gileec

<--- Листовка Леттристского Интернационала

Изу мог бы усмехнуться над «всеобщей забастовкой» Менсьона – в конце концов, это была всего лишь слабая версия «Молодежного Фронта». «Наша программа» сводилась к «элементам бесплатного», которые, по мнению Изу, единственное, что необходимо молодежи. Это являлось устаревшей новостью – но в том-то и разница. Изу полагал, что бесплатное было бесполезным, так как не могло участвовать в «круговороте обмена». Менсьон же настаивал, что в не меньшей степени, чем истории Леттристского Интернационала, рассказываемые за круглым столом – легенды о довербальной звуковой поэзии, о вторжении в Нотр-Дам, о бессодержательных фильмах, о нападках на Чарли Чаплина – бесплатное являлось ключом к черной дыре.

Изу думал, что элементы бесплатного несут в себе, по крайней мере, псевдо-обменную функцию: они способны быть обменены в социальном плане. Молодежь сама себя топила в насилии и смирении, потому что была «тотально эксплуатируема системой старшинства»; вот почему Изу звал молодежь на улицы менять мир – бороться, как выразился Дебор в In girum «за место в тотальной революции или – что иногда одно и то же – за повышение зарплаты». В арифметике «ядерной экономики» Изу конечная сумма элементов бесплатного тратилась молодежью в качестве компенсации за «небытие», которое приравнивалось в цене к тому, от чего молодежи предстояло отречься в ее стремлении обрести бытие – занять любое место, навязанное или желаемое, в общественном устройстве. Но во «всеобщей забастовке» Леттристского Интернационала промелькнуло то, что не заметил Изу: что если перестать отрекаться от элементов бесплатного – такой поступок не может считаться трусливым, потому что не подлежит никакому обоснованию – и не важно, за какое место в общественном устройстве они могут быть обменены? Что если отнестись к бесплатному как к свободе? Что если прервать круговорот обмена?

Леттристский Интернационал, по утверждению Дебора, существовал на «обочине экономики» и претендовал на «роль чистого потребления»; Изу же говорил, что потребление невозможно без производства. Не потребление, парировал ЛИ: время. Оно остановилось; ЛИ ставил цель, чтобы оно вообще закончилось. Еще выше «всеобщей забастовки» во втором выпуске Internationale lettriste располагался «манифест», подписанный семью мужчинами и четверыми женщинами (Сара, Берна, П.-Ж. Берле, Бро, Даху, Дебор, Линда, Франсуаза Леже, Менсьон, Папаи и Вольман), самым большим числом членов ЛИ, собиравшихся в одном месте – лишь трое из них дотянут до следующего года:

леттристская провокация – способ времяпрепровождения. ни в чем ином революционная мысль не присутствует. за неимением ничего лучшего, мы продолжаем наши скандалы в тесном мирке мертвой литературы. для нас естественно манифестировать написание манифестов. бесцеремонность – прекрасная вещь. наши желания были обречены на гибель и обманчивы. неизменная молодежь, как говорится. недели проходят подобно прямой линии. наши встречи бессистемны и наши ненадежные контакты затеряются за хрупкой защитой слов. земля крутится, как ни в чем не бывало. короче, условия человеческого существования нам не нравятся.

Подобно Менсьону, группа дошла до грани нигилизма, попыталась вернуться обратно, но обнаружила, что назад пути нет:

[мы распрощались с Изу, который верил в необходимость оставлять следы.] все, что служит консервации, помогает работе полиции. мы знаем, что все существующие идеи и поведенческие модели несостоятельны. современное общество делится на леттристов и на полицейских стукачей [среди которых самый известный – Андре Бретон]... нет нигилистов, есть лишь импотенты. почти все нам запрещено. détournement несовершеннолетних

- и здесь это слово появляется в значении «подрывная деятельность», «сбивание с пути», «растление», «совращение» -

и употребление наркотиков лишь логичное продолжение наших действий по преодолению пустоты. многие из наших товарищей сидят за воровство. мы восстаем против наказаний, наложенных на людей, осознавших, что работать совершенно необязательно. мы отвергаем диалог. человеческие отношения должны строиться на страсти, если не на страхе. (пер. С. Михайленко)

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

Случаем стало прибытие в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». К своему приезду из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон был обвинен правящей демократической администрацией в симпатиях к коммунистам) Чаплин был официально объявлен министром юстиции подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском Дворе только что взошедшей на престол Елизаветой II, где, как британский подданный, выразил требуемое поклонение. Англия приветствовала его дома; на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днем «Шарлот» (Чаплиновский «Бродяга» на французский лад – прим.пер.) был на первых страницах. Чаплин был принят в Легион Почета. Он дал ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил последнюю пресс-конференцию в Париже, в отеле «Ритц» и Леттристский Интернационал объявил о своем существовании на весь мир.

Пока толпа снаружи без устали звала Шарлота показаться, пока Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:

ДОВОЛЬНО ПЛОСКОСТОПИЯ

Суррогат режиссера Мака Сеннета, суррогат актера Макса Линдера, Ставиский слез незамужних матерей и маленьких сирот Отёйского приюта, ты, Чаплин, эмоциональный вымогатель, ведущий певец несчастия.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему ты даришь свое творчество, и твое доброе дело это подачки.
Так как ты соотносишь себя со слабыми и угнетенными, то напасть на тебя означает напасть на слабых и угнетенных – но в тени твоей ротанговой трости уже можно увидеть дубинку полицейского.
Ты «тот-кто-подставляет-другую-щеку» - другую щеку ягодицы – но для нас, молодых и красивых, единственной реакцией на страдание является революция.
Мы не покупаемся на те «абсурдные преследования», которые выставляют тебя жертвой, ты, плоскостопый Макс де Вюзит. Во Франции Служба Иммиграции называется Рекламным Агентством. Такая пресс-конференция, которую ты дал в Шербуре, не может восприниматься иначе как вздор. Тебе нечего бояться за успех «Огней рампы».
Отправляйся спать, ты, фашистское ничтожество. Греби деньги лопатой. Занимайся этим в высшем обществе (нам понравилось, как ты пресмыкался перед маленькой Елизаветой). Умри быстрой смертью – мы обещаем тебе первоклассные похороны.
Мы молимся о том, чтобы твой последний фильм стал по-настоящему последним.
Свет «солнечного» прожектора растопил грим так называемого блестящего мима – и выявил вредного и продажного старика.
Отправляйся домой, мистер Чаплин.

Леттристский Интернационал
СЕРЖ БЕРНА, ЖАН-Л. БРО, ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР, ЖИЛЬ Ж. ВОЛЬМАН

[Ср. - В. Хлебников, Б. Лившиц. На приезд Маринетти в Россию]

Здесь содержался веский аргумент: замечание того, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство, было «эмоциональным вымогательством» – отвлечением внимания от живой концентрации на пустые небеса, где все было настоящим и ничего невозможно. Аргумент не попал в газеты. Combat назвала анти-чаплиновских хулиганов «леттристами»; вместе с Помераном и Леметром, Изу отмежевался от акции, хотя и в умеренных выражениях. В письме в Combat Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался все же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог оставался богом. Изу не стал ни в чем обвинять своих последователей; он лишь разделил то «благоговение, выказанное всеми Чаплину».

Дебор сотоварищи не упустили свой случай. Они впервые оказались на территории публичной жизни и им там понравилось. Они написали в Combat из Бельгии, где демонстрировали «Трактат» Изу:

После нашего срыва пресс-конференции Чаплина в «Ритце» и публикации разрозненных отрывков памфлета «Довольно плоскостопия» в газетах – единственного в своем роде памфлета, направленного против этого артиста – Изу со своими покорными, мрачными последователями опубликовали в Combat заметку, в которой неодобрительно высказались о наших действиях (со свойственной им специфичной торжественностью). Мы высоко ценим значимость работы Чаплина в свое время – но сегодня мы видим, что вокруг много нового, а «истины, которые больше не интересны, превращаются в ложь» (Изу).

