gileec

Когда в 1924 году Анри Лефевр отзывался о дада как о псевдо-волшебстве, исключительно как о призраке, говорящем «нет», пустой декларации о суверенности мгновения, он знал, что он прав, но он также знал, что он не был в удачное время в нужном месте. Его нападки были вызваны ревностью: какие-то восемь лет и он все пропустил.

Спустя полвека Лефевр уже не ревновал. Тцара умер, Балл умер, Арп умер, Хюльзенбек умер, Эмми Хеннингс умерла, а Янко был забыт. Правда, даже собрав все кусочки воедино и назвав это «Теорией мгновений», Лефевр позабыл, что он пропустил. Воскрешая легенду в 1975 году, отвечая на вопросы журналиста, он не помнил, как всего лишь двумя годами ранее проклинал эту легенду: «непрерывная полоса неудач, саморазрушение и роковое заклятие» - лучшая характеристика его собственной судьбы: начиная со знакомства с Тцарой и заканчивая дружбой с Ги Дебором. Он забыл, что в 1925 году поставил свою подпись под «Революцией теперь и навсегда» - под тем, к чему уже в те времена он относился как к карьеристской подделке. Он был еще подростком, когда дадаисты вышли на сцену и теперь, будучи стариком, делом всей жизни которого было исследование «современности», он говорил – так странно это было слышать – по-настоящему современные вещи о современности, что было актуально и ново, что было по-настоящему интересно, не о достижениях современности – технологиях, изобилии, государстве всеобщего благосостояния, массовой коммуникации и так далее – а о странной сути противодействия, порожденного самой современностью вопреки самой себе: это противодействие Лефевр по-прежнему называл «дада».

Это было, пытался сказать он, творение, стоящее на голову выше всех остальных. Он видел это и как всякий, слышавший эту историю, он побывал там. Ему было всего лишь пятнадцать лет, он помощник официанта, никто не знал, как его зовут, никто не обращал на него внимания, но он понимал все это. И как всякий другой, он поднимался на сцену Teen ‘n’ Twenty disco. Его стаскивали со сцены за ноги, когда он выкрикивал свое «Значение Коммуны», танцевал никогда не опубликованный манифест «Вы все будете ситуационистами», изображал свою «Материалистическую диалектику»: шаг влево, шаг вправо, потом он валился на сцену и полз за кулисы, пока Балл исполнял Аппассионату в аранжировке оркестра Longines Symphonette, как о том объявил TV Guide. В конце каждой фразы Лефевр кричал «умба-умба»; его били. Он выплюнул те кусочки, которые дробил на мелкие части. Он убил четверть века, уничтожил несколько столетий ради того, что получилось – или ради того, чтобы проверить: получиться ли это у него безнаказанно. Таким было обещание религии дада – «против идеи, даже самой дурацкой, все орудия бессильны».

Конец главы. [ее начало]

Семьдесят лет дада поддерживали словно священный огонь. Одни и те же цитаты, одни и те же фотографии появлялись тут и там снова и снова. Трюк состоял в утверждении дадаистских банальностей (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с таинственностью дада (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации); в утверждении очевидного и недостижимого. Хюльзенбек подчеркнул это самолично, вступив вместе с Карен Хорни в сообщество нью-йоркских психоаналитиков по линии дидактического психоанализа: «я преуспел как доктор, - написал он в 69-м, за пять лет до смерти, - но как дадаист (что для меня гораздо важнее) я провалился». И суть здесь не в том, что он имел в виду – это было его дело. Суть в том, каково это – жить с таким фантомом в сердце.

Странные вещи творились в Кабаре Вольтер. Члены группировки изображали самих себя , но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку – любимую игрушку. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:

Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение», сказал художник Гросс, «так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же, они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять (цит.по русскому переводу).

Рассматривая это положение в свете теории Ги Дебора о двустороннем связующем факторе, Ванейгем не интересовался, чем же таким был дада. Подобно дадаистам, пытавшимся объяснить свои действия, он также искал границы их возможностей. Отталкиваясь от основных принципов ситуационистской теории – о том, что природу социальной реальности и смысл ее трансформации следует искать не в исследованиях о власти, но пристально вглядываться ясным взором в кажущиеся заурядными жесты и акценты обыденного опыта, – Ванейгем приукрасил то, что когда-то случилось, не вдаваясь в детали. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, известные любому, кто дома чувствует себя туристом. Своим приукрашиванием Ванейгем призывал читателей, кто бы они ни были, бастовать, выйти за свои пределы. Он напророчил май 68-го, когда многие строчки его книги, оказались на стенах Парижа, затем по всей Франции, а потом – когда прошли годы и слова пустились в свободное плавание, а книга затерялась в потоке литературы и моды – и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО» - могу я сегодня прочитать на наклейке на улице моего города. Это слова Ванейгема, хотя тот, кто купил эту наклейку, может никогда об этом не узнать.

