что увижу приближение своей смерти; но так и быть». Разглядывая фотографию, ты видишь в ней образ того, на что способен человек, видишь, что такое – быть человеком, видишь то, что однажды на самом деле случилось. Два человека, были лишены жизни представителями своего же вида. Изображение рвется наружу, объективность факта выходит за свои рамки.

На фотографии из Бухенвальда сенатор Албен Баркли стоит перед горой трупов. Для нас сегодняшних, привыкших к тому, к чему Баркли в 1945 году еще не успел привыкнуть, это всего лишь еще одно изображение «Холокоста». Но стоит взглянуть на Баркли. Мертвые наги, Баркли разодет в жилет, костюм, пальто, шляпу и ботинки. Он смотрит на трупы, на его лице отображено непостижимое чувство достоинства. Он не величав, не горделив – хотя слово «достоинство» вроде бы намекает на позу, компетентность, сдержанность, авторитет. Этот человек, говорит фотография, упорно пытался понять, что он видит перед собой, понять то, к чему весь его жизненный опыт, все его познания в истории так и не смогли приготовить – и ему это удалось. Чувство достоинства на его лице – не его собственное и не той власти, которую он представляет. В это мгновение внезапно охвативших его человечности и смирения, то достоинство, что было отнято у людей, которых он рассматривал, отразилось на его лице. Если б я был умерщвлен таким образом – выражало его лицо – думаю, мне бы захотелось, чтобы кто-то так на меня посмотрел. «Нам все равно!» - кричал Джонни Роттен в “Belsen Was a Gas”. «Убей кого-нибудь, будь кем-то! Будь человеком, убей себя! Пожалуйста, кого-нибудь! Нам все равно!»

Казалось, вот-вот, и он сбросит с себя кожу. На протяжении всего концерта и от всех ранее выпущенных синглов Sex Pistols оставалось ощущение, что он не знает, о чем поет. Он казался кем угодно, но только не собой. Чем больше он пел, тем явственней становился воплощением песни. Не существовало ничего кроме штампованного объективно-исторического изображения толпы, одинаковой повсюду на Западе, где изображения нацизма, спектакль нацистских реалий укрывают собой истребления дня сегодняшнего и искажают уничтожения прошлого, где изображения нацизма не служат историей, но – в чем и состоит весь ужас - исключением из правил, гласящих, что все хорошо в этом лучшем из миров (в это было трудно поверить, когда песня била тебя по голове, но и невозможно было наоборот). Не существовало ничего, кроме объективизации такого изображения не стесненным ничем субъективным голосом, рвущим на части это самое изображение, на котором однажды проступило лицо Албена Баркли. Джонни Роттен не комментировал исторический факт, он, казалось, цитировал еще не законченный фильм (уже законченный - прим.пер.):

(В 1985 году в документальном фильме о нацистских зверствах под названием «Шоа» режиссер Клод Ланцман беседовал с историком Раулем Хилбергом о тех организациях, что переправляли евреев в концлагеря). «Это была обычная транспортная компания, имеющая дело с обычными пассажирскими перевозками? – Абсолютно верно. Обычная компания. Mittel Europaisch Reisebűro переправляла людей в газовые камеры, так же как они переправляли отдыхающих на любимые курорты: тот же офис, те же операции, те же процедуры, те же счета… Дети до десяти лет за полцены, дети до четырех лет бесплатно. – Подождите, простите: дети до четырех лет были отправлены в концлагеря, дети до четырех лет… бесплатно».

Или зачитывал еще не опубликованную к тому времени статью:

(11 сентября 1980 г. – Солсбери, Англия)

Бывший армейский сержант полагает, что его нынешняя деятельность идеальна – это аттракцион: трехдневное пребывание в настоящем нацистском концлагере.

«Им придется несладко, но они будут вспоминать об этом всю жизнь» - утверждает сорокаоднолетний Боб Акраман.

Вступив во владение бывшим военным лагерем в промозглой равнине в Солсбери, он приглашает туристов всего за 72 доллара провести три ноябрьских дня за колючей проволокой в окружении вооруженной охраны в немецкой униформе и сторожевых башен по периметру территории.

Акраман обещает «вежливое обращение на допросах» с теми, кто попытается сбежать.

«Недостатка в тумане, дожде и морозе во время наших ночных обысков не будет», говорит он.

«В качестве пищи предлагается первоклассная еда – пустая похлебка и черствый хлеб. И никакого отопления».

Акраман поведал о высоких требованиях к своим работникам.

«Множество людей вокруг только и мечтает, что попасть в тюрьму и подвергнуться страданиям за колючей проволокой».

Естественно, Джонни Роттен не мог предсказывать будущее, он мог лишь утверждать то, что произошло в прошлом. В этом-то и был смысл no-future. После “Belsen Was a Gas” публику еще ждали “Holidays in the Sun” и Джонни Роттен не имел возможности узнать, в то ли время и в том ли месте он родился, мог ли он бесплатно попасть в Бельзен или стоило немного подождать и увидеть Бельзен, не покидая Англию. И то ли это, что он имел в виду?

На сцене можно было увидеть неприглядного юношу, всем видом выражавшего, что время его славы подходит к концу: это происходило на твоих глазах, ты мог слышать, как посреди “No Fun” – его последней песни в качестве члена Sex Pistols - он произнес: «о, какая же это херня». Даже ненависть его покинула: «как же хреново». Отвращение – то, что группа выставила в качестве своей темы – застигло того, чьей задачей было вести об этом разговор. Шоу продолжалось дальше. В этом можно было увидеть провал, но можно было увидеть и медиума. Публику трясло: ее трясло словно на магическом сеансе в Бостоне, Париже или Петрограде в XIX веке, где приверженцы сидели за столом в ожидании стука покойника. Шоу продолжалось столько, сколько могло продолжаться.

Негативизм спектакля состоит в том, что он сеет панику, заставляет людей быть замкнутыми: «такое состояние нервозности, которое не понять, не пережив. Достаточно кому-нибудь повысить голос на улице, толпа тут же прячется по углам. Все трясутся от страха. В то же время следует ожидать, что из какой-нибудь засады послышится пулеметная очередь, и кто-то бросит с крыши ручную гранату, которая вывернет тебе наружу кишки. Улица полна торговцами – она похожа на ярмарку, которой место скорее в деревне или на народных празднествах. Повсюду торгуют горячими сосисками, извлекаемыми из огромных, тяжело передвигаемых, жестяных кастрюль. Все смеются, хотя чуют смерть каждой клеточкой. Стоит лишь пулеметной очереди разрезать тишину и все будет кончено. Над городом сгустилась атмосфера великих перемен…»

Этот город – Берлин в январе 1919 года в разгаре Спартаковского восстания, хотя, есть ощущение, что это может быть Сан-Франциско в январе 1978 года в разгаре “Bodies”, изрыгаемых Джонни Роттеном. Процитированный выше отрывок взят из памфлета Рихарда Хюльзенбека 1920 года “Deutschland Muss Untergehen” («Германия должна быть разрушена») с подзаголовком «Воспоминания старого дадаиста-революционера», хотя в то время ему не исполнилось и тридцати. "В те дни мы все были "дадаистами", - писал в 1946 году в своей автобиографии «Маленькое Да и Большое Нет» его друг Георг Гросс, еще до дада, из ненависти к Германии, американизировавший свое имя, но теперь, став эмигрантом, пытающимся принять то общество, в котором не говорят на языке отвращения – языке его творчества – он хотел отмежеваться от этого, закавычить понятие, которое «означало абсолютно все. Оно было пропитано досадой, неудовлетворенностью и цинизмом. Поражение и политическая закваска всегда дают начало подобным движениям. В другом веке мы, наверняка, были бы флагеллантами».

Там, на сцене, обрушиваясь бранью на женщину, бросившую в канаву свой недоношенный плод (“She don’t want a baby that looks like that”), обрушиваясь бранью на себя – на отца (“I don’t want a baby that looks like that”), затем сам становясь этим кричащим плодом (“MUMMY!”), и, в конце концов, закольцовывая свое повествование по кругу (“Fuck this and fuck that / fuck it all and fuck the brat” – эта страшная волна грязи из сточной канавы обрушивается на тебя таким звуком, от которого не спрятаться), Джонни Роттен и есть флагеллант – и все флагелланты из его глотки вопят о ненависти к телу. «Я рисовал из чувства противоречия, - писал Гросс – и своей работой я пытался показать, что мир отвратителен, болен и не честен». Но Джонни Роттен не пытался: это происходило на самом деле. И, несмотря на всю его невозмутимость, у Хюльзенбека тоже во рту была мертвечина.