И члены Леттристского Интернационала очерчивают свою территорию:

Мы убеждены, что наиболее убедительным выражением свободы является уничтожение идолов, особенно тех, которые сами объявляют себя выразителями свободы. Провокационный тон нашей листовки стал реакцией против единодушной и подобострастной восторженности. Факт, что некоторые леттристы и сам Изу решили отмежеваться от нас, есть доказательство непонимания, которое всегда и до сих пор отделяет экстремистов от тех, кто все больше отдаляется от крайностей, отделяет нас от тех, кто отвернулся от «горечи своей юности» и «улыбается» навстречу авторитетному величию – и, наконец, отделяет тех кому за двадцать от тех, кому за тридцать. Мы заявляем о единоличной ответственности за текст, который мы единственные и подписали. Мы ни от чего не отказываемся. Возмущение оставляет нас крайне безучастными. Реакционеров не оценивают по их званиям.
Мы оставляем наших диктаторов безликой отвратительной толпе.

Проигнорировав утвержденное законом право Леттристского Интернационала на публичный ответ в адрес уже прозвучавших в их адрес заявлений, - без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию - Combat не опубликовала заявление Леттристского Интернационала. Анти-Чаплиновское вмешательство оказалось проглочено в шумихе мгновения: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную реплику на вторжение в Нотр-Дам на обманчивой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, да и никто другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры была необходимым условием критики в целом. Новые члены Леттристского Интернационала скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных аморфных действиях, в той темноте, что предстала в «Воплях в поддержку де Сада». Они не разделяли вкуса Изу к популярности – и они не появлялись на поверхности целых шесть лет, пока первый номер Internationale situationniste не стал распространяться по Западной Европе. «МОЛОДЫЕ РЕБЯТА, МОЛОДЫЕ ДЕВУШКИ» - можно было прочитать на последней странице, где помещалось фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,

Способности ищут своего применения
Нет никаких ограничений
Пока вы прекрасны, пока вы веселы
История на вашей стороне
И СИТУАЦИОНИСТЫ ТОЖЕ
Телефона нет. Пишите или приходите:
32, ru de la Montagne-Geneviéve, Paris, 5e.

Конец главы [ее начало]

«Вопли» открыли путь к разрыву с Изу - и вовсе не от того, что повелитель, столкнувшись с отступническим фильмом, отказался от своего соучастия. В 1979 году он опубликовал Contre le cinéma situationiste, néo-nazi («Против нео-нацистского ситуационистского кино»), памфлет против «Воплей» и других последующих фильмов Дебора – настолько желчный, что Изу даже не смог назвать Дебора по имени; в 1952 году Изу поместил «Вопли» в леттристский канон. Показом своего анти-фильма Дебор «сконструировал ситуации» - и эти инциденты, беспорядки и возмущение, повлекли за собой цепную реакцию, наводящую на мысль, что если конструирование ситуаций способно заменить искусство, как его все понимают, то конструирование ситуаций способно заменить и саму жизнь – такую, какой ее все воспринимают. Дада был союзом шалости и отрицания, тем же были и «Вопли» - но что если фильм пойдет дальше? Что если, вне пределов искусства, он дал начало чему-то, что не сможет вернуться в искусство – что-то, что не сможет выступить изображением прошлого и настоящего, но само станет событием, стремящимся к мгновению и к новому языку, чтобы поведать об этом? Что если фильм породил нечто, воспроизводящее само себя, последовательность желаний, область воздействия которых сможет нивелировать музеи, привычки, рутину, все повседневные речь и занятия, до тех пор, пока каждое мгновение не станет произведением искусства или ничем?

Это не было «леттризмом». В июле 1952 года, после первого прерванного показа «Воплей», Вольман и Дебор, оба официальные artistes maudits (фр.- прОклятые художники): один запрещенный правительством, другой - обруганный публикой, сформировали тайную ячейку в рамках движения Изу: «Леттристский Интернационал». Без всякого понимания, куда им двигаться на своей собственной территории, они искали повода к разрыву с остальными; спустя несколько месяцев им представился случай.

Даже допуская сейчас, что все это было из-за денег, а, может, и просто лень заставила Дебора забраковать все изображения и большую часть звука, предполагавшегося в сценарии, опубликованном в “Ion”, но можно хотя бы вообразить ход мыслей, когда он доделывал фильм до конца. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничто, он оказался способен создать первоклассное произведение.

Беззвучные «4,33» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Вопли», были концептуальны – публика заплатила за вход, чтобы увидеть как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был чем-то меньшим (в смысле распада – каждая следующая минута являлась геометрическим уменьшением), а в чем-то и большим (длиннее на 75 минут). Конечно, это была еще и шутка, вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле MGM/Gone-If Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьез рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: 1 минута». Просмотр «Воплей» мог оказаться неописуемо скучным: провокация могла не достигнуть своей цели, адресат мог не отреагировать на нее. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Читать же спустя много лет последнюю версию сценария – читать как аргумент, как манифест, как событие, произошедшее сначала в голове своего создателя – значит испытывать настоящий шок, испытывать нервную дрожь.

В манифесте содержатся обычные положения. Пустой экран предполагал, что искусство это фокус; что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, является бессодержательным; что леттристы не видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке – и не важно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, все равно, мрак, сопровождающий их тишину, означает: они единственные, кто имеет что сказать о своем времени. Но центром «Воплей» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfant perdus” (партизаны) и необычное заявление о том, что искусству будущего не останется ничего после распада кино и всего остального – что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там и сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», - рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк, О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и прочитал прекрасную лекцию о кино – он воображал себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю откуда он взялся – то ли от курения, то ли от алкоголя. Это был даже не крик, а просто некий звук, который я издавала. Я издавала этот «вопль», когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие – я умела их переорать. И часто так поступала.

Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца – вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. «Не уходите, - сказал он – в конце будет что-то по-настоящему неприличное!»

Он был впервые показан в Музее Человека 30 июня 1952 года, сеанс сорвался через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ, спустя три месяца, смог быть доведен до конца по большей части благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Вопли» впервые демонстрировались в 1957 году в Институте Современного Искусства, программка содержала предупреждение: «НАДРУГАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что авторам следует дать шанс высказать свое мнение, хотя Институт также просит иметь в виду, что он не сможет нести ответственность в случае возможного возмущения со стороны зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывая он хоть эротический фильм с участием Принцессы Маргарет.

Историк искусства Ги Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один так вообще отказался покидать зал, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребенка и приехали аж из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, реакция была очень чудная, как будто бы Ги Дебор собственной персоной явился Мефистофелем, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр еще сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нем отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор, путем отсутствия звука и картинки, сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал те самые «вопли в поддержку де Сада».

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что ничего не стоит спровоцировать беспорядки мнимым художественным жестом. (Когда «Вопли» демонстрировались в Париже, там на полном серьезе имело место насилие и разрушения.) Необходимо лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое – так, например, поступил Альфред Жарри, когда на премьере «Короля Убю» первое, что донеслось со сцены, была единственная непристойность: «срынь» - таким образом нарушаются общественные табу. В 1952 году аудитория не хуже художников знала правила игры – Дебор исходил именно из этого.

Содержание фильма было следующим: черный экран демонстрировался во время полной тишины и показывался белый экран, когда звучал диалог между пятью персонажами: Вольманом, Дебором, Берна, некой Барбарой Розенталь и Изу; все они произносили свои реплики очень монотонно. Фильм являл собой картину леттристской среды, которая состояла из обломков старого мира, который леттристы собирались изменить; его темой стали первые слова Дебора, содержащие метафоры, посредством которых он мог очертить территорию и определить направление. Разговор был довольно бессвязным – все, что можно было услышать (двадцать минут разговоров и час пустого экрана), это лишь произвольное словоизвержение, как определяли его те немногие, кто писал о фильме. В этом смысле «Вопли» мало отличались от типичной продукции Голливуда.