Ванейгем не думал об этом. Вот в чем штука. Вот почему каждый выпуск Internationale situationniste начинался с анти-копирайта: «любые материалы, опубликованные в номере, могут быть свободно перепечатаны, переведены, переосмыслены без отсылки к источнику». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то то, что нашел в Кабаре Вольтер Ванейгем, могло стать отцом, которого он бы полюбить. В этой подрывной деятельности, говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства и приумножал его. И если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые «Негритянские стихи», и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может объявить эти книги бесполезными. Любое пятно может стать сценой, любая сцена может стать настоящей территорией: каждый человек может вершить историю. Так обнаруживалось, как многое было утеряно и как много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище находится под мостовой. «Май 68-го был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки» - говорил Ален Таннер о своем фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25» о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что «события» эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые остаются на поверхности до сих пор».

Не так трудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого – подпольная традиция несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами – в панк-среде образца 1976-77 годов. Гораздо труднее доказать, что комплекс скрытых страстей и время, когда они оставались загнанными внутрь, и волшебство нового открытия и времени, и страстей – все это оставалось закодировано в нескольких ритмических сдвигах и речевых оборотах так, что каждый жест и акцент свидетельствовал об отрицании старого мира и о пределах нового. Именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось достичь такого: они наблюдали преобразование мира в течение короткого времени в цюрихском баре и, попытавшись охватить это взглядом на всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть это в полном объеме. «Существа и предметы оставались прежними, но все же они приобретали совсем иное значение»: гуляя по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, оставшихся без одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, которые не выдерживают веса людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, не высказывая сомнений, не выказывая насмешки, своего гнева , пока не наставал вечер и все это не выливалось наружу: все это обдумывалось, все высказывалось, все творилось.

Это была легенда о свободе. Дада был понятием о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства – в данном случае, ночного клуба – все может быть опровергнуто. Это было представление, что если такое возможно здесь, то и в мире в целом, с художественной точки зрения, возможно все.

Это не было искусством – не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно видно, но не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, но излучением – как будто бы оно выявилось из первозданной памяти, отзвуком забытого голоса. Это была культура, в Кабаре Вольтер.

Арп: «Мы получили почетное прозвище «нигилистов». Все, что у них было общего, это убеждение, что мир, к которому они обращались, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что они превратили наследие западной цивилизации в навоз. Проклинаемые за свое варварство, они каждый вечер ставили эксперимент: как далеко они смогут сегодня зайти. У столов срывались ножки – им виделось, что у тела отрывает ноги. Бились бокалы – им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови – они словно купались в реке. Это была пьеса, соревнующаяся на конкурсе с другими постановками. Балл, 16 июня 1916 года: «Живодерня ширится, а все цепляются за европейское величие…напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придется согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно» (цит.по: Балл Х. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101-102). В 1918 году это могло быть аргументом Хюльзенбека – его первым упреком ко всему тому, что происходило и всему, что не произошло в Кабаре Вольтер.

На писанную историю XX века можно смотреть сквозь ее помарки: сквозь убийства людей, сквозь уничтожение материальных объектов, существующих или возможных индивидуумов, похожее на вырубку леса. И успех этих деяний может быть обнаружен в том факте, что у нас нет ни искусства, ни языка, чтобы выразить это – потому что когда мы пытаемся подумать о тех, кто был уничтожен в Европе в 10-е и в 40-е годы (Гитлер в 39-м: «Кто сегодня помнит об армянах?»), или в СССР в 20-е и 30-е, или в Китае в 50-е, в Индонезии в 60-е, в Камбодже в 70-е (из пепла, Новый Человек), то мы не можем думать об этих людях как таковых. Мы можем видеть Албена Баркли, но мы не видим то, что увидел он. И когда Балл писал о необходимости уничтожения всего написанного, когда Тцара говорил, что его не волнуют те, кто существовал до него, когда Хюльзенбек скандировал свой «Конец света», дадаисты подпитывались именно этим импульсом, даже если их отвращение к прошлому и есть то, что породило их самих.