К концу октября 1918 года мировая война довела Германию до полнейшего упадка; взбунтовались матросы. Спустя несколько дней Ноябрьская революция распространилась по всей стране, и военное правительство кайзера Вильгельма отреклось от власти. Его внезапно освободившееся пространство заполнили спонтанно организованные и самопровозглашенные советы рабочих, солдат, интеллектуалов и революционеров. Люди, которые раньше могли только шептать проклятия, сейчас задавали вопросы, громко произносили свои имена, выступали на собраниях, говорили странные вещи. Кому-то могло показаться, что эти советы были настроены начать все сначала – так это выглядело уже спустя время, когда советы были распущены полулегальным правительством социал-демократа Фридриха Эберта, повернувшего дела вспять. До такой степени, что 5 января 1919 года коммунисты и лидеры «Спартака» Карл Либкнехт и Роза Люксембург призвали к новому восстанию, чтобы спасти Ноябрьскую революцию от истории; оно длилось шесть дней.

Это восстание, по мнению Хюльзенбека, было в точности тем, что он со своими закадычными друзьями из Берлин дада – Георгом Гроссом, Вальтером Мерингом, Йоханессом Баадером, Джоном Хартфильдом, Раулем Хаусманном - предрекал в арендованных клубах еще весной и летом 1918 года. «ЧУДО ИЗ ЧУДЕС» - можно было прочитать в их листовках – «мир дада может наступить в одно мгновение!». Они подписывали это как “Rhythms International”. Подчеркивая малопонятную поэзию сумасшедшими телодвижениями, распевая одновременно сразу три нелепые песни поверх невыносимого шума, оскорбляя заплатившую за вход публику, растворяя правую и левую идеологии в глоссолалии, они пытались заставить толпу реагировать, дать сдачи, заставить остановившиеся часы пробить двенадцать, доказать, что времени больше нет. Скача по сцене с моноклями на глазах, Хюльзенбек и Хаусманн, а также Гросс, у которого лицо было вымазано в муке, пытались выйти за пределы старой потрепанной метафоры, как будто все, что они делали, не было метафорой. О таком положении дел в Германии еще в 1843-44 гг. писал двадцатипятилетний Карл Маркс в своей статье «К критике гегелевской философии права»:

Критика, занимающаяся этим предметом, есть критика врукопашную, а в рукопашном бою важно не то, благороден ли противник, равного ли он происхождения, интересен ли он или нет, — важно нанести ему удар. Необходимо не давать немцам ни минуты для самообмана и покорности. Надо сделать действительный гнёт ещё более гнетущим, присоединяя к нему сознание гнёта; позор — ещё более позорным, разглашая его… надо заставить плясать эти окаменелые порядки, напевая им их собственные мелодии! Надо заставить народ ужаснуться себя самого, чтобы вдохнуть в него отвагу.

Это и был манифест Берлин дада. В 1920 году, оглядываясь на восстание «Спартака», Хюльзенбек видел эти вечера в арендованных клубах, где Танец Окаменелых Порядков впервые гармонично сочетался с лидером хит-парадов под названием «Их собственные мелодии»: «впервые в истории – писал он тогда же в другом своем памфлете “En evant dada” – был дан ответ на вопрос «что есть немецкая культура?» (ответ: Дерьмо). Эта культура была атакована всеми возможностями сатиры, лжи, иронии и насилия. В их всестороннем взаимодействии». Это было взаимодействие, невиданное ранее – сверх-дада, революция. Хюльзенбек писал свои воспоминания как будто итог был все еще не ясен:

Над городом спустилась атмосфера великих перемен. Ты мог видеть, что кто-то оживал, почувствовав за спиной дыхание смерти. Как только она дергала за рукав, любому становилось ясно, каким низменным образом выразить свои низменные потребности. Потому что это очень здорово – быть живым. Буржуазный свин, которого все четыре года бойни волновал только его желудок, и тот преобразился. На своих крепких ногах он стоял посреди ада. Ад бушевал – бушевал своей страстью к жизни. Жизнь это пытка, жизнь это страх, ненависть и пошлость. Никогда еще она не казалась такой. И такой она была превознесена. Из-за своей нервозности люди становились абсолютными скотами. Их глаза, вечно спрятанные в свои впадины и казавшиеся мелким щебнем, теперь сверлили взглядом и горели. Они смутно чувствовали, что что-то произошло – там, за пределами их маленького мира, так называемого Богом данного тайного семейного круга. На углах, на улицах, везде, где было свободное место, они ругали друг друга ядовитыми речами. Вокруг каждой такой перепалки мгновенно образовывалась толпа зевак. Здесь, дорогой читатель, разыгрывались драмы. Мы перенеслись во времена Гомера.

«Против идеи, даже дурацкой, - писал Хюльзенбек в памфлете «Германия должна быть разрушена», - все орудия бессильны». И это несмотря на то, что восстание «Спартака» было подавлено, Либкнехт и Люксембург убиты, а их тела выброшены в канаву. «Даже против дурацкой идеи» - вот сущность дада и это была сущность Sex Pistols там, в Winterland’e, где выступление превратилось в саморазоблачение. “FUCKING BLOODY MESS!” – орал Джонни Роттен, обращаясь к абортышу, потом сам как абортыш, потом – как Человек-Слон: "I'm not an animal!" - и совсем не важно, что ты мог подумать. Эта песня была не об аборте: это было непреодолимое мгновение пытки, страха, ненависти и пошлости. Ты входил в тело, и тело разрывалось на куски.

В Winterland’e 14 января 1978 года панк не являлся тайным обществом. Когда публика внимала группе, которая на их глазах превращалась в легенду, «панк» уже был условностью, седьмой водой на киселе. Ходил слух, что в Британии публика оплевывала панков, так вот: в Сан-Франциско Sex Pistols были встречены стеной плевков. Ходил слух, что в Британии на панк-концертах бывает и насилие (рассказывали про женщину, которой выбили глаз пивным бокалом, и что в этом виноват Сид Вишез – он это отрицал, но бравировал, зато, тем, как избил цепью журналиста). В Сан-Франциско среди публики буйствовал человек в футбольном шлеме – он бодался с окружающими, повалил на пол инвалида в коляске, потом его самого общими усилиями утихомирили, попинав ногами. Не заявлял ли Джонни Роттен, что он хочет “to destroy passersby” ("уничтожить прохожего")? В этом смысле поступок был совершен: коллективная попытка доказать, что физическое воспроизведение эстетической условности может привести к чему-то реальному, хотя бы к тому, что пролилась кровь.

Ждать оставалось недолго – все изменилось, когда Sex Pistols вышли на сцену. Сгорбившись как Квазимодо, со шнурком на шее, Джонни Роттен прорвался сквозь любопытство толпы. Он держался за микрофон так, как будто его сдувало ветром: лед, пластиковые стаканы, монеты, книги, кепки и ботинки летели на сцену, в то время как его засасывало в воронку. Он пожаловался на качество «подарков» - и тут же к его ногам упал новенький зонт. «Довольно» - сказал он.

Сид Вишез, тем временем, вовсю провоцировал публику: двое фанатов вылезли на сцену и расквасили ему нос. Репрезентация репрезентации: демонстрируя всем причиненные самому себе порезы, он, странным образом, чувствовал себя неуютнее всех: кое-что так и не произошло. Ведь десятилетиями дешевые рок-истории заканчивались сценой из «Золотой ветви» - сценой ритуального убийства героя его последователями – которой так жаждал Сид Вишез, чтобы окончательно утвердиться в качестве рок-звезды. В нескольких шагах от него Джонни Роттен вытворял все вопреки ожиданиям публики.

Пол Кук был скрыт за барабанами. Стив Джонс звучал так, как будто он играл на целом заводе гитар. Трудно было уразуметь, что на сцене всего три инструмента. На ней стояли призраки; с каждой песней Джонни Роттен все больше и больше стачивал свои зубы.

«Хотелось бы мне посмотреть на нас со стороны» - сказал как-то гитарист Sex Pistols Стив Джонс. Может быть, Джонни Роттен имел в виду это, когда говорил, что хочет «побольше групп типа нашей». Он их получил – сначала десятки, потом сотни, затем тысячи таких групп, которые записывали свои синглы через неделю после образования (а если судить по звуку некоторых пластинок – так и вообще, видимо – до образования), выпускали их на лейблах-однодневках с названиями вроде Raw, Frenzy, Zero и продавали их на концертах, в маленьких музыкальных лавках, рассылали по почте. Большинство из этих записей не предназначались для радио: как бы протестуя против запрета на проигрывание в эфире песен Sex Pistols, группы вроде Cortinas, Lurkers, Eater, Slaughter and the Dogs играли такую отвратительную, развязную и непотребную музыку, что и речи быть не могло ни о каком радио. Когда стало очевидным, что привычные каналы коммуникации не актуальны, все ограничения по поводу того, как должна звучать запись, как должен проходить концерт, оказались забыты. Молодые люди отказались от мачизма или, наоборот, проявляли его во всей его нелепости, девушки перестали изображать из себя рок-див – все они смогли отказаться от навязанных ролей.