Берна: Статья 115. Когда человек перестает появляться в своем доме или где он прописан, и когда за четыре года от него не поступает никакой информации, заинтересованные лица могут занять его жилище и уведомить об этом местную администрацию.
Вольман: Только любовь законна в предреволюционный период.
Дебор: Ты врешь – никто тебя не любит! Искусство начинается, прорастает и увядает потому, что неудовлетворенные люди выходят за пределы мира казенной выразительности и выставляют напоказ его убогость.
Розенталь: Скажи, ты спал с Франсуазой?

Изу разглагольствовал о смерти кино; Берна шутил насчет нападения Молодежного Фронта на Отёйский приют. Прозвучали ключевые слова, которые Изу пропустил мимо ушей («И их бунт превратился в конформизм»); неясные цитаты из «Рио Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье – это новая идея в Европе»). Обгоняя самоличное помещение Изу самого себя в кинематографический пантеон, звучало краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к «Воплям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся жизнь Дебора: «Искусством будущего станет ниспровержение ситуаций или ничто» - сопровождаемые репликой Берна: «в кафешках Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук кончался и экран становился темным. Спустя две минуты он опять светлел и диалог продолжался. Последовательность повторялась, чередующиеся обмены любезностями варьировались по своей длине, диалог становился все более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радио-актрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артура Кравана, предполагаемое самоубийство Джека Потрошителя, вывод из этого разговора («Безупречность самоубийства в его неопределенности») и почтительное упоминание вторжения в Нотр-Дам («Более чем один собор был возведен в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» - которые в конце фильма становились знаменитыми актерами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было похоже на прославление самих героев «Воплей»: «Однажды они прославятся – вот увидите!» Также имело место бурное обсуждение ужасной уязвимости молодежи вперемежку с пассажами настоящей лиричности с цитатами из Джойса; затем прозвучал неплохой каламбур, опровергавший всякое непринужденное приятие самоубийства: «мы были готовы перенести все затруднения – но затруднения не кончались». «Статьей 115» из Французского Гражданского Кодекса не ограничились: из него были также зачитаны положения о безумии и отношении в этом случае хозяина к квартиросъемщику, упоминался и номер соответствующего законодательного акта – 1793, год революции, когда следствие было поручено Сен-Жюсту и Людовик XVI отправился на гильотину. Прерывистый диалог двигался на ощупь в сторону обличения господствующей морали – и сам по себе представал как поиск вслепую.

Так как «Вопли» являются концептуальным произведением, то и трактовать их надо концептуально. Тем более, что у меня нет иного выхода. Дебор публиковал окончательные варианты своего сценария в 1955, 1964 и 1978 гг.; в настоящий момент фильм недоступен. Я могу лишь излагать свое виденье того, как выглядят «Вопли» на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью опрокинутую темнотой, но наслышанную о scandale pour la scandale (скандале ради скандала) на Левом Берегу, быстро освоившейся – подготовившейся к искусству – в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что смотришь на чередование черного экрана/тишины и белого экрана/диалога, или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприятного анти-шоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого «перекладывания оценки творения на плечи зрителя» (как писал Дебор в своем «Введении»). Но, когда постигаешь это выражение отрицания, осознаешь его как отрицание отрицания, как заявление о возможности творения – мир начинает меняться, меняться в лучшую сторону.

После часа просмотра, ты будешь ждать еще одного фрагмента разговора, еще одного афоризма, еще одной цитаты, призванной ублажить тех, кто ее узнает и окружить таинственностью заплутавших туристов; может быть – можешь ты подумать – в конце даже появиться изображение. Если задачей леттризма, как определили ее в 55-м Дебор и Вольман, было «окончательное обесценивание искусства», то фильм действительно оказывался ультра-леттристским: здесь единственное изображение – не важно чего – могло бы произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством; банк дада мог озолотить публику выше ее ожиданий. В этой обстановке, автопортрет Дебора, помещенный в “Ion” после публикации «Воплей», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.

Так что можно представить аудиторию, заплатившую за такой показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам – естественно, когда я читал окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался; и все сходилось. Это та реакция, которой ждал Дебор – и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с темного экрана на светлый, с разговора на тишину, он нашел нужную кнопку. «Мы живем как пропавшие дети, наши приключения не полноценны», говорил Дебор в фильме. Enfants perdus (фр. дословно "пропавшие дети", как устойчивое выражение: "партизаны" - прим.пер.): аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению приют; что он использовал военный сленг, который звучит когда солдат посылают в разведку, из которой заведомо нет возврата; что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодежь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfant perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, но которые сами не смогли противостоять земной любви; публика могла знать, что под дьяволом подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplétes”. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, во время которого экран оставался темным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com

Выходка в Каннах привлекла девятнадцатилетнего Ги-Эрнеста Дебора, который пополнил ряды группы леттристов; вскоре он присоединился к Вольману, Берна, Жану-Луи Бро и Гислану де Марбо. В апреле 1952 года он опубликовал детальный, предварительный сценарий своего первого фильма в толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов “Ion”, посвященном кино, которое – так как Изу объявил о его уничтожении – таким образом было готово возродиться.

      

“Ion” является интереснейшим документом – и в меньшей степени совокупностью своих памфлетов и сценариев, чем фотографиями участников сборника. Изу, первый в содержании, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей прото-элвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудренным взглядом; Вольман, фатовый еврейский интеллектуал; Марк,О, редактор (под именем Марк-Жильберт Гюлламин – леттристы все время меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор, например, в 1960 году отбросил «-Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен в купальном костюме на высоком пригорке; также там есть две смеющиеся аккуратно одетые женщины и сами фотографы за своим занятием.

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До последней косточки» и с фотографии он смотрит именно так, будто хочет рассмотреть насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо предвещающее: характерное для серийных убийц 50-х. Это то ничто, которое можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старкуэзер всегда смотрел искоса); лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знающего, чего он хочет, но знающего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что напоминает хоккейную маску Джейсона из «Пятницы 13-е». Портрет Берна говорит больше о мотивах инцидента в Нотр-Даме, чем что-либо в самом инциденте. Его молчаливое лицо вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «совершенный человек есть неподвижное Основание». И, вопрошает фотография, с руинами вокруг этого основания? «Когда смотришь на бездну, бездна смотрит на тебя», сказал Ницше, и потом это есть то, на что похож ты.

Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками; его лицо сливается с задником. В нем есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфики. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, есть что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае произошел маленький прыжок, правда, на лице Померана были вовсе не буквы: нанесенные им на себя рисунки являлись скорее слепым чутьем на коммуникацию, на символы, на след. Если по этому следу вернуться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированной кости эпохи Среднего Палеолита, найденной в пещере Pech de l’Aze в Дордони, то опознавательные знаки, датированные 150 тысячами лет до рождения Христа, ясно говорят на том же языке, что использовал Померан – а уж нанесение узоров на тело имеет еще более древнее происхождение, в миллион лет.

   Раскрашивание лица в современном искусстве началось с футуристов; с тех пор оно имело свое продолжение. В 1968 году леттрист Роберто Альтман появился в общественном месте с лицом, исчерканным буквами, нанесенными густой черной краской, испещренными так грубо и отвратительно, что они казались не непревратимыми составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью. В 1980 году в маленьком подпольном панк-клубе в Лос-Анжелесе Дарби Крэш из Germs, совершивший самоубийство в конце того же года, уловил это. Он пошел дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу, дальше панковского уничтожения «звездности» путем демистификации барьера между артистом и зрителем – к тому времени все это уже было клише. Сняв майку и улегшись на сцене на спину, он пустил в аудиторию магический фломастер и позволил рисовать на себе все, что угодно. В любом акте панковского самоистязания было меньше насилия, чем в садизме заплативших за вход завсегдатаев, приближавшихся к обнаженному артисту.

