gileec

Георг Гросс. "Кафе "Мегаломания", 1915.--->

Вооружившись теорией, Леттристский Интернационал занялся практикой. В письме к Жану-Луи Бро весной 53-го, Вольман обобщает:

Как у нас дела после твоего ухода? Жоэля недавно отпустили из тюрьмы на поруки. Освободили и Жан-Мишеля с Фредом (пришлось, конечно, откупиться). Маленькая Элен тоже вышла на прошлой неделе после дурацкого ареста в помещении для прислуги где-то в Венсене. Она была с Жоэлем и Жан-Мишелем (естественно, пьяными), не хотевшими открывать дверь полиции, которая вызвала подкрепление. В суматохе, они потеряли печать Леттристского Интернационала. Линда еще не доказала себя на деле – Сара все еще в кутузке, но ее заменяет ее шестнадцатилетняя сестра. Были и другие аресты, за наркотики, за бог знает что – уже становится просто скучно. Потом еще Ги-Эрнест – он провел десять дней в изоляторе, куда упекли его родители после того, как он попытался себя задушить. Сейчас он уже вернулся. Серж выйдет из тюрьмы 12 мая. Позавчера меня уже просто начало тошнить от «Мюано» (кафе – прим.пер.). Новой забавой в нашем квартале стала ночь, проведенная в катакомбах (еще одна светлая идея Жоэля)…

Это, пытались внушить себе члены ЛИ, было репетицией революции, которую они пообещали друг другу совершить: суперцессия искусства и конец работы, калейдоскоп положений и конфликтов ради уничтожения актеров в трагедии и возвращения настоящих людей к жизни – первой революции, убеждали себя члены ЛИ, осознанно основывающейся не на критике страдания в господствующем обществе, но на «всесторонней критике его идеи счастья», критике действием, новым качеством повседневности. Счастье по-прежнему оставалось новой идеей в Европе спустя сто шестьдесят лет после оглашения приговора Сен-Жюсту как изменнику революции – после этого он, голос Нового Человека, всю ночь не проронил ни слова, пока его везли от Комитета Общественной Безопасности к гильотине. С тех пор все официальные революции основывались не на счастье, а на правосудии, и на этой скале они разбивались на кусочки или обращались в камень. Но разве все настоящие революционеры не были движимы желанием счастья, – как написал Иван Щеглов в своем «Своде правил для нового урбанизма» - и жаждой мира, где невозможно будет не влюбляться? Они затруднялись признать это; а в тех отдельных случаях, где они все же это признавали, не оставалось никаких свидетельств. Что значит мое счастье перед жаждущей пищи и одежды толпой? Ничего не значит, говорили владельцы революционной традиции. Заняв место в «катакомбах видимой культуры», ЛИ обнаружил проход, ведущий назад к Братьям Свободного Духа: «мое счастье должно оправдывать само существование». Так противоречащие друг другу первоосновы счастья и правосудия стали одним целым; именно об этом, полагали члены ЛИ, говорил Сен-Жюст.

   
Родившийся в 1767 году, казненный в 1794-м, Луи-Антуан де Сен-Жюст был пророком Республики Добродетели: добродетели, скрытой в каждом человеческом сердце, подавленной и извращенной хозяевами старого мира, который был выхолощен из каждого нового гражданина – или, наоборот, навязан. Познав новую страсть к счастью, на мгновение Сен-Жюст оказался способен привить ее остальным: словами, следовавшими за «новой идеей в Европе», было «Я предлагаю вам соответствующий закон». Он взошел на сцену мировой истории, стоя одной ногой в Париже, другой в Спарте. Он говорил Ликургу и Фукидиду, говорил Ленину и Пол Поту и он знал, что они его услышат. ЛИ выступали в баре, где подавали franchise (прямоту) и утешение наряду с пивом и вином – у берлинских дадаистов подобное место называлось «Кафе «Мегаломания». Там ЛИ пытался поймать интонацию Сен-Жюста - а это было непросто – простую и иступленную, яростную и спокойную, интонацию сокровенных слов: «Разум это софист, ведущий добродетель на эшафот». Можно было обдумывать их много дней или просто взглянуть на лицо Сен-Жюста, на его портреты и изображающие его гравюры, но, как и сам молодой человек по истечении своего времени, они молчали. Если один портрет сухой, резкие скулы и прикрытые глаза, то другой – приятный, щеки пухлые и гладкие, глаза невинны. «Сказать по правде, бороться стоит лишь за то, что любишь», говорил философ Террора. «Борьба за всех остальных это лишь следствие».