Если в военное время лишь подпольная пресса остается свободной («Единственная великая нация, имеющая абсолютно не подцензурную печать – это французы» - писал Эббот Либлинг за два месяца до Дня Д), то ситуация, когда поп-среда оказалась закрыта для панка, вынудила панк создать свое собственное свободное пространство. Хотя самые известные группы тотчас же подписались на крупные лейблы, они мало что значили для сотен и тысяч находившихся на задворках поп-пустыни: это была совсем другая экономика, держащаяся не на выгоде, но на прожиточном минимуме, на желании шокировать – маргинальная, но открытая и бурлящая среда обретала свои формы – экономика, направленная не на поддержку деятельности, а на раздражение общественного спокойствия. Люди делали запись не ради маловероятной возможности стать популярным, но ради возможности влиться в среду: сказать «я здесь» или «я вас ненавижу», «у меня большой член» или «у меня нет члена». Подростки находили кайф в том, чтобы выкрикивать “FIRE” в переполненном зале – или даже в пустом.

Это была причуда - сделать что-то: получив разрешение родителей не приходить домой ночевать, например, изменить прическу (но не сказать родителям, что теперь тебя зовут не Элизабет Митчелл, а Сэлли Талидомид). Ирония пронизывала все, включая небрежное оформление и изобилующий ошибками синтаксис фэнзинов

Икс…скажи-ка, волк, как началась вся эта занюханная рок-сцена?
Бешеный волк…ну…ххх-а…трудно сказать точно, но мне кажется, это случилось в тот вечер, когда басист порешил себя прямо на сцене. Он реально заёбся, потому что хотел извлечь по максимуму из своего навороченного аппарата, и он прыгнул сверху на стойку для баса, свернул шею и напоролся на колки. Ну а потом толпа как-то дико отреагировала.
Икс…как отреагировала?
Бешеный волк…ну…знаешь…все заржали.
Икс…А как ты относишься к так называемым больным группам, которые покрываются чирьями, исходят гноем и с них просто все течет, которые вместо того чтобы покончить с собой раз и навсегда, заражаются какой-нибудь смертельной болезнью и от концерта к концерту выглядят все больнее и хуже.
Бешеный…это как посмотреть.это интересная идея и она притягивает многих поклонников.они стараются не пропускать концерты потому что наблюдают как прогрессирует болезнь.некоторые проезжают сотни миль только чтобы увидеть как у кого-нибудь палец отвалится.но это реальная болезнь, я имею ввиду что кто-то болеющий бешенством на самом деле выкладывается полностью, а парень с желтой лихорадкой наоборот спокойно себя ведет, как джей джей кейл. Но мне больше интересна ямайская музыка,знаешь такая аккуратненькая смерть, у меня все расписано, я сдохну на саундчеке, ну или типа того.
Икс…как прокомментируешь новость о том, что энди уильямс заявил о своем намерении умереть понарошку в новом сезоне.
Бешеный…душераздирающе, скажи.это то, что от него ждут.но это то, что уже невозможно перепродать ребяткам, которые все это начали, потому что ребятки уже мертвяки. Но не будем корчить из себя невесть что.мы бы с удовольствием посмотрели на настоящую смерть каких-нибудь больших звезд типа рода стюарта или элтона джона.
Икс…да я думаю большинство людей с удовольствием бы поглазели на это.

Это было причудой, так что любовная песня оказалась объявленной вне закона: на обложке своего альбома “Songs for Swinging Lovers” Radio Stars поместили молодую пару, вздернутую на дереве. И пели они не о любви, но о мастурбации, о работе, о школе, о сигаретах, о светофорах, фашистских диктаторах, расовых проблемах, о метро. Отбросив тему любви, люди обнаружили, что петь можно о многом другом. Любовная песня служила пеленой дешевой поэзии для их жизни, которую теперь поэтизировали совсем иные материи. Эти чудаковатые панки играли с негативной диалектикой Адорно, в которой каждое «да» превращалось в «нет» - они отказались от этих категорий. Мама барабанщика Sex Pistols Пола Кука придумала прозвище Джонни Роттен из-за того, что у певца были гнилые зубы; распевая песни о рекламе, дезодорантах, о фальши во всех ее проявлениях, о супермаркетах, малолетняя метиска, к тому же – толстушка со скобами на зубах, которую звали Мэрион Эллиот, сменила свое имя на Поли Стайрен и назвала свою группу X-Ray Spex в честь очков, которые так любила носить. “Anti-art was the start” – кричала она своим однотонным голосом. Когда интервьюер спросил ее, что это значит, она ответила: «мне нравится потреблять – потому что, если не ты, то потребляют тебя». Никто так и не понял, как это так, и что же на самом деле “Poly Styrene” – это хорошо или плохо, насмешка это или прорыв, нападение с помощью химии на хорошую жизнь или заявление о том, что Поли нравится в это облачаться.

Таким был панк – полным старых идей, но которым было дано новое направление, почти тут же упиравшееся в новые клише, но инерция которых была такая, что сметалось все на пути. На каждую новую подделку находилась одна настоящая вещь. На каждый изношенный имидж находился еще более поношенный, но который действительно чем-то побуждался.

Это самая ранняя заметка для книги – и к ней нет примечаний. За тридцать лет рок-н-ролл оброс примечаниями: переизданиями альбомов, манящих вернуться в старые времена, экскурсиями в несуществующие больше студии, повторными прослушиваниями когда-то новых звуков, бракованных дублей и архивных записей. Такой вот опыт перемещения.

В Чикаго, в 1957 году, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил на записи “Little Village” со своим белым продюсером на тему, какой населенный пункт может называться деревней – спор закончился, когда Уильямсон окончательно разозлился: «деревня – она маленькая, ублюдок! Называй, как хочешь, хоть именем своей мамаши!». В качестве примечания, вспыльчивость Уильямсона в споре об отличиях деревни от села, поселка и города, можно объяснить тем, что в каждой из этих форм поселений существовали свои нюансы в отношениях раба и рабовладельца. В Мемфисе, в 1954 году, гитарист Скотти Мур, услышав раннюю – медленную и чувственную – версию “Blue Moon of Kentucky”, назвал девятнадцатилетнего Элвиса Пресли ниггером. Три года спустя, на том же самом месте, Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс вдрызг разругались по вопросу, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.

В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, долгие годы вынужденно бывший классическим примером белого смазливого мальчика, из-за которого настоящие чернокожие исполнители рок-н-ролла оказывались в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Bop bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою как Микки Маус?» - «Даже хуже» - последовал ответ. «Госспди, я ведь не Фрэнки Авалон» - сказал Клэнтон, после этого пошедший по его стопам. Это демонстрирует, что намерения Клэнтона были самыми добрыми.

Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирался сделать еще один дубль “Johnny B. Goode”. “Take three” – кричит звукорежиссер. «Все получится» - настроился Берри со своей группой, но того вступления – самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, убравшего хит-парады – здесь не оказалось. Все было на месте: строй, аккорды, ноты – все, что можно сделать, было сделано, но странно отсутствовала живость, музыка будто подпрыгивала на ухабах. Лишь после добавления вступления запись попала на радио в 1958 году; и эти ноты и аккорды обрели тогда свою фактуру, подчеркнутую одним примечанием. Они понеслись.

Послушав “The Great Rock n’ Roll Swindle”, – скомпонованный Маклареном документ в двух частях о взлете и падении Sex Pistols, - каждый может удостовериться, что те волнующие приключения, выпавшие им на долю, были частью замысла, сценарий которого был предопределен Маклареном заранее. И целью этих примечаний станет возможность доказать, что история Sex Pistols – плевок в общественную жизнь из глотки сутулого паренька, называвшего себя антихристом – с самого начала затевалась и представлялась всего лишь очковтирательством, шуткой Макларена над миром. И если Джонни Роттен на самом деле верил, когда голосил “We mean it, man” в “God Save the Queen”, то шутка была и над ним тоже, так же, как и над доверчивым слушателем.