Насилие содержалось в трещинах сознания того, как происходит любое выступление, как может действовать искусство. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, а когда платишь, то даже об этом не задумываешься, хотя можешь понимать, что артист здесь выступает субъектом и таким образом превращает зрителей в объекты или разлагает объектную сущность зрителей, посредством вовлечения их в перформанс. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что по-настоящему сбивало с толку. Он будто бы опутал свое тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; будто бы когда он передавал магический фломастер, который становился микрофоном, в толпу, то голоса окружающих вылетали у него изо рта – и будто бы, когда он возвращал себе фломастер, этот микрофон, он слышал, как его голос раздается из глоток людей вокруг. А, может быть, лежа на сцене, он опрокинул потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, без даже всякой теоретической объективации, просто в предмет? Ты мог писать на нем с не большим угрызением совести, чем если бы писал на стене – FUCK YOU GERRI LOVES TONY THE CRITICISM OF RELIG – пока фломастер не высохнет.

Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нем следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша – взгляд Померана сосредоточен, как будто бы он вглядывается, как его раскрас отзовется в будущем. Как и шумы Вольмана, лицо Померана провозглашало невозможность языка вместить в себя поэзию; как отрицание обычного языка, оно (лицо) становилось отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса была магией слов; его постоянные перестановки родительного падежа («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях») были его ритмом, его новой манерой разговаривать. В микрокосме это также выступало двусторонним связующим фактором: «повстанческий стиль», как называл его Дебор, воспринимавший это как свое («даже истина это мгновение фальши»). Магия: служа отрицанием обыденной жизни, стиль служил также утверждением, что слова, изображающие жизнь, могут найти мелодию, которая пустит жизнь в пляс. Если леттризм не раскопал этот феномен, то хотя бы его отрицание всех существующих форм коммуникации расчистил территорию для таких раскопок; указание было почти точным – если это поэзия, что превращает невыплаченные долги истории в игру, то невыплаченные долги порождают поэзию. Потому что, чем больше смотришь на лицо Померана, тем больше оно меняется.

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется – вероятно, оттого, что он более очевидный, более легок для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозен. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «преднамеренно поврежденного фильма», фотография смотрится реликвией, чем-то, что было извлечено из сундука умершего родственника. В качестве аргумента рябое фото было понятно: для Дебора «леттризм» был уже почти воспоминанием.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотопленки можно увидеть современность, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно небрежного, самоуверенного, самодовольного, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то, и другое, человека, способного осудить всякого, кто осудит его. В нем нет ужаса Берна, нет тайны Померана; все, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Но был еще сценарий фильма Вольмана, который, уже поимел за него неприятности.

<---Леттристы на Каннском фестивале в 1951 году. Третий слева - Ги Дебор, третий справа - Исидор Изу.

Сам Исидор Изу не был вовлечен в шумиху вокруг Нотр-Дама. Он занимался привлечением последователей, спорами с противниками, организацией «Молодежного Восстания» и, между прочим, анализом фильмов.

Спустя год после Нотр-Дама Изу выпустил свой первый фильм «Трактат о грязи и вечности». Невероятно претенциозная лирическая прогулка по Левому Берегу (об этом фильме не скажешь «длился» – он бежал сломя голову все четыре с половиной часа), на протяжении которой он и провозглашал, и демонстрировал манифест cinema discrépant, путая картинку и звук, отрицая сам кинематографический аспект фильма изорванной и расцарапанной пленкой, нарочитой рябью и продолжительными пустыми кадрами. «Перво-наперво, я убежден, что кино слишком много, – заявлял он – кино стало жирным. Я объявляю об умерщвлении кино, о первом апокалиптическом признаке болезни в этом заплывшем организме, которого называют фильм». Требования минимума и максимума естественным образом вынесли Изу и его группу из их аскетических парижских гостиных в мирскую благодать Вавилона – на Каннский фестиваль 1951 года, где они срывали мероприятия одно за другим в крестовом походе за показ «Трактата».

Во время первой попытки сам Изу не показывался. Акт творения породил бога; как заявлялось, Изу сделал фильм за шесть дней, так что на седьмой день – день, когда леттристы презентовали эту работу – он отдыхал. Пост-каннские показы «Трактата» в Париже зазывали изумительным актерским составом, включая актера Жана-Луи Барро и режиссера Жана Кокто, хотя ни тот, ни другой в этом никак не участвовали. А покамест Изу довольствовался тем, что посвящал свой фильм мастерам классического кино (Д.У. Гриффиту, Эриху фон Штрогейму, Абелю Гансу и другим), таким способом помещая себя в их ряд.

Своими выходками леттристы довольно быстро добились показа фильма Изу – в последнюю минуту показ был ограничен прослушиванием его звуковой дорожки (звуковой дорожкой являлось декламирование самого «Трактата» - прим.пер.). Критик газеты Combat был в ужасе, хотя он все же признал, что «между Евой и Исидором еще осталось место для подлинного кинематографа (фильм Джозефа Манкевича «Все о Еве» получил специальную награду жюри фестиваля). Критик Морис Шерер (позднее он стал известен как режиссер Эрик Ромер) с иронией приводил такие доводы в защиту Изу в газете Cahiers du cinéma, которые заставили побледнеть даже молодого Жана-Люка Годара. По причине благосклонности Кокто, фестиваль на самом деле наградил Изу “Prix de l’Avant-Garde” – призом, который был учрежден прямо на месте.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com
почитать и посмотреть много хороших картинок в блогах:
раз
два
три

У Мишеля абсент всегда оставлял привкус желчи. Когда он писал свою книгу летом 1950 года, то месяцы, отдалявшие его от Сен-Жермен-де-Пре, казались ему веками: Когда-то люди на самом деле жили так! И он жил так – мгновение за мгновением он со своими друзьями искал возможности отвечать «нет» на любой вопрос. У вас есть философия жизни? Отъебись – или: Да, у меня есть философия жизни: “Отъебись”. В магазине: Чем могу помочь, сэр? Отъебись. В кафе: Да? Дорогой мой, то, что ты спрашиваешь, я сам хотел спросить – Отъебись. Мишель еще раз посетил монастырь Святого Максимина; через неделю вернулся туда же с Неудачниками. Иногда они натыкались в кафе на Изу и забрасывали его колкостями: все, на что они были способны.

Мишель чувствовал, что жизнь подходит к некоей границе. Растерянный, он пошел исповедаться в церковь Святого Сульпиция: услышал одни банальности. Было начало пасхальной недели: он пошел в Нотр-Дам, услышать слово Господа, а попал на лекцию об экзистенциализме. «Мне казалось, что я присутствую на литературной дискуссии в кафе де Флор – напишет он позже – Святой Год шел полным ходом, а в газетах можно было прочитать такие объявления: «Поездка в Рим. Аудиенция и благословение понтифика гарантируются. Стоимость 14000 франков». «Вы не отличите парк развлечений от собора», писал рецензент о фильме Стивена Спилберга «Индиана Джонс и Храм Судьбы»; для Мишеля собор был не меньшим парком развлечений, чем Сен-Жермен-де-Пре. Слоган из одного рекламного ролика Пепси с участием Майкла Джексона «Зачем рисковать, если можно отдохнуть?» отозвался эхом из будущего в том тупике, где оказался Мишель. За определенную сумму Мишель мог стать одним из тех, кто пялился на него, сидящего в кафе, из окна туристического автобуса. Бог обещал ему свободу; церковь предоставляла индульгенции и групповой туризм.

Случайно листая последний номер Ecclesia, он наткнулся на восторженные стихи во славу святого Максимина; это повергло его в ярость. Он начал действовать.

В Париже экзистенциалисты уже почти стали туристической достопримечательностью, «Два Маго» - так обязательным местом паломничества. Мишель ночевал в парках и ходил на мессы. В который раз он оставил церковь. Но бог его не оставлял. Мишель знал о Свободном Духе и жил бы в его обители, но Свободный Дух покинул эти места, так что Мишель снова искал его проводника и у Ницше он нашел извечные слова: «ничто не истина, все дозволено». Бродя по улочкам Сен-Жермен-де-Пре, он нашел себе новых друзей в книжных лавках: Хайдеггера, Сартра, Камю. Они открыли ему пустоту – он погрузился в нее.

Он запаниковал. Уйдя от доминиканцев, он направился прямиком к их кровным врагам иезуитам: священник направил его учить немецкий в Нормандию. Вскоре, Мишель был уверен, он станет иезуитским священником. Но к преподаванию его так и не допустили; оставили в учениках. Школа Бога оказалась военным училищем. Мишель покинул ее и вернулся в Париж.