Окончание следует

Случаем стало прибытие в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». К своему приезду из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон был обвинен правящей демократической администрацией в симпатиях к коммунистам) Чаплин был официально объявлен министром юстиции подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском Дворе только что взошедшей на престол Елизаветой II, где, как британский подданный, выразил требуемое поклонение. Англия приветствовала его дома; на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днем «Шарлот» (Чаплиновский «Бродяга» на французский лад – прим.пер.) был на первых страницах. Чаплин был принят в Легион Почета. Он дал ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил последнюю пресс-конференцию в Париже, в отеле «Ритц» и Леттристский Интернационал объявил о своем существовании на весь мир.

Пока толпа снаружи без устали звала Шарлота показаться, пока Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:

ДОВОЛЬНО ПЛОСКОСТОПИЯ

Суррогат режиссера Мака Сеннета, суррогат актера Макса Линдера, Ставиский слез незамужних матерей и маленьких сирот Отёйского приюта, ты, Чаплин, эмоциональный вымогатель, ведущий певец несчастия.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему ты даришь свое творчество, и твое доброе дело это подачки.
Так как ты соотносишь себя со слабыми и угнетенными, то напасть на тебя означает напасть на слабых и угнетенных – но в тени твоей ротанговой трости уже можно увидеть дубинку полицейского.
Ты «тот-кто-подставляет-другую-щеку» - другую щеку ягодицы – но для нас, молодых и красивых, единственной реакцией на страдание является революция.
Мы не покупаемся на те «абсурдные преследования», которые выставляют тебя жертвой, ты, плоскостопый Макс де Вюзит. Во Франции Служба Иммиграции называется Рекламным Агентством. Такая пресс-конференция, которую ты дал в Шербуре, не может восприниматься иначе как вздор. Тебе нечего бояться за успех «Огней рампы».
Отправляйся спать, ты, фашистское ничтожество. Греби деньги лопатой. Занимайся этим в высшем обществе (нам понравилось, как ты пресмыкался перед маленькой Елизаветой). Умри быстрой смертью – мы обещаем тебе первоклассные похороны.
Мы молимся о том, чтобы твой последний фильм стал по-настоящему последним.
Свет «солнечного» прожектора растопил грим так называемого блестящего мима – и выявил вредного и продажного старика.
Отправляйся домой, мистер Чаплин.

Леттристский Интернационал
СЕРЖ БЕРНА, ЖАН-Л. БРО, ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР, ЖИЛЬ Ж. ВОЛЬМАН

[Ср. - В. Хлебников, Б. Лившиц. На приезд Маринетти в Россию]

Здесь содержался веский аргумент: замечание того, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство, было «эмоциональным вымогательством» – отвлечением внимания от живой концентрации на пустые небеса, где все было настоящим и ничего невозможно. Аргумент не попал в газеты. Combat назвала анти-чаплиновских хулиганов «леттристами»; вместе с Помераном и Леметром, Изу отмежевался от акции, хотя и в умеренных выражениях. В письме в Combat Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался все же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог оставался богом. Изу не стал ни в чем обвинять своих последователей; он лишь разделил то «благоговение, выказанное всеми Чаплину».

Дебор сотоварищи не упустили свой случай. Они впервые оказались на территории публичной жизни и им там понравилось. Они написали в Combat из Бельгии, где демонстрировали «Трактат» Изу:

После нашего срыва пресс-конференции Чаплина в «Ритце» и публикации разрозненных отрывков памфлета «Довольно плоскостопия» в газетах – единственного в своем роде памфлета, направленного против этого артиста – Изу со своими покорными, мрачными последователями опубликовали в Combat заметку, в которой неодобрительно высказались о наших действиях (со свойственной им специфичной торжественностью). Мы высоко ценим значимость работы Чаплина в свое время – но сегодня мы видим, что вокруг много нового, а «истины, которые больше не интересны, превращаются в ложь» (Изу).