Это искусный эксперимент. Вышедший в 1979 году, через год после распада Sex Pistols, “The Great Rock n’ Roll Swindle” включал в себя громоздкую “God Save the Queen Symphony” с чудным закадровым текстом, различные унылые пост-секс-пистолзские выходки с участием также и Сида Вишеса, “Anarchy in the U.K.”, исполненная по-французски в манере Мишеля Леграна неким Jerzimy и попурри из хитов Sex Pistols в стиле диско. И французский, и диско-номера получились вполне себе: переделанная “Pretty Vacant” явилась удачной фантазией на тему фоновой музыки. Но попытка Макларена разоблачить группу как обман (секреты тайного общества обратились скучным анекдотом), не удалась из-за включения в альбом нескольких настоящих записей Sex Pistols: “Belsen Was a Gas”, записанного на последнем концерте в Сан-Франциско, горло-воспаленный дубль “Anarchy in the U.K.”, кавер-версии “Substitute” the Who и “Stepping Stone” Monkees, а также комбинация “Johnny B. Goode” и “Road Runner” Джонатана Ричмана.

Последний номер звучал как репетиция – не к концерту или к записи – к самой идее Sex Pistols. Можно услышать их возвращение к самым глубоким корням рок-н-ролла, имевшее целью уничтожить ту самодовольную пародию, которой рок-н-ролл стал, и, в то же самое время, переосмыслить эту чистейшей воды фикцию.

Группа начинает “Johnny B. Goode”, но Джонни Роттен не знает слов, или просто не хочет петь. Ничего кроме Deep-down-in-Lweezeeanna, остальное: гоготанье, чавканье и озорство. «Бля, ну и дерьмо», кряхтит он, но группа не останавливается. «Я ненавижу эти песни, - орет Роттен – остановитесь! Это пытка!». Группа продолжает играть и тогда он кричит: «АААААААААААН!». Они сбивают темп. «Мы можем сыграть что-то другое?» - с надеждой спрашивает он, и тут начинается “Road Runner”. Ассоциация верна: обе песни – типичные рок-н-роллы, шаблоны основного мифа, истории о деревенском пареньке, умеющем играть на гитаре и нравиться всем.

Группа переключается на другую песню и Джонни Роттен впадает в панику. «Я не знаю слов, - говорит он – я не знаю, как она начинается. Я забыл!». Судя по голосу, он так сконфужен, что, кажется, вот-вот выбежит из студии. «Прекратите! Остановитесь!» - снова кричит Роттен. В его голосе цинизм смешивается с безнадежностью, потому что группа не останавливается, и он делает еще одну попытку: «с чего начинается?». Барабанщик Пол Кук отзывается: “One, two, three, four, five, six”. Это и есть первая строчка “Road Runner”. И с этими словами Джонни Роттен, еще не Анархия и не Антихрист, а только подросток, создающий новую культуру, начинает.

Sex Pistols назвали свое последнее выступление самым худшим в их карьере, но для пяти тысяч зрителей, заполнивших Winterland Ballroom в Сан-Франциско 14 января 1978 года, этот концерт оказался чуть ли не Судным днем – и вовсе не потому, что при входе евангелисты распространяли листовки следующего содержания: «Джонни Роттен есть каждом из нас, но высвобождать его нельзя – его необходимо распять!»

Для самого Джонни Роттена это вряд ли могло быть в новинку: на одной из его самых известных фотографий он как раз запечатлен распятым на кресте. Вся английская субкультура, берущая начало в Sex Pistols, уже была объявлена мертвой тем, чей бизнес и состоял из того, чтобы делать подобные заявления: древним тайным обществом, рассеянным в газетных шапках и туризме. А может быть, изначально, панк и в самом деле был неким тайным обществом, но не оберегающим тайну, а ищущим ее разгадку, в смутном убеждении ее существования? И не был ли этот секрет однажды раскрыт, когда панк стал идеологией протеста и самовыражения - когда люди поняли, на что можно рассчитывать, когда они осознали, что могут получить, заплатив за вход, или как поступить, чтобы заработать деньги – когда история оказалась готова к новым примечаниям?

В США повсюду организовывались простейшие анклавы (ночные клубы, фэнзины, магазины пластинок, полудюжина студентов, троица художников, девушка, рассматривающая в зеркале свою новую прическу) – хотя, может быть, меньше всего на это влияло волнение от прослушанного импортного и запрещенного (и стоящего 10 долларов) сингла “Anarchy in the U.K.”, а также чтение газет вкупе с телевизионным сюжетом о лондонской молодежи, раскрашивающей лица тем, что дома под руку попадется. Настоящие открытия происходили наобум, на пустом месте («весь этот мир изначально создавался людьми, которые пользовались случаем и оперировали путанными обрывками информации» - рассказывал основатель лос-анжелеского панк-сообщества) и для кого-то такие открытия, как новая походка или новая манера общения, подчеркивали противоречия повседневного существования на годы вперед и придавали новый интерес к жизни, гораздо больший, чем ранее.

«Теперь настало время аудитории тоже поучаствовать - сказал в 1976 году на сцене Джо Страммер из Clash, - я хочу, чтобы прямо сейчас все мне ответили на вопрос: зачем вы здесь собрались?» В то время как сами Clash дожидались выхода Sex Pistols на сцену Winterland, многие люди вокруг них тогда тоже задавались этим вопросом – почему их охватывает такое смутное и болезненное предвкушение. Среди всех историй, закодированных в том мгновении, по крайней мере, одна-то точно была предвкушением музыки; по сравнению с тем, что тайно содержалось в музыке, одна история почти не осознавалась - и вот с нее-то я и начну.

В 1975 году подросток, которого станут называть Джонни Роттеном, превратил себя в ходячий плакат и прошагал по лондонской Кингс-роуд на край света – до конца улицы – в футболке Pink Floyd с подписанным сверху «Я ненавижу». Он выкрасил зеленым те клочья, что остались у него вместо прически, и гулял в толпе туристов, сплевывая на проходящих мимо хиппи, старавшихся не обращать на него внимания. Но однажды на него обратил внимание один делец, собравшийся организовать группу. Барабанщик так вспоминал прослушивание этого подростка, состоявшееся около музыкального автомата, в то время как паренек декламировал “Eighteen” Элиса Купера: «Мы подумали, что он нам подходит. Настоящий псих, настоящий фронтмэн. А потом началось: он знал, чего хочет и добивался этого. И мы тоже поняли, чего хотим. Хотя петь он не умел. Но нам это было не так важно, ведь и мы тогда только учились играть».

Может быть, у самозваного Свенгали – Малькольма Макларена, владельца бутика на Кингс-роуд – в голове и не было планов, что Sex Pistols могут быть чем-то еще кроме девятимесячного чуда, легкой наживы, шутки, ẻpater la bourgeoisie. Он нашел их на улице, снял место для репетиций, придумал нелепое и одиозное название, наговорил много всего о пустоте поп-музыки и о перспективах безобразия и противостояния, уверил, что у них есть отличный шанс наподдать шороху и что у них есть на это полное право. Если бы ничего не получилось, из них могла бы выйти еще одна реклама его магазину, которому всегда нужна новая реклама; перед тем, как в 77-м остановиться на Seditionaries, Макларен в 71-м назвал свой бутик Let It Rock – тогда там продавались одежда для тедди-боев и старые сорокапятки; потом, в 73-м – Too Fast to Live Too Young to Die, где можно было найти одежду для байкеров и прочие молодежно-бандитские реквизиты; наконец, Sex в 74-м, переориентированный на ремни и прочие секс-аксессуары, а также футболки с надписями вроде «Боже храни Миру Хиндли», поминавшие женщину, которая вместе с Яном Бреди в 1963-64 гг. совершили «болотные убийства» - детоубийства, которые Хиндли и Бреди записывали на пленку в качестве художественной акции. А может быть, для студента художественного колледжа в шестидесятых, не проявившего себя в полной мере анархиста-провокатора и ставшего главным теоретиком и пропагандистом группы, Sex Pistols означали довести страну до ручки и вернуть то первое ощущение от “Great Balls of Fire” Джерри Ли Льюиса («Я никогда не видел ничего подобного - позже вспоминал Макларен, как его одноклассник пел эту песню на школьном вечере – я думал, у него голова отвалится».), чтобы соединить воедино музыку и политику, и изменить мир. Потрясенный майскими событиями 68-го во Франции, Макларен помогал организовать демонстрацию солидарности в Лондоне, а потом торговал футболками, украшенными лозунгами Мая – Я ПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ – этот лозунг Enragẻs, небольшой группы студентов заговорщиков, начавших восстание, подбавил работоспособности скромным бизнесменам, стремительно раскупавших маклареновские комбинезоны. Макларен мог продать все: в конце 78-го, когда экс-басиста Sex Pistols Сида Вишеза арестовали за убийство своей подруги Нэнси Спаджен, Макларен тут же отпечатал майки с его изображением и надписью Я ЖИВ – ОНА МЕРТВА – ТЕПЕРЬ Я ВАШ (как объяснялось: с целью выручить денег, чтобы вытащить Сида из тюрьмы). А незадолго до этого, в 74-м, Макларен вместе с Джимми Рейдом финансировал выпуск «Покидая двадцатый век» Кристофера Грея – первой англоязычной антологии ситуационистов.