Эти постоянные, бесконечные перемены: психиатров бы гнать палкой, хотя патология являлась социальной. Спустя годы это превратилось в эпидемию. В середине в 60-х в Беркли я поражался тому, как мои друзья делали мир новым каждый день, кружа по улицам и ежеминутно меняя троцкизм на анархизм, анархизм на сталинизм, сталинизм на оккультизм, оккультизм на наркотики, наркотики на религию, в то время как профессоры, бывшие в 30-е годы коммунистами, а теперь ставшие фрейдистами, объясняли все это. На любой поставленный вопрос существовал свой ответ и это означало, что вопросов не ставилось. Все казалось возможным и перспективы вселяли ужас – так «ничто не истина», основа для «возможно все», менялась на другую истину, какой бы она ни была. Все было мимолетным кроме угрожающей тенденции, которая могла довести до великой авантюры сомнения в том, что стояло за декартовским “Cogito, ergo sum”: этим выхолощенным слоганом. Несомненно, что разнообразие выбора, которым знамениты «шестидесятые», привело к отказу от выбора в последующие десятилетия, отказу ради авторитарной религии, авторитарной политики – для многих свобода от сомнения была главнее, к умиротворению стремились любой ценой. Помощник сенатора Джесси Хелмса, трибуна американских правых, мог говорить о возращении к до-декартовскому состоянию, объясняя, что в вульгарной пропаганде убийств зародышей и расистского кошмара содержался настоящий проект: отмена Просвещения, возрождение мира, где иметь свое мнение греховно и где на все снова будет воля Божья. Общеизвестно, что история движется кругами; удивительно было узнать, насколько большими оказались эти круги.

Мишель не унывал. В Париже он нашел родственные души: поэтов, участников гностического культа под названием леттризм, руководимого мессией по имени Исидор Изу. Тяготясь его руководством, но не решаясь пойти против него, они ради пародии на свою же секту организовали Circle des ratés, Клуб Неудачников.

Я нашел свое место среди разочарованных и озлобленных обитателей Сен-Жермен-де-Пре. Подобно им я сидел в кафе на Бульваре Сен-Жермен или в барах на рю Жакоб и провозглашал, что жизнь бессмысленна и абсурдна.
Все скучали или культивировали в себе скуку. Благодаря Камю, мы узнали, что человек является странником на Земле, что он был «заброшен» на эту «свалку» и вынужден жить в мире, частью которого ему быть не суждено. Попытки приносят лишь неудачу, он «объективирует» себя и мельчает. Но не делая никаких попыток, он все равно останется не прав, пренебрегая возможностями, которые существуют вокруг него.

Все, что можно было провозгласить, являлось отчаянием, ненавистью, праздностью, отвращением к себе. С такими заявлениями вся культура оказывалась построена на упоминавшемся Роджером Шаттоком «городском пустыре»: необнаруженная болезнь в последней стадии. Когда Мур писал «Несмотря на богохульство», а из-за спины его выглядывал епископ, это могло показаться всего лишь поступком, «маской, чтобы скрыть наше разочарование, от невозможности найти правду, красоту и добро». Но за месяцы до Пасхи 1950 года Мур увидел нацарапанные на его столике в кафе слова, каждое было зачеркнутым: WAHRHEIT, истины нет, SCHŐNHEIT, красоты нет, GÜTIG, добра нет.

Или я могу представить следующее – как будто бы после Второй Мировой войны тысячи столиков из кафе были переправлены французскими оккупационными войсками из берлинского оптового магазина прямиком в Париж: честный обмен за вывезенные нацистами произведения искусства. Как будто бы около 1918 года Рауль Хаусманн и остальные участники берлинского клуба дада сидели за одним из таких столов. Как будто бы бурля своим знанием, которое они не затруднились зафиксировать на бумаге до 1966 года («Дада – написал тогда Хаусманн – был результатом безучастного творения»), они достали свои карманные ножички и зафиксировали логические выводы на дереве – и в этой фантазии не будет иметь значения, что Мишель Мур мог никогда не узнать о написанном впоследствии Хаусманном. Эти слова легли на ритм предопределенного века, это его естественный язык, или анти-язык: пока Мишель сидел пьяный в кафе, слова Хаусманна могли сжимать его в тисках. Что один человек может вспомнить, то является судьбой другой человека. «Безучастный творец – написав эти слова в 1966 году, Хаусманн объяснил все манифесты, которыми он с товарищами разразился за полвека до этого, когда они боролись за разрушение идолов, за уничтожение талисманов, означающих, что всякий компромисс есть дело рук провидения – уничтожение Прекрасного, Доброго и Истинного странностью и непримиримостью бесстрашного новатора - Дада».

Все, что осталось от бесстрашного новатора в Сен-Жермен-де-Пре, это мессия, называвший себя Исидором Изу; все, что осталось, это Клуб Неудачников. Не было ничего нового под солнцем; что на самом деле оставалось интересным, так то, что там не было никакого солнца.


Рауль Хаусманн, 1960-е.

Как говорил Изу – и не важно, что его поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно все – такое «ультра-леттристское» экспериментирование было незрелым преувеличением и инфантильной путаницей: необдуманной попыткой, изъяснялся Изу выражениями Фила Спектора, «обрушить стену звука». Механика изобретения такого не предусматривала; осмысленный распад не должен заходить настолько далеко. Еще один шаг и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое не сможет вернуться к языку – звук, которому соответствует только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам, - его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость – эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления, Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания Ur.

Так могло продолжаться и далее. «Табу» как публичное место был «для своих». Вторжение в Нотр-Дам другой группой леттристов было совсем иной историей.

Конец главы. [ее начало]

Четкая симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен собой. При всем диалектическом потенциале интенсивности и ciselant (обработки), это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции свершались по плану. Но теории не могут оставаться на бумаге и призыв Изу к свержению всего, что можно свергнуть, к поджогу всего, что взрывается, вскоре привел к тому положению, когда он уже не мог ничего прогнозировать и не мог остановиться.

Так было почти с самого начала. В 1950 году Жан-Луи Бро и его товарищ по леттризму Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной со словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” Бро и “Grand soufflés” (Глубокие вдохи) и “Megapnéumes” (Мегавздутия) Вольмана. Смещение интенсивности к обработке было описано как преобразование «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, когда начинает играть кровь», а затем следует «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурен»; сперва, вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» - это то, на что была направлена поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые после этого стали казаться устаревшими.

Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира – дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, знали как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав ее, поместив отчуждение в пространство между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этого пространства есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью – но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, восстание заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать – новейшие разработки требовали сцены.

Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделялись от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчетлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем двадцатиоднолетний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошел на стол. Он приступил к сотворению до-фонетического взрыва, в котором нет еще никакого лексического значения. Неизвестные языки вырывались из его рта – не языки даже, а сами голосовые связки искали воздуха и натыкались на щеки и зубы.

Звуки выскакивали прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполнили помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения языка, но пока этого не осознающего. Около двух дюжин зрителей в «Табу» потянулись вперед: они почувствовали, что он обнаружил нечто промежуточное. Стремления к тому, что человек сможет однажды обойтись без языка, неизбывны. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигали пика и рассыпались; всякий возникающий ритм тут же ломался. Сначала говорила диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг Вольману показалось, что он достиг глубины высказывания, и паника проникла в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытался удержаться за фонемы, но они ускользали.

«Наша программа» содержала в себе более яркое противоречие, отражавшее беспорядочную личную амбицию Изу: идею, что реальным движущим фактором современного протеста может стать воля исторического актера «заниматься тем, чем ему на самом деле хочется» и чтобы «поступки определялись ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями». Преодоление такого рода трудностей в основном известно под названием «американской мечты» и оно не могло быть успешно ни в Европе в 1950 году, ни в 68-м, не может и сегодня. Ни тогда, ни сегодня нет ничего более несбыточного, чем это. По своей сути манифест Изу не был призывом к революции, к столкновению между управляющими и управляемыми; если «миллионы до-сиптомов» выражали собой «болезнь общества», то манифест более походил на план выздоровления.