И члены Леттристского Интернационала очерчивают свою территорию:

Мы убеждены, что наиболее убедительным выражением свободы является уничтожение идолов, особенно тех, которые сами объявляют себя выразителями свободы. Провокационный тон нашей листовки стал реакцией против единодушной и подобострастной восторженности. Факт, что некоторые леттристы и сам Изу решили отмежеваться от нас, есть доказательство непонимания, которое всегда и до сих пор отделяет экстремистов от тех, кто все больше отдаляется от крайностей, отделяет нас от тех, кто отвернулся от «горечи своей юности» и «улыбается» навстречу авторитетному величию – и, наконец, отделяет тех кому за двадцать от тех, кому за тридцать. Мы заявляем о единоличной ответственности за текст, который мы единственные и подписали. Мы ни от чего не отказываемся. Возмущение оставляет нас крайне безучастными. Реакционеров не оценивают по их званиям.
Мы оставляем наших диктаторов безликой отвратительной толпе.

Проигнорировав утвержденное законом право Леттристского Интернационала на публичный ответ в адрес уже прозвучавших в их адрес заявлений, - без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию - Combat не опубликовала заявление Леттристского Интернационала. Анти-Чаплиновское вмешательство оказалось проглочено в шумихе мгновения: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную реплику на вторжение в Нотр-Дам на обманчивой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, да и никто другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры была необходимым условием критики в целом. Новые члены Леттристского Интернационала скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных аморфных действиях, в той темноте, что предстала в «Воплях в поддержку де Сада». Они не разделяли вкуса Изу к популярности – и они не появлялись на поверхности целых шесть лет, пока первый номер Internationale situationniste не стал распространяться по Западной Европе. «МОЛОДЫЕ РЕБЯТА, МОЛОДЫЕ ДЕВУШКИ» - можно было прочитать на последней странице, где помещалось фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,

Способности ищут своего применения
Нет никаких ограничений
Пока вы прекрасны, пока вы веселы
История на вашей стороне
И СИТУАЦИОНИСТЫ ТОЖЕ
Телефона нет. Пишите или приходите:
32, ru de la Montagne-Geneviéve, Paris, 5e.

Конец главы [ее начало]

Выходка в Каннах привлекла девятнадцатилетнего Ги-Эрнеста Дебора, который пополнил ряды группы леттристов; вскоре он присоединился к Вольману, Берна, Жану-Луи Бро и Гислану де Марбо. В апреле 1952 года он опубликовал детальный, предварительный сценарий своего первого фильма в толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов “Ion”, посвященном кино, которое – так как Изу объявил о его уничтожении – таким образом было готово возродиться.

      

“Ion” является интереснейшим документом – и в меньшей степени совокупностью своих памфлетов и сценариев, чем фотографиями участников сборника. Изу, первый в содержании, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей прото-элвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудренным взглядом; Вольман, фатовый еврейский интеллектуал; Марк,О, редактор (под именем Марк-Жильберт Гюлламин – леттристы все время меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор, например, в 1960 году отбросил «-Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен в купальном костюме на высоком пригорке; также там есть две смеющиеся аккуратно одетые женщины и сами фотографы за своим занятием.

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До последней косточки» и с фотографии он смотрит именно так, будто хочет рассмотреть насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо предвещающее: характерное для серийных убийц 50-х. Это то ничто, которое можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старкуэзер всегда смотрел искоса); лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знающего, чего он хочет, но знающего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что напоминает хоккейную маску Джейсона из «Пятницы 13-е». Портрет Берна говорит больше о мотивах инцидента в Нотр-Даме, чем что-либо в самом инциденте. Его молчаливое лицо вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «совершенный человек есть неподвижное Основание». И, вопрошает фотография, с руинами вокруг этого основания? «Когда смотришь на бездну, бездна смотрит на тебя», сказал Ницше, и потом это есть то, на что похож ты.

Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками; его лицо сливается с задником. В нем есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфики. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, есть что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае произошел маленький прыжок, правда, на лице Померана были вовсе не буквы: нанесенные им на себя рисунки являлись скорее слепым чутьем на коммуникацию, на символы, на след. Если по этому следу вернуться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированной кости эпохи Среднего Палеолита, найденной в пещере Pech de l’Aze в Дордони, то опознавательные знаки, датированные 150 тысячами лет до рождения Христа, ясно говорят на том же языке, что использовал Померан – а уж нанесение узоров на тело имеет еще более древнее происхождение, в миллион лет.

   Раскрашивание лица в современном искусстве началось с футуристов; с тех пор оно имело свое продолжение. В 1968 году леттрист Роберто Альтман появился в общественном месте с лицом, исчерканным буквами, нанесенными густой черной краской, испещренными так грубо и отвратительно, что они казались не непревратимыми составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью. В 1980 году в маленьком подпольном панк-клубе в Лос-Анжелесе Дарби Крэш из Germs, совершивший самоубийство в конце того же года, уловил это. Он пошел дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу, дальше панковского уничтожения «звездности» путем демистификации барьера между артистом и зрителем – к тому времени все это уже было клише. Сняв майку и улегшись на сцене на спину, он пустил в аудиторию магический фломастер и позволил рисовать на себе все, что угодно. В любом акте панковского самоистязания было меньше насилия, чем в садизме заплативших за вход завсегдатаев, приближавшихся к обнаженному артисту.

Насилие содержалось в трещинах сознания того, как происходит любое выступление, как может действовать искусство. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, а когда платишь, то даже об этом не задумываешься, хотя можешь понимать, что артист здесь выступает субъектом и таким образом превращает зрителей в объекты или разлагает объектную сущность зрителей, посредством вовлечения их в перформанс. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что по-настоящему сбивало с толку. Он будто бы опутал свое тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; будто бы когда он передавал магический фломастер, который становился микрофоном, в толпу, то голоса окружающих вылетали у него изо рта – и будто бы, когда он возвращал себе фломастер, этот микрофон, он слышал, как его голос раздается из глоток людей вокруг. А, может быть, лежа на сцене, он опрокинул потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, без даже всякой теоретической объективации, просто в предмет? Ты мог писать на нем с не большим угрызением совести, чем если бы писал на стене – FUCK YOU GERRI LOVES TONY THE CRITICISM OF RELIG – пока фломастер не высохнет.

Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нем следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша – взгляд Померана сосредоточен, как будто бы он вглядывается, как его раскрас отзовется в будущем. Как и шумы Вольмана, лицо Померана провозглашало невозможность языка вместить в себя поэзию; как отрицание обычного языка, оно (лицо) становилось отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса была магией слов; его постоянные перестановки родительного падежа («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях») были его ритмом, его новой манерой разговаривать. В микрокосме это также выступало двусторонним связующим фактором: «повстанческий стиль», как называл его Дебор, воспринимавший это как свое («даже истина это мгновение фальши»). Магия: служа отрицанием обыденной жизни, стиль служил также утверждением, что слова, изображающие жизнь, могут найти мелодию, которая пустит жизнь в пляс. Если леттризм не раскопал этот феномен, то хотя бы его отрицание всех существующих форм коммуникации расчистил территорию для таких раскопок; указание было почти точным – если это поэзия, что превращает невыплаченные долги истории в игру, то невыплаченные долги порождают поэзию. Потому что, чем больше смотришь на лицо Померана, тем больше оно меняется.

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется – вероятно, оттого, что он более очевидный, более легок для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозен. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «преднамеренно поврежденного фильма», фотография смотрится реликвией, чем-то, что было извлечено из сундука умершего родственника. В качестве аргумента рябое фото было понятно: для Дебора «леттризм» был уже почти воспоминанием.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотопленки можно увидеть современность, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно небрежного, самоуверенного, самодовольного, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то, и другое, человека, способного осудить всякого, кто осудит его. В нем нет ужаса Берна, нет тайны Померана; все, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Но был еще сценарий фильма Вольмана, который, уже поимел за него неприятности.