Он продвигал книгу, как мог. «Это несколько больше, чем просто современная интерпретация размышлений Маркса об отчужденном труде в категориях классовой войны», говорил Питер Урбан, менеджер The Dils, лос-анжелеской панк-группы (их первым синглом стал “I Hate the Rich”, после которого их конкуренты Vom записали “I Hate the Dils”). «Вроде того, - подхватывал Макларен – но гораздо сильнее. Что хорошего в этих слоганах, так то, как ты можешь их использовать, не состоя в какой-нибудь партии при каком-то движении. Закабаление в такого рода движении часто подавляет креативный подход, личную точку зрения и возможность проявить себя… А эти слоганы как раз на это и направлены. В них есть та потрясающая агрессия и заносчивость…». «Анекдот с бородой», парирует Урбан, игнорируя не только интересные умозаключения Макларена, но и наклейку на книге, где помещена цитата из рецензии Джона Бергера: «одна из самых понятных и безупречных политических формулировок шестидесятых». Рецензия Бергера называлась «Не услышанные пророки», и окажись что-то еще из нее на стикере, то разговор мог зайти гораздо дальше, а, может, и в тупик.

Дискуссия была помещена в майском номере лос-анжелеского панк-зина Slash; выпуск посвящался нескольким enragẻs (по-французски: маньяки, фанатики, сумасшедшие), которые десять лет назад пытались изменить жизнь. Посвящение было проиллюстрировано “une jeunesse que l’avenir inquiẻte trop souvent” («девушка, которую очень беспокоит будущее»), когда-то знаменитым постером коллектива Atelier populaire: на нем изображена молодая женщина, чья голова обмотана стерильной марлей, а губы намертво заколоты английской булавкой. Спустя десять лет это выглядело археологической находкой. Это было необычайное возвращение в то странное время, когда пустячный конфликт в университетском кампусе в пригороде Парижа повлек за собой цепную реакцию протеста – когда сначала студенты, затем рабочие, потом служащие, профессора, медсестры, доктора, спортсмены, водители автобусов и художники не вышли на работу, а вышли на улицы, построили баррикады и вступили в противоборство с полицией; или вернулись на работу, распустили свои профсоюзы и превратили рабочие места в пространства для дебатов и критики, а стены Парижа украсились необычными лозунгами – когда десять миллионов людей сделали знаменательный поворот к застою современного общества. В своем бесподобном научном труде «Протест в Париже», посвященном Маю 68-го, Бернард Браун писал: «В беспорядке и суматохе майского восстания лозунги и студенческие кричалки являли собой стихийность масс и индивидуальное остроумие. Лишь спустя время стало очевидным, что такие слоганы –

Революция исчезает в тот момент, когда призывает к самопожертвованию • Запрещено запрещать • Ни бог, ни царь и ни герой • Долой абстрактное, да здравствует сиюминутное • После бога искусство тоже умерло • Мы не хотим мира, в котором гарантия не умереть от голода связана с риском умереть от скуки • Club Med – дешевый отпуск за чужой счет • Не будем менять боссов, изменим жизнь • Никогда не работай • Шанс должен быть систематически изучен • Беги, товарищ, старый мир за тобой! • Будь жесток • Чем больше потребляешь, тем меньше живёшь • Живи без простоев • У тех, кто говорит о революции и о классовой борьбе, не имея при этом в виду повседневную жизнь, не понимая подрывного элемента в любовных отношениях и позитивного заряда в отказе от ограничений, - во рту мертвечина • Под булыжниками мостовой пляж.

- были фрагментами своеобразной и чарующей идеологии ситуационистских памфлетов… Именно эти тексты имели огромное значение для того, чтобы майские восстания вылились в протест против современного мира, забурливший смесью страсти, тайны и первозданного». Президент Шарль де Голль в своем июньском обращении, которое помогло ему восстановить его власть говорил: «этот взрыв был спровоцирован несколькими группировками, бунтующими против современного общества, против потребительского общества, против технологического общества, - как коммунистического на Востоке, так и капиталистического на Западе – группировками, которым нечего предложить взамен, но которые услаждаются отрицанием». «Начало эпохи» - так называлась центральная статья двенадцатого и последнего номера журнала Internationale situationniste в 1969 году. Збигнев Бржезинский назвал это «Предсмертным хрипом отщепенцев истории».

В 1978 году, когда Бржезинский был советником президента США по вопросам национальной безопасности, а «Начало эпохи» - скверно переведенным на английский раритетом, читатели Slash праздновали условный юбилей Мая 68-го, хотя с таким же успехом они могли помянуть хит Gary US Bonds 1965 года “Seven Day Weekend”. Читатели имели возможность сравнить постер Atelier populaire с хорошо известным плакатом Sex Pistols "God Save the Queen", работы Джимми Рейда, где была изображена Ее Королевское Величество Елизавета Вторая с заколотыми булавкой губами. Связь была очевидной. Джон Бергер в 1975 году написал:

Революционные надежды 60-х, воплотившиеся в 68-м, теперь оставлены или невозможны. Но однажды они вспыхнут вновь, в чем-то другом, и воплотятся с другим результатом. Я имею ввиду лишь это, я не предрекаю различий. И когда это произойдет, ситуационистская программа (или анти-программа) будет открыта как одна из самых понятных и безупречных политических формулировок того исторического десятилетия; и ее страшная мощь и выпущенная на волю несостоятельность отразятся самым экстремальным образом.

Будучи менеджером The Dils, Питер Урбан не интересовался такого рода извилистой сентиментальностью. Он говорил Макларену, что есть мир, который нужно завоевать, тактики уже сформулированы, идеология устоялась, так что вперед… Макларен прервал его: "Питер, как же тогда тебя занесло продюсировать группу, называющуюся «хуи»? Или «члены» - где здесь противостояние?"

The Dils были последователями Sex Pistols; я был на их концерте в 1979 году – беспомощная имитация, и не более того. К этому времени Нэнси Спаджен уже была зарезана, а Sex Pistols породили волну последователей по всему миру, многие из которых сами стали первооткрывателями в рок-н-ролле. Но как группа – и как проект, и как международный скандал – Sex Pistols просуществовали чуть дольше девяти месяцев; они дождались выхода в свет своей первой пластинки 4 ноября 1976 года и прекратили свое существование 14 января 1978-го в гораздо более ценном качестве, чем наследство, оспариваемое в суде – в тот день закончились их американские гастроли и Джонни Роттен покинул группу, заявив, что Макларен, жаждав славы и денег, предал все, ради чего затевались Sex Pistols. А ради чего они затевались? Для гитариста Стива Джонса, необразованного мелкого преступника, и барабанщика Пола Кука, помощника осветителя, это – девочки и веселье. Для первого басиста Глена Мэтлока, студента художественного колледжа и работника магазина Sex, это – поп-музыка. Для заменившего его наркомана Сида Вишеза это – положение поп-звезды. Джонни Роттен же до сих пор - несмотря на то, что он наговорил много всего (включая такой пассаж: «Стив может катиться и стать Питером Фрэмптоном» - тот не стал; «Сид тоже может катиться и кончить себя» - тот так и поступил; «А Пол пусть тоже валит и вернется на свою должность осветителя» - у того еще есть такая возможность) - так и не сказал, что это означало для него.
_____________________
+ ЛОЗУНГИ МАЯ 68-го

Обломки его зубов были очень остры. Так казалось, когда Джонни Роттен грассировал своими ррррр; когда в 1918 году призывник–уклонист Рихард Хюльзенбек рассказывал утонченной публике, пришедшей послушать о новых тенденциях в искусстве, что «мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну. Вещи должны сталкиваться друг с другом: необходимая степень жестокости еще не скоро будет достигнута» (цит. по: Хюльзенбек Р. Первая дадаречь в Германии / Альманах дада - М.: Гилея, 2000. С. 80. Пер. с нем. М. Шульмана); как в 1649 году Рантер Эйбизиер Коппе написал в своем «Восторженном Пламенном Свитке»: «И сказал Господь: говорю тебе, Я ниспровергну, ниспровергну, ниспровергну»; как в 1961 году Ситуационистский Интернационал опубликовал пророчество, «предупреждение тем, кто строит руины: после архитекторов мы станем последними пещерными обитателями трущоб и гетто. И они узнают, как надо строить. Они, привилегированные жители городов-спален, умеют только разрушать. Можно многого ожидать от встречи этих двух сил: она станет началом революции».

Именно это слышалось, когда Джонни Роттен грассировал своими ррррр; или, во всяком случае, такое могло показаться.