Удавка была натянута почти мгновенно. Произошло одно драматическое событие: нападение около тридцати членов Молодежного Фронта на патронируемый католической церковью и печально известный своей жестокостью Отёйский приют, что закончилось бунтом, насилием и для некоторых тюрьмой. Но это было чуть более, чем скандальная выходка. Вскоре, снова под знаменем Молодежного Фронта и с одобрения Изу, леттрист Марк, О переделал незаконченную «Нашу программу» в то, что другой тогдашний леттрист Жан-Луи Бро назвал «нелепым бойскаутством»: требования того, чтобы наиболее успевающие студенты могли (1) заранее переходить на высшие курсы, (2) уходить с занятий пораньше, (3) получать государственные стипендии за творческую активность. Можно представить, что Изу был бы рад занять кресло в комитете, выдающим награды; даже после мая 68-го он продолжал выдвигать такие же предложения по «молодежному вопросу», тезис за тезисом, слово за словом. Как съязвил по этому поводу Бро в мае 68-го: «последователей «Молодежного восстания» здесь не было видно потому, что они все уже повзрослели».

Когда представления переходят в руки ликвидатора, с ними уже ничего нельзя поделать. За несколько лет молодежная аудитория догнала размышления Изу о молодежи как классе: появились музыка, фильмы, одежда, книги, даже автомобили специально для молодых. Молодежное потребление своего собственного порыва превратилось в отдельный сектор экономики; затем этот сектор расширялся, вмещая в себя идею, что молодость – это понятие, а не возраст; расширялся, генерируя ценности, которые можно продать любому человеку. Как и в случае с Джексонизмом, метафоры Маркса были вывернуты наизнанку: если пролетариат являлся двигателем истории, а молодежь это новый пролетариат, то молодежь, свободная от определения по возрасту, оказывалась мотором, работающем на холостом ходу, не творящим историю, а останавливающим ее.

В 1984 году Катрин Денев (родившаяся в 1943 году), появилась на телевидении в рекламе крема для лица Youth Garde. «Я живу уже долго, - сказала она открыто – и мне нечего скрывать». Переводя с франгле, семиотика ее сценария подразумевала, что Youth Garde не только «сохраняет» молодость – больше: Денев говорила, что молодость не определяется возрастом. Youth Garde, говорила светловолосая звезда кино (ее все еще удивительное лицо с мягкими, но четкими чертами по краям), был божественным продуктом: не элексиром, но талисманом. Youth Garde, в отличие от других кремов, ничего не скрывал: он только подчеркивал и так существующее, и так известное, самое очевидное - румянец.

Молодые, утверждала Денев, это те, кто долго пожил и готов жить дальше. Речь шла о еще более, чем у Изу, невероятном преобразовании: соединяя опыт и предвкушение, время страданий и непреходящую страсть к новизне, Денев утверждала, что те, кому в 1984 году было уже за сорок, представляли собой не воспоминание о молодости, но ее авангард.

Социология усиливала такую семиотику. Пока Денев повторяла свою сентенцию, ее поколение по-прежнему было самым многочисленным. Оно определяло чарующую закономерность динамичной экономики 60-х, оно подвело к черте возможной дефицитной экономики 80-х. Более того: ее поколение действовало. Оно боролось за перемены: это поколение soixante-huitards, «парней 68-го». Все понимали, что молодежь 1984 года не была молодой вообще: эта молодежь боялась. Оказавшись в мире, который следовало принимать как есть, представ перед жизнью, которой следовало уступить, эти молодые не оказались способны ни на что кроме прошения карьеры в тех областях деятельности, которые были для них уготованы. Непроизнесенный Денев подтекст мог быть написан Адорно: «смешон, кто, желая сверхъестественного, уступает место яростному и расторопному дураку, которому нет смысла ждать подарков судьбы».

Но не эти дураки были целевой аудиторией Денев, и даже за этим подтекстом был еще один посыл. Символически, если не физиологически, Денев и те, к кому она обращалась, были людьми, у которых есть свои взрослые дети (в 1984 году сын Денев был самостоятельной звездой кинематографа). Под знаменем Youth Garde она и ее поколение выразили свободу предаваться сексуальной страсти без желания иметь детей – желание, которое сделало следующее поколение тихим и пугливым, парализованным страхом перед фактом семьи, которую следует оберегать. Денев сотоварищи были свободны действовать без последствий: потреблять непосредственно, для самих себя.

Эта телевизионная реклама не была рекламой продукта. Это было овеществление аудитории, овеществление идеи. Чтобы стать молодым, говорила Денев, нужно состариться. И если «все пройдет» есть абсолютная истина для всякого живого существа, то «все встанет с ног на голову» есть его итог.

Обычно двадцатипятилетний Изу проговаривал свои идеи, используя высокопарную софистику и выказывая бесподобную напористость:

Каждый политик защищает интересы того или иного конкретно определенного «большинства», подчиняя этим интересам возрастающее влияние нашего юношества – и те, кто манипулируют массами, по существу, отказываются обращать внимание на страдания самого юношества. Их аргумент таков: «пока пролетарий или буржуа» - экономический компонент – «в полной мере соответствует своей социальной роли и вынужден охранять свои интересы, молодежь остается пассивной неустойчивой структурой. Индивид молод на х-количество лет».

Такое суждение лживо. Ни пролетарий, ни буржуа не соответствуют своей социальной роли. Они мертвы. Их место заняла смерть.

«Пролетарию» и «буржуа» осталось жить х-количество лет.

Молодые – говорит Изу – были «рабами, средствами… чужой собственностью, не принимаемым во внимание классом, потому что они не имеют свободы выбора… чтобы обрести настоящую независимость, они должны восстать против своего небытия». И такой протест будет возможен для всех:

Мы призываем всякого молодого человека, не важно, сколько ему лет, который пока не обрел свою цель, кто действует и борется за возможность заниматься тем, чем ему на самом деле хочется, чьи поступки определяются ситуацией, а не спускаемыми сверху заданиями… Любая реформа должна начинаться с миллионов «до-симптомов», которые совместно выражают собой «болезнь общества». До тех пор пока юношество страдает в порабощении или эксплуатируется системой взрослых, его будут ввергать в военное безумие или в ту пошлость, что разрешена в качестве компенсации за небытие. Тот, кто занимает свое место и дорожит им, будь то пролетарий или буржуа, он пассивен, и он не желает подвергать себя опасности на улицах. У него есть блага и дети, которых надо оберегать! Молодежь, которой нечего терять, является приступом – и переживанием болезни. Так пусть молодежь перестанет быть предметом потребления и перестанет потреблять свой собственный наступательный порыв.

Не потребляй свой собственный порыв – немного другими словами («НЕ ПОЗВОЛЯЙ КАПИТАЛИСТАМ РАЗГРАБЛЯТЬ ТВОЮ КУЛЬТУРУ И ПЕРЕПРОДАВАТЬ ТЕБЕ ЖЕ!»), но об этом же писала каждая подпольная газета конца 1960-х. Для всякого, заставшего то время, читать сегодня манифесты Изу значит переживать сдвиг нервной породы: из-за того, что в 50-е идеи Изу абсолютным образом расходились с любой социологической формулировкой, из-за того, что время настолько очевидно пробуравило скважину в его идеях, из-за того, что сдвиг этот ощутимо и неизбежно сопровождает сопоставление с устоявшимися и устаревшими общепринятыми представлениями.

Напряжение, которого добивался Изу, нуждалось в чем-то большем, чем стихи – оно нуждалось в призыве к действию, и ему не терпелось сделать такой призыв. В том (пока незаметно) решающем 1948 году он со своими последователями заклеил весь Латинский квартал плакатами – «12,000,000 МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ ЗАХВАТЯТ УЛИЦЫ, ПРЕТВОРЯЯ В ЖИЗНЬ ЛЕТТРИСТСКУЮ РЕВОЛЮЦИЮ», было написано – но мало кто обращал на них внимание. Поэтому в следующем году Изу оставил идею с плакатами и пошел по другому пути. Что было необычного – что казалось абсурдным в 1949 году, когда еще не существовало такого понятия как «молодежная аудитория», а умонастроение всякого человека было направлено на интеграцию в единое социальное целое и Чарли Старкуэзер еще только учился умножению-делению – это заявление Изу, что молодежь сама по себе была единственным источником социальных перемен.