Дада, как и само столетие, превратился в право ссать и срать разными цветами: белыми, желтыми, черными и красными. В первые годы нацистского режима гестапо неоднократно наведывалось к Хюльзенбеку («Это дом дадаиста Хюльзенбека? Нет – отвечала супруга – это дом доктора Хюльзенбека). Спасшись в Америке, он не уставал цитировать нюрнбергскую речь Гитлера 1936 года, в которой тот заклеймил дада как «шламоотстойник» - цитировать в доказательство безвредного могущества дада. Но совсем нетрудно предположить, что Гитлер, сам в прошлом выходец из богемной среды и остававшийся живописцем, художником, выступил против дада с такой яростью потому, что дада его задел, потому что он чувствовал его влияние, так же как Балл ощущал нигилизм “Parole in liberta” Маринетти, как Сюрлай учуял смерть в «Глории», исходившей от Эмми Хеннингс, как Хюльзенбек трепетал от тотальной власти, декларируемой в «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?» Карл Юнг, выступая в Лондоне в том же году, что и Гитлер в Нюрнберге, не видел здесь никаких противоречий; он знал, что влияние это взаимосвязано:

Личностная психология, сводящая все только к личностным проблемам, лучше всего использует свои наработки для отрицания существования архетипических мотивов, и даже пытается их уничтожить посредством личностного психоанализа. Я рассматриваю это как довольно опасную тенденцию, которую невозможно оправдать с медицинской точки зрения. Сегодня намного лучше, чем двадцать лет назад, видна природа задействованных сил. Мы являемся свидетелями того, как целая нация возрождает старинную символику, древние религиозные ритуалы, и того, как эти массовые настроения катастрофическим образом влияют на жизнь отдельно взятой личности, "революционизируя" ее. И сегодня человек прошлого жив в нас в такой степени, какая нам и не снилась до войны; ведь, в конечном счете, в чем заключается судьба великих народов, как не в суммарном результате индивидуальных психических перемен? (Здесь и далее цитируется по "Концепции коллективного бессознательного" - прим.пер.)

Что было аргументом Балла, в той же степени могло быть и аргументом Гитлера: «я не мог бы жить без убеждения, что моя личная судьба представляет собой аббревиатуру всего народа». И не важно, что при всей своей мании величия Балл вполне мог прийти в ужас от нацизма – который как свершившийся исторический факт для Юнга мог переплетаться с версией Нормана Кона, высказанной в его книге 1957 года «Поиски тысячелетнего царства». Версия Кона о том, что импульсы к уничтожению в ХХ веке могут иметь свои истоки в неоплаченных долгах, которые в первую очередь стоит взыскивать со средневековых еретиков и инквизиторов, была встречена с недоверием – для Юнга же это было очевидно:

Люди, ставшие жертвой воздействия архетипа, способны на любое безумие. Если бы тридцать лет назад кто-нибудь осмелился предсказать, что наше психологическое развитие направлено к возрождению средневековых преследований евреев, что Европа вновь содрогнется перед римскими фасциями и поступью легионов, что люди вновь будут отдавать честь по римскому обычаю, как два тысячелетия тому назад, и что архаическая свастика вместо христианского креста будет увлекать вперед миллионы воинов, готовых на смерть, - такой человек был бы освистан как несостоявшийся мистик.

И Юнг поясняет:

Архетипов существует столь же много, как и типичных ситуаций в жизни. Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в формах без содержания, представляющих просто возможность определенного типа восприятия и действия. При возникновении ситуации, соответствующей данному архетипу, он активизируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле.

Таково видение Юнгом нацизма. В нем заключалось то основное положение, за которое мог бы ухватиться Ги Дебор: двусторонний связующий фактор, идея, что бессодержательные повторения современных жизни, работы и спектакля могут быть направлены на конструирование ситуаций, направлены на абстрактные формы, которые можно наполнять любым содержанием. Но ситуационистская идея лежала на дне идеи дада, а юнговское видение нацизма нуждалось лишь в иссечении его специфичных примеров, чтобы приложить его к тому, чего добивались дадаисты в Кабаре Вольтер. Дада был протестом против времени, птичкой на носороге, чирикающей и пищащей, оглядывающейся вокруг с любопытством. Дада был пророчеством, не имеющим понятия, что оно пророчит – и сила его была в том, что ему это было совсем неинтересно.

Дада был дорожным происшествием; он был культом. Дада был маской, глазами без лица. Дада был религией, порождением древних ересей. Дада был войной, но не за тела – за души. Как, впрочем, все войны.