В 1924 году сорокадвухлетний юрист из Северной Каролины по имени Баском Ламар Лансфорд записал народную балладу “I Wish I Was a Mole in the Ground”; насколько она народная – неизвестно. Присутствующая там отсылка к тюрьме начала века в Теннеси может привязать песню к конкретным времени и месту, тем более, что намек этот появился гораздо позже того, как это произведение стало известным. Неизменными были лишь сдержанная игра Лансфорда на банджо да непоколебимое понижение его голоса. Песня кажется старше любого ее исполнителя и более долговечной, чем любой ее слушатель.

“I Wish I Was a Mole in the Ground” не была песней о животном, вроде “Froggy Went A-Courting” или “The Leatherwing Bat”. Она – об обыкновенном чуде, о человеке, возделывающем свою землю, разлегшимся, разувшись, на солнышке и требующим невозможного:

Мне хотелось бы быть как крот под землей,
Мне хотелось бы быть как крот под землей,
Я б прорыл основанье под этой горой,
Да, мне бы хотелось – как крот под землей.

Желание певца вполне обыкновенное и, вместе с тем, невыполнимое. Он хочет превратиться в маленького ничтожного зверька. Он не хочет никого видеть, не хочет, чтобы и его кто-нибудь видел. Он хочет уничтожить этот мир, а самому уцелеть. Вот все его желания. Песня исполняется тихо, равномерно, плавно доводит до слушателя свою мысль: ты послушай и подумай об услышанном. Ты можешь прилечь и представить то, о чем идет речь. Эта песня – последняя грань отрицания перед территорией чистого нигилизма, заявление, что мир – ничто, заявление о желании быть ничем и что это – отрада.

Эта песня – один из истоков рок-н-ролла, и не только из-за того, что обернулась строчкой в “Memphis Blues Again” Боба Дилана, - это еще и своеобразное смешение фатализма и страсти, благорасположения и гнева, воплотившихся в 1955 году в “Mistery Train” Элвиса Пресли. В этом основополагающем произведении Пресли склонил чашу весов в пользу позитива, оттеняющего, хотя и не ликвидирующего негатив как основу напряжения и антагонизма, всегда выступающих против «да» рок-н-ролла. Такова была история рок-н-ролла на октябрь 1977 года, когда Sex Pistols случайно нащупали тот импульс к разрушению, закодированный в форме. Они направили импульс на форму и взорвали ее. Результатом стал хаос: негде стало разлеживаться и не осталось времени о чем-либо думать. Вот, что произошло на самом деле. Sex Pistols оставили всякую рок-группу в мире позади себя одной лишь последней минутой “Holidays in the Sun”: Джонни Роттен карабкался на и вскапывал под стеной, только ошметки летели, крича о невозможности постичь историю, о своих пределах в ее постижении: он проклинал эти пределы – с которыми в 1924 году смирился Баском Ламар Лансфорд.

Что происходит? Как будто бы гитлеровские легионы восстали из мертвых и заняли места хороших туристов, хороших восточногерманских бюрократов, хороших западногерманских бизнесменов – как будто бы фашисты скинули кожу их сменивших капиталистов и коммунистов. Джонни Роттен выглядит как магнит, к которому пристали железные стружки, он останавливается и задумывается. И если Бунюэль проклинал тех, кто воспринимал его кинематографический призыв к убийству как что-то прекрасное и поэтическое, то, надо признать: многое в двадцатом веке можно воспринять как попытку доказательства, что прекрасное, поэтичное и призывы к убийству – одного поля ягоды. И, видимо, в последние мгновения “Holidays in the Sun” Джонни Роттен это осознает. Его безостановочный вопль в конце песни - «Я НИ ЧЕРТА НЕ ПОНИМАЮ!» - можно воспринимать и так, и как нежелание понимать. Его способ говорить таков, что, смотря в пустоту века, он видит, как пустота смотрит на него. Джонни Роттен проходит сквозь стену; он говорит: «не ждите меня». Песня заканчивается.

Можно предположить, что его целью было собрать в комок весь гнев, весь разум, всю силу и бросить их миру – заставить мир обратить внимание, поставить под сомнение все заветные и безапелляционные чаяния мира, заставить мир заплатить за свои преступления монетой кошмара, а затем покончить с миром – хотя бы символически, если по-другому нельзя. И на мгновение ему это удалось.

Таким образом Sex Pistols покончили с миром или, во всяком случае, с самими собой. Последующие новости несли распад, убийство, самоубийство – и хотя факты подавались в терминах гражданских и уголовных дел - как знать, ведь события эти имели место в символической сфере поп-среды. Отрицающего от нигилиста отличить довольно трудно: часто они снимают те же комнаты и платят одни налоги. И следователь – будь то поклонник, эпигон, критик или лучший друг – не видит отличий, разглядывая труп. Sex Pistols были аферой, погоней за успехом посредством скандала, «за наличку из хаоса», как говорил Малькольм Макларен. Но они были также четко сформулированным доказательством, что те общепринятые непререкаемые законы, по которым живет мир – это гораздо более вопиющее надувательство, которое, чтобы осознать, надо рассматривать не с исторических позиций. После этого осознания все будет возможно и дозволено: самая сильная любовь, самое необыкновенное преступление.

       

Обложка была завораживающая: на лицевой стороне был помещен комикс, изображавший группу туристов, отдыхающих на пляже, в ночном клубе или совершающих свой отпускной круиз по Средиземному морю, а в облачках для реплик Джимми Рейд вместо рекламных текстов приписал слова Джонни Роттена, которые тот пропевал на пластинке: «дешевый отпуск за чужой счет!». На обратной стороне была изображена идиллическая сцена семьи за обедом - фотография, которую Рейд сопроводил приклеенными подписями: «хороший образ», «хорошая мебель», «хорошая комната», «хорошая женщина средних лет», «хороший мужчина средних лет», «хорошая пища», «хорошая фотография», «хороший юноша», «хорошая девушка», «хороший знак» (хороший юноша держит за руку хорошую девушку), «хорошенькая маленькая девочка» (она высунула язык), а под изображением – «хорошая обложка». «Я не хочу отпуска на море», - начал Джонни Роттен – «я хочу съездить в новый Белзен».

И он поехал. Поехал в Германию, с группой марширующих туристов, окружавших его, словно видения нацисткого лагеря смерти, которые для англичан все равно, что Освенцим для американцев – символ сегодняшнего зла. «Я хочу увидеть историю» - пел он, но история недостижима; сегодня Белзен находится не в Германии, а на территории, которую называют «Восточной Германией» - это больше похоже на идеологическое нагромождение, чем на местность. И вот Джонни Роттен стоит у Берлинской Стены, около этого идеологического нагромождения, символизирующего разделение на две социальные системы, правящие миром - миром, который представляется сейчас гораздо более существенным, чем когда-либо.

Джонни Роттен стоит у Берлинской Стены. Люди смотрят на него и ему это не выносимо; шум марша все ближе и это также невыносимо. Люди теряют терпение, а он начинает кричать: ему необходимо перейти за стену. Неужели там – настоящие нацисты? Неужели Восточный Берлин – прообраз того без-будущного Запада, который он предрек? Он не может остановиться, ему надо это увидеть. Может быть, он даже не знает, о чем он поет, но музыка нарастает, давит на слух подобно гнетущей неизвестности в произведениях Эдгара По. Голосу Джонни Роттена подвластны такие дьявольские ухищрения, что слова слетают с губ, не успев оформиться в языке. Не совсем ясный смысл песни способен напугать, ввергнуть и оставить в замешательстве. Время и место условны, ты перемещаешься по карте и попадаешь в никуда. Любая аналогия здесь условность и неопределенность.

К тому времени, когда бесчисленные новые группы публичных ораторов уже декларировали свои требования невозможного, Sex Pistols оказались запрещены повсюду в Британии. Разжигая страсти по поводу общественного порядка, даже – общественной безопасности, городские власти отменяли их концерты, а магазинные сети отказывались продавать их записи. А те пластинки, что можно было достать, EMI (первый лейбл Sex Pistols) самолично изъяли из продажи и уничтожили, после того fuck в прямом эфире, который произвел такое впечатление на Диклэна Макмануса. Патриотически настроенные рабочие бойкотировали следующий сингл “God Save the Queen”, трехминутный бунт против серебряного юбилея Елизаветы II, а A&M (второй лейбл Sex Pistols) стерли пленки. В конце концов вышедший на Virgin (третий лейбл) “God Save the Queen”, был вычеркнут из хит-парада BBC, а первое место осталось пустым, так что возникла совершенно дикая ситуация, когда самая популярная песня оказалась запрещена. Пресса нагнетала панику ради газетных продаж, но настоящая паника началась позже, когда Парламент объявил Sex Pistols угрозой британскому образу жизни: социалисты клеймили их фашистами, а фашисты – коммунистами. Джонни Роттена подстерегли на улице и порезали ножом, другого члена группы также выследили и избили строительным ломом.