Изу написал первую версию своего Traite d’economie nuclaire: le soulevement de la jeunesse («Трактат о ядерной экономике: Молодежное восстание») и попытался организовать национальную молодежную организацию (объединившись с когда-то презираемым Бретоном, который, как писал Изу, учуял здесь возможность новой аудитории для сюрреализма). И хотя затея оказалась невразумительной, сопутствующая ей шумиха привлекла человека, который станет самым преданным и последовательным учеником Изу: Мориса Леметра, урожденного Моисом Бисмутом, молодого журналиста анархистской газеты Le Monde libertarie и еврейского поклонника антисемита Селина. Он впервые появился, чтобы взять интервью у Изу и после этого остался в его окружении, сделавшись деятельным участником движения. Не сработавшись с теми, кто околачивался около издания Изу «Молодежное восстание», в 1950 году Леметр запустил свое собственное Front de la jeunesse («Молодежный фронт»), задуманное как «массовое студенческое объединение», где в первом же выпуске была опубликована неподписанная Изу «Наша программа». Во многом предупреждая Герберта Маркузе, Пола Гудмана и их эпигонов среди Новых Левых 1960-х, Изу выдал анализ молодежи как постоянной революционной социальной прослойки – революционной в своих собственных выражениях, а это означает, что революция может быть выражена новым образом.

Мысль Изу обосновывалась на понятии членов общества и его аутсайдерах: «интернистах» или «разменниках» (co-exchangists), тех, кто затянут в круговорот рыночной экономики, купли-продажи и «экстернистах», тех, кто ничего не покупает и ничего не продает. Молодежь автоматически становилась аутсайдером: прослойка, не имеющая свободной возможности ни производить, ни потреблять. Но если общество было структурой купли-продажи, то молодежь не была общностью людей вообще: она была «предметом роскоши», «утварью». Пока молодые люди не могут принимать участия в «круговороте обмена» реальной общественной жизни, они могут лишь искать и расходовать «элементы бесплатного»: бессмысленные и бессознательные действия (молодежная преступность) или любое унизительное незначительное потребление (покупка одежды).

В этом доводе был свой просвет и Изу к нему устремился. Если экономические факты определяют молодежь, значит молодежь не определяется возрастом. Вернее, «молодежь» была тем понятием, которое могло вмещать в себя любого, кто был исключен из экономики – и всякого, кто волевым решением или, наоборот, своим беспутным образом жизни выражает отказ занимать предопределенное место в социальной иерархии. Это могли быть люди любого возраста, не обремененные рутиной семьи и работы, что само по себе уже источник революции.

В 1968 году такая мысль уже была клише, если не целой разветвленной идеологией. «Наша программа – говорил Роберт Кеннеди во время президентской кампании – опирается на молодежь – не в смысле возраста, но образа мыслей, силы воли, способности воображения, преобладания смелости над робостью, влечения к риску над склонностью к праздности». В 1950-м – задолго до того, как определенная аудитория появилась, чтобы завладеть упоминаемыми Изу «элементами бесплатного», задолго до того как требования молодежи были опечатаны «Дикарем-Бунтарем без причины» и рок-н-ролльным взрывом знамений, до того как молодежная аудитория превратилась в постоянный электорат – все это было чистейшей фантазией и попаданием в точку.

Клич крестового похода Изу может быть понят не иначе, как системная разновидность всех этих разрозненных «нет»: как попытка аккумулировать вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Замечательная замена социальной революции в Америке – убийство», заметил политолог Уолтер Дин Бурнэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская длинная полоса роковых заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением – а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным – чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам, которые не могли объяснить свои действия, и the Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка; он понимал, - как было написано в 1964-м о ситуационистах в La Tour de feu – что «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества». И для леттристов, и для ситуационистов такой кризис был целью; чтобы ему поспособствовать, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.

Убийцы из Ланьи не были леттристами; нажавший на курок Клод Панкони, говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («больной»), и предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных шлягерах, он так и не написал “Theorie des loriots”, которую было бы забавно почитать в наше время. Как the Orioles и троица из Ланьи, леттризм был совершенно определенно частью своего времени, но он выпадал из него своей социальной решительностью, являясь результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Непохожие на своих современников, леттристы заявляли, что слово имеет одно значение только в загадках и рунах; более того, слово следует воспринимать индивидуально и доводить противоречие между предопределенным смыслом слова и его индивидуальным восприятием до крайности. Но в особенности, восприятие слова требует ощущения истории и убеждения в том, что оно способно своенравно выйти за ее пределы.

Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1948 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Одновременно анархичная и имеющая строгие кодексы поведения, кипящая возмущением, претенциозная и легкомысленная. В отличие от любого другого молодежного движения конца 40-х она была обременена ношей идей. Группа варилась в теории, в критике, в интеллектуализме. Но то был такой грозный интеллектуализм, такой сырой, такой смехотворный для реального мира, который в согласии с движущей страстью любого другого молодежного движения своего времени стоял в двух шагах от того, чтобы выплеснуться в насилие.

Прошли годы и леттристы сместили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кино, архитектуру, фотографию, теологию («Все будут боги – все будут хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физических частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, пока я пишу эти строки, по-прежнему в своем самодельном гетто – но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны как шумные противники вежливости. Хотя, на самом деле, Рауль Хаусманн изобрел буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой Мировой (в 1968-м Хаусманн, которому уже было за семьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDC” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал ее как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «думаете, я не помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его в плагиате – к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусманн и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусманн уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно».

Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик»), на благотворителя Изу – Полана («гадина»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «беспомощным гневом», истерически утверждали его место в прошедшем времени, унесшим его самого: «он продался, продался сам и продал свое поколение – всякой вере, всякой надежде, всякому бутику. Он один не был одурачен – на том и стоит». Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса – не самое ошибочное определение. Шла культурная война.

Декларация Изу о том, что его цель - стать богом («но – отметил он в 1958 году – без отказа от таких удовольствий как сомнение и скептицизм»), не была шуткой; не шутил он, заявляя, что творящий новые формы также становится богом. Как дада вызывал тысячелетних духов, так и Изу возродил гностическое верование о тех, кто приближается к истине – именно они, и никто другой, - становятся Богами Истины и наследуют Землю. «Он был Мессией – говорит Жан-Поль Кюртай (сегодня он доктор и поэт, а в конце 60-х состоял в группе Изу) – он обещал рай: что экономика будет рогом изобилия, искусство – беспрестанным волнением, жизнь – чудом».

Так свидетельствует паж, хотя трудно поверить, что кто-то в это верил – но, так или иначе, многие верили. Дело не в том, чтобы воспринять заявления Изу буквально – хотя многие неуравновешенные из числа леттристов, такие, как Померан, именно так и поступали – но понять, понять в контексте послевоенного конформизма и преобладающей художественной энтропии («Сегодня время – говорил Бретон Изу – слагать легенды») всю мощь экстремальных воззваний Изу. Он не был дадаистом, он был политиком. В его начальную пору важным было то, что он умел превратить в фанатика всякого – особенно молодого человека, удостоверившегося в своей непризнанной гениальности. В любое время это означает: множество молодых людей; в Париже конца 40-х альтернативой леттризму оставалось только слоняться у «Двух Маго» в стремлении выяснить, какие сигареты сегодня предпочитает Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложили молодым людям жалость к самому себе и самолюбование. Изу же предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть свое имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства наполнялись любым типом графики, схемами, уравнениями, если не по уровню сравнимыми с основополагающими, то уж точно – по схоластической концентрации и кабалистическому герметизму. Не только слова Изу – не меньшей силой обладали его кудри, ровно ниспадающие со лба. «Даже сегодня – говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на ее стене – когда мои племянники приходят ко мне в гости, они всегда меня спрашивают «кто эта поп-звезда?» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым - если они только смогут это осознать.