В январе 1917 года Хюльзенбек в качестве дада-курьера прибыл в Берлин. Там он присоединился к группе товарищей, у которых были почти те же намерения, что и у него. Это были Рауль Хаусманн, Вальтер Меринг, Франц Юнг, Георг Гросс, Йоханнес Баадер, Ханна Хёх, Джон Хартфильд, Виланд Херцфельде. После цюрихского «курорта» - радовался Хюльзенбек – Берлин явился настоящей жизнью: «Страх пронизывал всех до костей». Все органы власти были распущены, что означало: все дозволено, любого могут застрелить прямо на улице.

Разрушение манило. «В 1917 году немцы крепко призадумались, - писал Хюльзенбек о последних днях войны – это была единственная возможная защита для той части общества, что была изнурена, из которой высосали все соки и которая была доведена до предела… Снова был оглашен уже знакомый немецкой истории симптом: Германия вновь станет землей поэтов и мыслителей только когда осознает тупиковость позиционирования себя как земли судей и палачей». Омфалоскептики-химмелисты высказывались следующим образом: экспрессионисты, которые «мягко тянули народ за рукав и вели его в полумрак готических соборов, где звуки улицы приглушены в соответствии с принципом, что в темноте все кошки серы, все, без исключения, молодцы». Экспрессионизму удался магический фокус по возвышению Германии ввысь и, одновременно, проникновению внутрь ее, так что берлинский клуб дада противопоставил на это свой фокус: слово.

Это все, что у них было: «дада», тысячи раз тысячами различными способами повторяемый мене, мене, текел, упарсин, ставший элементом тустепа (они придумали танец «дадатротт» и напечатали демонстрационные фотографии с разъяснениями о технике). Они козыряли словом как великой тайной, помещали его на уголках картин, на которых люди превращались в чудовища и машины; они писали его на стенах. Они запускали это слово как ракету в свои нарезки и коллажи, печатали на афишах и на рекламных щитах, прикрепляемых спереди и сзади к несущему человеку; прикалывали к одежде. Они выкрикивали его на улицах и на сцене, они объявили его очевидным фактом. Слово стало модификатором и никакое другое слово не могло больше иметь прежнее значение, если к нему прикреплялось «дада». Толпы приходили посмотреть, как нечто ничего не значащее в одно мгновение обретало смысл: «Теперь – говорил Хюльзенбек – публика вдруг оказалась в противостоянии с людьми, которые намеренно прерывали коммуникацию, причинную цепь между платой и предлагаемым товаром, между ожиданием и осуществлением». Хаусманн декламировал звуковые стихи, Хюльзенбек продолжал цюрихские опыты со стихами буквенными; диктатура фонем была низвергнута. Менялись и преобразовывались даже имена: «гросфильд», «хартхаус», «георгманн». Дадаисты возвели невидимую империю и получили свои звания: «Маршаллдада» (Гросс, который культивировал свое сходство с прусскими реакционерами), «Монтаждада» (Хартфильд, занимавшийся фотомонтажом), «Прогресс-дада» (коммунист Херцефельде), «Дадасоф» («философ» Хаусманн – это слово было призвано маскировать его неандертальское выражение лица), «Обердада» (полагавший, что управляет миром Баадер), «Магистрдада» (Хюльзенбек).

Дада стал игрой; порожденный отвращением – таким сильным, что иногда даже неразличимым, дада стал шуткой. Избавившись от остатков эстетики, философии, этики, дада стал тем, чем, вероятно, и хотел быть – лишь голосом, звуком. Голос бился о стену почтения и благопристойности, ища своих границ и не находя их. Когда Хюльзенбек говорил на языке дада, возносясь далеко ввысь и глубоко внутрь с такой скоростью, что даже он сам не понимал, о чем идет речь, он провозглашал: «мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну. Необходимая степень жестокости еще не скоро будет достигнута» - а ведь среди аудитории находились изувеченные ветераны войны. Но на сцене рядом с ним больше не было эстетов вроде Арпа, карьеристов вроде Тцары, католиков вроде Балла, - чтобы прервать шоу и спросить, что это все значит – все было направлено на разжигание злобы. Самым захватывающим были открытые рты – Хаусманна или Хартфильда – оскал, сквозь который изрыгались гигантские микробы: Мы вас выживем отсюда.