Сама группа была запрещена. В конце 1975 года, когда они, в качестве разогрева, впервые вышли на сцену, то испортили вечер и другой группе, потому что пробки полетели уже через десять минут. Теперь же им приходилось выступать без рекламы и под другим именем. Сама бессодержательность той среды, которую они высветили – нарастание шума новых голосов снизу, усиление хулы сверху, и борьба обеих сторон за обнаруженную территорию – привела их саморазрушению и к прекращению нигилистического шума.

В этой среде для Sex Pistols с самого начала была перспектива – одна из троп, ведущих на свободную улицу. Но в их музыке зияла черная дыра, своенравная страсть к разрушению иерархии ценностей, с которым никто не мог смириться - вот почему, с самого начала Джонни Роттен был едва ли не самым пугающим певцом из тех, кого знал рок-н-ролл. И в конце эта агрессия приняла иную форму: наверное, никто до сих пор не постиг всю глубину “Holidays in the Sun”, да и вряд ли кто сможет.

Они начали так, как будто бы у них была целая концепция: в “Anarchy in the U.K.” они проклинали настоящее, а в “God Save the Queen” дошли до того, что прокляли разом прошлое и будущее. “NO FUTURE” –

NO FUTURE
NO FUTURE
NO FUTURE FOR YOU
NO FUTURE
NO FUTURE
NO FUTURE
NO FUTURE FOR ME

- так звучал саркастический напев в конце песни. “No future in England’s dah-rrrreeming!”: английская мечта о славном прошлом, олицетворяемая Королевой, «идиоткой», основной туристической приманкой, стержнем экономики, основанной на пустоте, мазью от зудневной чесотки английского общества по Империи. «Мы это будущее, - кричал Джонни Роттен, представая уголовником, беглецом из психбольницы, пещерным человеком - ваше будущее». Изображенные в прессе глашатаями нового молодежного движения Sex Pistols отвергли эту роль посредством “God Save the Queen”. Каждое молодежное движение представляет себя неким займом на будущее и требует его немедленного обеспечения, но когда в перспективе нет никакого будущего, займы аннулируются.

Sex Pistols были больше, чем вступление к исправленному изданию социологического исследования о британской послевоенной молодежной субкультуре – насколько больше, вероятно можно понять, прочитав фрагмент, ставший частью коллажа на обратной стороне первого сингла The Clash “White Riot / 1977”: «В обществе появлется некая напряженность, когда сокрушительный натиск доводит промышленность до застоя или до баррикад на улицах, и это годы спустя, после того, как либералы отказались от «устаревшей романтики, - пишет кто-то, не указавший ни своего имени, ни времени написания статьи – журналисты выдумали теорию, что это ведет к конфликту между поколениями. Молодость, как ни крути, это не длительное состояние, и конфликт между поколениями не так опасен для государства, как конфликт между управляющими и управляемыми». Так, может быть, именно этим стали Sex Pistols: конфликтом между управляющими и управляемыми. И хотя вторая лондонская группа – The Clash – всегда разгадывала загадки Sex Pistols, и это очевидно, но – лишь единицы из услышавших “God Save the Queen” расслышали ее.

Разрушительное омерзение в голосе Джонни Роттена (“We love our Queen / We mean it, man / God save” – так заканчивалась строчка), ослепляющая непримиримость музыки, превращающей непримиримость в самостоятельную, всеобъемлющую ценность: своим звучанием “God Save the Queen” выдвигала требования, которые ни одно правительство не могло удовлетворить. “God save” было спето с такой интонацией, что ни о каком спасении не может быть речи. Гитара вспарывала напополам и песню, и того, кто ее слушал.

Что осталось в итоге? Вероятно, маскарад: со своим третьим синглом “Pretty Vacant” Sex Pistols восстают из многовековых могил Лоллардами, последователями средневековой британской ереси, приравнявшей работу к греху и отрицающей то и другое. В Библии сказано, что работа – это кара Господня за первородный грех, но то была не Библия Лоллардов. Они утверждали совершенство Бога, а, поскольку мужчины и женщины – Его творение, то и они безгрешны. Но, работая, люди отдаляются от своей изначальной природы, отказываясь от Богом данной независимости в пользу Великих Мира Сего, в пользу лжи, что мир был сотворен на радость избранным. Такие убеждения были опасны для четырнадцатого века, и может показаться странным искать их в поп-песне века двадцатого, но кто знает, о чем возопят похороненные желания?

«Мы не могли предположить, что дела обернутся таким образом, - говорил Бернард Родес, в 1975 году один из партнеров Малькольма Макларена по магазину Sex, а позже ставший менеджером The Clash – у нас не было манифеста. Не было книги правил, но мы надеялись на то… На меня очень повлияла первая купленная мной пластинка Джеки Уилсона “Reet Petite”. Мне никогда не было особой надобности объяснять кому-то, о чем это все… В 75-м я слушал радио и там какие-то эксперты балаболили о том, что будет, если к 1979 году число безработных возрастет до 800,000 человек, и один парень сказал, что это будет хаос и анархия на улицах. Вот они – корни панка. И один знал об этом».

Социалисты, вроде Бернарда Родеса, знали об этом, но про Малькольма Макларена и его друга Джимми Рейда, до магазина Sex – издателя-анархиста и художника-плакатиста, такое трудно было подумать. К июлю 1977 года, когда вышел “Pretty Vacant”, безработица в Британии возросла до невероятного миллиона и панк-группа “Chelsea” выразила к этому свое отношение в протестном сингле “Right to Work”. Но Джонни Роттен не знал языка протеста, на котором толкуют те, кто ищет лишь удовлетворения жалоб и требует власти с мольбой в голосе, тем самым признавая законность власти вообще – и это было не о том. В “Pretty Vacant” Sex Pistols объявили о праве не работать и о праве отвергнуть те ценности, что с работой связаны: терпимость, амбиции, почтительность, умеренность, честность, надежда, прошлое, за которое Бог повелел работать, и будущее, которое надо строить работой. «Ваш Бог ушел, зайдите в другой раз» - пел Джонни Роттен в “No Feelings” на «В»-стороне первого и уничтоженного тиража “God save the Queen”. По сравнению с социологией Родеса Джонни Роттен говорил на неизвестном языке. Вместе с миллионом безработных Sex Pistols самодовольно уселись на дороге и сплюнули: “We’re pretty / Pretty vacant / And we’re don’t care”. На тот момент это была их самая забавная запись и самая профессиональная по звуку, более похожая на Beatles, чем на дорожную аварию, но высунутый язык Джонни Роттена к концу песни покрылся болячками: как и на предыдущих синглах, “Pretty Vacant” заставил замолкнуть смех слушателя и им подавиться.

Таким был проект – Бог и государство, прошлое, настоящее и будущее, молодежь и работа: все это имело отношение к Sex Pistols в тот единственный год, который они провели в хит-парадах. И остались лишь “Holidays in the Sun” – заслуженная свобода, геополитическая и всемирно-историческая, распространившаяся на гораздо большую территорию, чем та, на которую смогли в свое время ступить Sex Pistols.

Двадцатидвухлетний человек перед микрофоном объявляет себя демоном-разрушителем и переходит к действиям – не оставляя камня не камне вокруг. Он со смехом отрицает устои своего общества, а затем истребляющей чередой гласных так бурит скважину истории этого общества, что это уже чистое наслаждение. Он низводит западную цивилизацию к нескольким партизанским аббревиатурам, а английские луга – к блочным многоэтажкам. «Наша архитектура настолько банальна и противоестественна, что сам поход на работу представляется тяжким испытанием. Улицы или запущены, или расфуфырены, или совсем узкие, вокруг уродливый бесцветный бетон, а лестничные пролеты социальной инженерии наводнены дерьмом, рванью и граффити. Все жмутся по углам. Ни у кого нет чувства локтя, старики умирают в одиночестве и отчаянии. Уровень нашей жизни чрезвычайно низок» - такое говорил вовсе не Джонни Роттен, записавший в 1976 году “Anarchy in the U.K.”, а «Святой Боб» Гелдоф (чуть-чуть не дотянувший до Нобелевской премии в 1986-м за организацию кампании против голода в Африке) в 1985-м, просто пересказавший “Anarchy in the U.K.” своими словами. Выглядящая язвительной бессмыслицей песня именно об этом, хотя в исполнении Sex Pistols слышатся не проклятья, а радость:

Is this the em pee el ay
Or is this the yew dee ay
Or is this the eye rrrrrrr ay
I thought it was the yew kay
Or just another
Country
Another council tenancy!