Как говорил Изу – и не важно, что его поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно все – такое «ультра-леттристское» экспериментирование было незрелым преувеличением и инфантильной путаницей: необдуманной попыткой, изъяснялся Изу выражениями Фила Спектора, «обрушить стену звука». Механика изобретения такого не предусматривала; осмысленный распад не должен заходить настолько далеко. Еще один шаг и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое не сможет вернуться к языку – звук, которому соответствует только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам, - его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость – эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления, Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания Ur.

Так могло продолжаться и далее. «Табу» как публичное место был «для своих». Вторжение в Нотр-Дам другой группой леттристов было совсем иной историей.

Конец главы. [ее начало]

Четкая симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен собой. При всем диалектическом потенциале интенсивности и ciselant (обработки), это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции свершались по плану. Но теории не могут оставаться на бумаге и призыв Изу к свержению всего, что можно свергнуть, к поджогу всего, что взрывается, вскоре привел к тому положению, когда он уже не мог ничего прогнозировать и не мог остановиться.

Так было почти с самого начала. В 1950 году Жан-Луи Бро и его товарищ по леттризму Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной со словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” Бро и “Grand soufflés” (Глубокие вдохи) и “Megapnéumes” (Мегавздутия) Вольмана. Смещение интенсивности к обработке было описано как преобразование «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, когда начинает играть кровь», а затем следует «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурен»; сперва, вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» - это то, на что была направлена поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые после этого стали казаться устаревшими.

Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира – дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, знали как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав ее, поместив отчуждение в пространство между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этого пространства есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью – но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, восстание заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать – новейшие разработки требовали сцены.

Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделялись от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчетлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем двадцатиоднолетний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошел на стол. Он приступил к сотворению до-фонетического взрыва, в котором нет еще никакого лексического значения. Неизвестные языки вырывались из его рта – не языки даже, а сами голосовые связки искали воздуха и натыкались на щеки и зубы.

Звуки выскакивали прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполнили помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения языка, но пока этого не осознающего. Около двух дюжин зрителей в «Табу» потянулись вперед: они почувствовали, что он обнаружил нечто промежуточное. Стремления к тому, что человек сможет однажды обойтись без языка, неизбывны. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигали пика и рассыпались; всякий возникающий ритм тут же ломался. Сначала говорила диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг Вольману показалось, что он достиг глубины высказывания, и паника проникла в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытался удержаться за фонемы, но они ускользали.

«Наша программа» содержала в себе более яркое противоречие, отражавшее беспорядочную личную амбицию Изу: идею, что реальным движущим фактором современного протеста может стать воля исторического актера «заниматься тем, чем ему на самом деле хочется» и чтобы «поступки определялись ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями». Преодоление такого рода трудностей в основном известно под названием «американской мечты» и оно не могло быть успешно ни в Европе в 1950 году, ни в 68-м, не может и сегодня. Ни тогда, ни сегодня нет ничего более несбыточного, чем это. По своей сути манифест Изу не был призывом к революции, к столкновению между управляющими и управляемыми; если «миллионы до-сиптомов» выражали собой «болезнь общества», то манифест более походил на план выздоровления.

Удавка была натянута почти мгновенно. Произошло одно драматическое событие: нападение около тридцати членов Молодежного Фронта на патронируемый католической церковью и печально известный своей жестокостью Отёйский приют, что закончилось бунтом, насилием и для некоторых тюрьмой. Но это было чуть более, чем скандальная выходка. Вскоре, снова под знаменем Молодежного Фронта и с одобрения Изу, леттрист Марк, О переделал незаконченную «Нашу программу» в то, что другой тогдашний леттрист Жан-Луи Бро назвал «нелепым бойскаутством»: требования того, чтобы наиболее успевающие студенты могли (1) заранее переходить на высшие курсы, (2) уходить с занятий пораньше, (3) получать государственные стипендии за творческую активность. Можно представить, что Изу был бы рад занять кресло в комитете, выдающим награды; даже после мая 68-го он продолжал выдвигать такие же предложения по «молодежному вопросу», тезис за тезисом, слово за словом. Как съязвил по этому поводу Бро в мае 68-го: «последователей «Молодежного восстания» здесь не было видно потому, что они все уже повзрослели».