Самое поверхностное сопоставление с разработками Кабаре Вольтер и Берлинского клуба дада выявит очевидное: насколько неоригинальной, формальной и манерной была программа Изу. Рассмотренный на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Рассмотренный как новость, он оказывался сплетней. Рассмотренный как история, он был ничем не лучше - такой же суетой: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шатток, послевоенная французская культура была пустым участком, а экзистенциализм - «зачисткой территории», то леттризм, получается, был лишь «времянкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы возделывали, а их современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория пока оставалась неупомянутой: территория поп-культуры.

Утвердившись на максимуме еще до выхода своей первой книги, Изу начал брать эксклюзивные интервью у светил литературного Парижа: у Андре Жида, Франсуа Мориака и других. Содержание этих бесед никак не устраивало потенциальных публикаторов, так что Изу основал свой печатный орган – La Dictature lettriste («Леттристская диктатура»), которого хоть и хватило на один номер, но он положил начало многим леттристским изданиям.

Сегодня можно вальяжно поглядывать на такое название как на ребяческую выходку или посчитать это неостроумной мегаломанией. В 1946 году это пугало. Каждый день газеты печатали разоблачительные истории о французах, переходивших на сторону нацистов, репортажи о немыслимых нацистских преступлениях, донесения с нюрнбергских заседаний – в этом контексте выставление напоказ слова «диктатура» было еще хуже, чем панковское прославление свастики, а ведь суть была та же. Провокация Изу была способом привлечь внимание; это был аргумент, что в мире, принимаемом без вопросов, одна диктатура сменяет другую; это свидетельствовало о подлинном кокетстве с фашистским упразднением границ. Результатом стала возросшая известность и полку адептов прибыло.

Изу писал книги о театре, о себе, о любви: последняя называлась La Mécanique des femmes («Механика женщин»), которая в 1949 году превратила его имя в пароль на Левом Берегу. В предисловии Изу более-менее открыто давал повод полиции к своему аресту (брошюра, по сути, была пособием по сексуальным практикам), с уверенностью заявив о своей безнаказанности – в конце концов, он ведь уже выпустил гораздо более подрывной манифест, призыв к «Леттристской революции»! Министр внутренних дел клюнул на наживку: он запретил книгу и арестовал Изу. Вытащенный на поверхность Изу перед судьей заявил, что его работа является «полезным содействием в образовании юношества». Судья проигнорировал сократову иронию и отправил Изу в психушку. Тем временем, «Механика женщин» вышла на первое место в хит-парадах черного рынка.

После случившегося - в "Табу", где закончил свое существование джаз-банд Бориса Виана, откуда Сартр, Камю и Мерло-Понти ковыляли домой, где Жюльет Греко скрывалась из виду в ночном мраке – Померан забирался на столы, бил в тамбурин и читал буквенные стихи. Он пускал шляпу по кругу пьяных туристов и рассказывал всем о происходящем с Мессией. В кафе работа продолжалась более серьезным образом. Следуя механике изобретения – и, таким образом, если все правила исполнялись, по определению творя культурную историю – леттристы превращали свою пост-дадаистскую буквенную поэзию в поэзию «сферическую», поэзию последнего элемента, прото-язык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент существует пока генерирует возможность представить другой элемент, пока не существующий, но возможный» - типичная математическая ИЗУитская формула, вскоре давшая впечатляющие результаты. Это позволило заменить визуальное искусство и повествовательную прозу метаграфикой (позже «гиперграфикой»), нео-иероглифами, в которых изречения были смешаны или дополнены картинками и наоборот, «таким образом, знакомство с азбучным письмом есть не только искусство рисования, но графика для всех людей и всех социальных категорий прошлого и будущего, так же как графика или анти-графика каждого индивидуального воображения». В 1950 году своей книгой Saint ghetto de préts, с подзаголовком «гримуар» (книга заклинаний или, иначе, тарабарщины), Померан вывел метаграфику на уровень всеобъемлющей игры слов. Это было невероятное произведение: каждое слово заменено картинкой, каждая картинка была извращена словом и то, что ситуационисты называли «непокорностью слов» было инсценировано уже в самом названии. С подстановкой слова préts (кредиты) соседний район Сен-Жермен-де-Пре – пристанище леттристов, «главный герой» книги – превратился в место, где срок пребывания жителей истек; с подстановкой «гетто» он становится местом, где жить не может никто. Но чем дальше листаешь страницы, тем больше место напоминает лабиринт, где на каждом повороте натыкаешься на слово, на изображение, на строение, на человека, бурлящих легендой и возможностью, проникаешь в тайную утопию, доступную всякому, кто способен ее распознать. «Сен-Жермен-де-Пре это гетто, – начинает Померан – там каждый носит желтую звезду в районе сердца… Сен-Жермен-де-Пре это зеркало рая».

Окончание следует

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant's trunk (стиль, более известный под названием Quiff – прим.пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, - сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом.

Описание Изу своего завоевания Парижа – из L’Agregation d’une nom et d’un messie («Сотворение Имени, сотворение Мессии») 1947 года – дает кое-какое представление о его мономании. Приехав в город с чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства Gallimard Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего – он был уверен – будущего покровителя; была суббота и Полан на месте отсутствовал. Исходя из своего принципа «минимума и максимума» (производного из механики интенсивности-несвязности, при которой жизнь и искусство доводятся до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. От минимума до максимума оказалось недалеко: проникнув за дверь, он достал рукопись размером с книгу – “Introduction a une nouvelle poesie et a une nouvelle musique, de Charles Baudelaire a Isidore Isou”. Галлимар согласился ее рассмотреть; Полан прочел ее и, по словам Изу, «проявил интерес», однако вероятно, этот «интерес» был выказан из-за его настойчивости. Но никакого решения не последовало – и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать ее другим издателям. Это не принесло результатов.

Лишь тогда, когда Изу начал использовать свою хватку в паблисити, его положение в Париже стало более устойчивым – но для этого ему необходимы были последователи. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Урожденный Померансом, нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона. После знакомства с Изу он стал называть себя «кантором леттризма», «святым Сен-Жермен-де-Пре». Исключенный Изу из леттристского движения в 1956-м, он пристрастился к опиуму и в 1972-м совершил самоубийство.

Впечатленный рассказами Изу о встречах с известными авторами – Андре Жидом, Жаном Кокто – Померан согласился стать вторым участником леттристского крестового похода. Темной ночью они пачкали стены Латинского квартала заявлениями о реакционной вражде поэтов соцреализма и сюрреализма по отношению к истинному творчеству. Никакой реакции. Они устроили чтения – пришли несколько человек.

Удача повернулась к ним лицом – неожиданно и вовремя раздался трубный глас дада – 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцары La Fuit («Побег»), сопровождаемая лекцией одного из основателей сюрреализма Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он убил, фальшивым богом: прекрасная мишень. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцаре, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис – расскажи нам что-нибудь новое! Например – о леттризме!» «Дада мертв! Его место занял леттризм!» Естественно, Лейрис не мог понять, о чем они говорят. Крики продолжались: «Да здравствует леттризм! Врешь! Никогда не слышал о леттризме?» Раздавались крики с задних мест: «Выведете леттристов в туалет!»

Смущенный Лейрис прервал свое выступление и началась пьеса. После нее Померан прорвался на сцену и объявил, что творец эпохального прорыва в искусстве, Исидор Изу, соблаговолит разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел вперед: большая часть аудитории покинула зал, несколько человек остались.

Таким образом Изу впервые попал в газеты – и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты Combat пестрела заголовком «ЛЕТТРИСТЫ СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРЕ». Возрастающая известность повлекла взросшее число последователей – и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар предложил контракт. Но, судя по слухам, Галлимар сделал это из-за того, что последователи Изу пригрозили поджечь его издательский офис – хотя такие слухи только придавали огоньку. Спустя шесть месяцев после прибытия в Париж неизвестно кем, Изу вошел в моду.