Было впечатление, что рушится город. В этой размеренности и нарочитости слова прыгали друг за другом с такой скоростью, что невозможно их было вычленить по отдельности, было слышно лишь как дробятся социальные факты – когда Джонни Роттен грассировал своими ррррр, было ощущение, что вместо зубов у него одни обломки. Это были нерасшифрованные коды: кто знал, что такое MPLA, да и кому это интересно? Это шутка, крушащая мир. Ощущение свободы. Это свобода – написать песню, услышав новость о том, как подросток Бренда Спенсер пришла в школу и застрелила трех одноклассников, просто потому что не любила понедельники. Боб Гелдоф так однажды и поступил.

“I Don’t Like Mondays” стала хитом номер один в США, восстановив право Бренды Спенсер на правый суд. Плохо другое – была ли песня, наподобие этой, сущностью того «панка», корни нигилизма которого якобы шли от Sex Pistols? Сущностью чего? Записанные интервью Гелдофа, толкующего “Anarchy in the U.K.”, и Роттена в 1976-77 гг. – беспристрастные свидетели: и хищный Джонни и святой Боб оба цитируют сюрреалиста Луиса Бунюэля, который, как пишет Полин Кейл, «однажды отозвался о тех, кто восхвалял "Андалузского пса", как о «толпе идиотов, считающих фильм великолепным и поэтичным, тогда как он, по существу, гнусный и горячий призыв к убийству».

Речь идет о нигилизме, но “Anarchy in the U.K.” – поклонник предпочтет воспринять это так - была нечто иным: шалостью отрицающего. "Anarchy in the U.K.” – это объявление о самоуправлении, о максимальной независимости, о «сделай-это-сам» - говорил менеджер Sex Pistols Малькольм Макларен и, что бы это ни значило (что «сделай сам»?), это не было нигилизмом. Нигилизм – это вера в небытие, желание стать ничем: забвение – вот его преобладающая страсть. Лучше всего это отображает серия фотографий Ларри Кларка “Tulsa”, на которых молодежь 60-х вусмерть обкалывается вместо того, чтобы превратиться в местных Чарли Старкуэзеров и Кэрил Фьюгейт, на которых они очень похожи. Нигилизм может найти свой голос в искусстве, но никогда - удовлетворение. «Это тебе не игрушки, Ларри - говорила Кларку одна из участниц его фотосессий – это самая настоящая чертова жизнь». «Да, для многих это были совсем не игрушки, но не для меня» - позже вспоминал Кларк, хотя сам тоже принимал участие, ставя фотоаппарат на автоспуск и снимая струящуюся у него по руке кровь.

Нигилизм способствует замыканию мира на собственном самоуничтожении, но отрицание дает возможность убедиться, что мир не есть то, чем кажется; а когда отрицание абсолютно, то оно предполагает возможность обращение мира в ничто, возможность нигилизма наравне с творением занять расчищенную территорию. Нигилист, не важно, сколько людей он или она переубивает, всегда солипсист: кроме него ничего не существует, лишь его мотивы имеют значение. Когда нигилист спускает курок, давит на газ, разжигает огонь, бьется лбом – мир заканчивается. Отрицание всегда поступок политический, оно признает существование других людей, призывает их быть. Тем не менее, методы отрицающего - настоящее или символическое насилие, богохульство, разгул, хамство, оскорбление – остаются методами нигилиста. Как отрицание, “Anarchy in the U.K.” может быть объяснено в этих интервью: стремясь доказать, что мир не то, чем кажется, отрицающий понимает, что для других мир искажен. Но когда в октябре 1977 года – год без месяца после “Anarchy in the U.K.” - вышел четвертый и последний сингл Sex Pistols “Holidays in the Sun”, о таких трактовках уже не могло быть речи.

Вопрос этот слишком обширен, чтобы браться за него с наскоку – до поры до времени оставим его, пока он окончательно не сформируется. А пока есть музыка: слушая записи Sex Pistols сегодня, не кажется ошибкой перепутать их с самым важным историческим событием. Слушая “Anarchy in the U.K.”, “Bodies”, или “This Year’s Model” Элвиса Костелло, или “Complete Control” The Clash, или “Boredom” The Buzzcocks, “Oh Bondage Up Yours!” и “Germfree Adolescents” X-Ray Spex, “Wake Up” Essential Logic, “Fairytale in the Supermarket” The Raincoats, “Chairs Missing” Wire, “Never Been in a Riot” The Mekons, “An Ideal for Living” и “Unknown Pleasures” Joy Division, “Once Upon a Time in a Living Room” The Slits, “At Home He’s a Tourist” и “Return of the Gift” Gang of Four, “Kerb Crawler” Au Pairs, “Ü” Kleenex и (после того, как Кимберли и Кларк сменили название) “Split” и “Eisiger Wind” Liliput, “Crossing the Red Sea with the Adverts” The Adverts (где на обложке изображена мазня вокруг фото-коллажа посередине, в котором помещен биллборд на фоне многоэтажки с надписью «земля изобилия»; звучание же с самого начала – милленаристкое, ведущее слушателя то ли в землю обетованную, то ли в пустыню на сорок лет) – слушая все это сейчас и, особенно, The Roxy London WC2 (Jan-Apr 77), плохо записанную концертную подборку, где на фоне застольных разговоров и бьющейся посуды можно расслышать разные группы, которые еще до Джонни Роттена объявляли себя антихристами, но которые давно забыты всеми, включая тех, кто их гримировал – слушая все эти остатки наследия, роясь в этой мусорке с обрезками, на этой полке с уцененным товаром, в распродажах коллекций на блошиных рынках – я трепещу от того, какой же хорошей была эта музыка. И какой хорошей осталась.

Что осталось неизменным в этой музыке, так это желание изменить мир. Желание естественное и простое, но оно движет закаменевшую историю – закаменелость ее выражается в круговороте тех ежедневных поступков, на которых зиждется мир. Это желание начинается с требования не жить как объект, но жить как субъект истории – жить так, как будто что-то зависит от действий отдельного человека – и это желание высвобождается на свободной улице. Проклиная Бога и государство, работу и досуг, дом и семью, секс и спектакль, публику и саму себя, музыка вскрывала ненатуральность всех этих идеологических нагромождений, которые нужно изменить или с ними покончить. Становилось очевидным, что это лишь дурные шутки, а во время музыки это казалось шуткой еще большей. Музыка становилась тем «нет», которое превращалось в «да», а затем снова «нет» и снова - «да», так как нет ничего правдивее нашего убеждения в том, что поставленный перед нашим запросом мир обнаружит свою фальшь. И если ничто не было истиной, то возможно было все. И в этой поп-среде, в пространстве, сгенерированном самим обществом, чтобы порождать и уничтожать условности – здесь, где у такого как Джонни Роттен, не было шанса быть услышанным, все правила были отменены. В заявлениях о том, что поп-музыка есть нечто несущественное, можно было услышать, что поп-музыка вообще никогда не существовала.

После нелепых воззваний Джонни Роттена – в каком-то смысле он с самого начала и был тем убогим стариком, пытавшемся высвистеть свою бредятину (“I want to destroy pass-ers-by” – хрипел Антихрист, зачитывая текст из своей грязной листовки, а ты в это время обходишь бродягу стороной) – подростки стали выкрикивать философию, хулиганы творить поэзию, женщины – развеивать мифы о женщинах. Приличная еврейская девушка по имени Сюзан Уитби стала называть себя Лора Лоджик и вышла на сцену Roxy в слепой жажде насилия и смуты. Крик стоял поверх стиха, мелодии, ритма, гармонии, бита – тот крик, что стал первопричиной выступления, иногда даже единственной причиной. Затаенные богохульства, замолчанные проклятия, содержавшие в себе похороненные желания, отливались в семидюймовые пластинки, с той уверенностью, что кто-то услышит и расшифрует те коды, о которых не подозревали сами ораторы.

Мне стало интересно, откуда доносится этот голос. Из определенного времени – начала 1975 года, из определенного места – Лондона, затем повсюду в Британии, и дальше по городам и весям всего мира. Отрицание истинности существующих социальных фактов, переходящее в утверждение возможности всего. «Я увидел Sex Pistols, - говорил Бернард Самнер из Joy Division (а позже, после самоубийства лидера группы, - из New Order) – и они были отвратительны. Но мне показалось, что они прекрасны. Мне захотелось стать таким же гадким». Исполнители дурачились, низвергали предков, плевались в зрителей, а те плевались в ответ. Мне стало интересно, что есть причина такого поведения, ведь это были, в конце концов, не художественные жесты, а коммуникативные и, в любом случае, уместные, хотя и необычные. Я много знал о рок-н-ролле, но ничего не знал об этом. Этот голос и эти жесты – сами ли они по себе такие, или чем-то побуждаются? И если побуждаются, то чем?