Подобно инопланетной слизи в фильме 1954 года The Cripping Unknown – предшественнику Five Millions Years to Earth в серии фильмов про доктора Квотермасса, дада в Берлине сначала проявился как пятно, но затем распространился настолько, что поглотил весь город – стал целой невидимой империей. Когда в 1918 году настало время для Хюльзенбека и Хаусманна спросить «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии», ответ оказался само собой разумеющимся:

Дадаизм требует…
Введения прогрессивной безработицы путем полной механизации всех видов деятельности. Только безработица предоставляет человеку возможность самому познать правду жизни и научиться переживать.
Центральный совет выступает…
За признание всеми священниками и учителями дадаистских догматов…
За немедленное создание Государственного дома искусств и отмену понятия «собственность» в новом искусстве (экспрессионизм); понятие «собственность» полностью исключается из обихода в надындивидуальном дадаистском движении, призванном сделать всех людей свободными;
За введение симультанного стихотворения в качестве государственной коммунистической молитвы;
За создание в городах с населением более 50,000 человек дадаистского совета по реорганизации жизни;
За немедленное проведение крупномасштабной дадаистской пропаганды силами 150 цирков-шапито для просвещения пролетариата;
За введение контроля Центрального дадаистского совета мировой революции над соблюдением всех законов и предписаний;
За немедленное урегулирование всех сексуальных отношений в духе интернационального дадаизма путем создания сексуального дадаистского центра.

(цит.по: Рауль Хаусманн, Рихард Гюльзенбек, Ефим Голышев. Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 213-214.)

Звучит очень знакомо, потому что спустя два десятилетия вся Германия будет жить по этим правилам. Хаусманн всегда воспринимал это как шутку – так он утверждал уже после того как нацизм пал – правда, насчет Хюльзенбека он никогда не был уверен. «Смысл этой программы – писал Хюльзенбек в 1920 году – в том, что дада являлся не более чем выражением своего времени, вобравшем в себя все познание, замедлившийся ритм, скептицизм, усталость, отчаяние во всяком смысле или в «истине». Но это было еще не все, признавался Хюльзенбек на старости лет своему другу Гансу Й. Кляйншмидту: он хотел изменить общество. «В какой-то момент я понял, что ради этого готов даже принять помощь дьявола», вспоминал он, но дьявол был занят. Все, что осталось от Хюльзенбека, это легенда о свободе, которую он пронес через всю свою жизнь. «НЕТ! НЕТ! НЕТ! – говорил он во время затишья в Берлине – высочайшим искусством становится то, которое в содержаниях сознания представляет тысячеликие проблемы времени, по которому видно, что оно отброшено взрывами на прошлой неделе, которое вновь и вновь собирает свои члены под ударом прошедшего дня» (цит.по: Дадаистский манифест. Пер. с нем. М. Шульмана. / Альманах дада – М.: Гилея, 2000. С. 28). Дада был таким искусством, он был также взрывом – взрывом, вызванным ударом прошедшего дня. У дада не было границ.

Но пока об этом еще не было речи. В январе 1917-го Хюльзенбек пересек границу Швейцарии в сторону Германии с гораздо большей легкостью, чем его сосед Ленин спустя четыре месяца. Все-таки Хюльзенбек не ехал в пломбированном вагоне. Полиция была не так глупа: Хюльзенбек направлялся отнюдь не на Финляндский вокзал. Он ехал делать революцию, не в смысле захвата власти, а в смысле невидимой империи. Когда он впервые выступил публично в Германии на тему дада – с лекцией и платным входом – он просто рассказывал об обнаружении философского камня: это был, говорил он о Кабаре Вольтер, «шабаш», колдовство. «Я изображал запевалу, существо почти мифическое, - говорил он - так душещипательно». Можно себе представить: Балл с его «эстетическим произведением» перед лицом всего того, что в те дни являло собой тотальную войну. Ночной клуб против парка с аттракционами.

Окончание следует

Во время своей данцигской лекции (ни лекции, ни того, что на ней якобы произошло, на самом деле не имело места – [последний] абзац, набранный курсивом, это цитата из памфлета En avant dada) Хюльзенбек, благодаря продырявленным прорезям еще в Кабаре Вольтер, смог это все увидеть – даже больше, чем ему хотелось бы. Шло время и ему виделось это вновь и вновь. «Дадаист это реалист, любящий вино, женщин и развлечения», говорил он в 1920-м; вскоре развлечением стал дада, дада был повсюду, куда ни глянь, дада шел по следу, удирать пришлось всю оставшуюся жизнь. Великая цель обрушения границ между искусством и жизнью была достигнута и ничего больше не осталось, кроме как размышлять о странном способе достижения этой цели, который не привнес в повседневную жизнь преобразующую силу искусства, но лишь ослабил это искусство, не предложив ничего взамен; размышлять или болтать о легенде, о гонорарах, о славных денечках в Цюрихе, я там был – или вспоминать о том, что до того, как там появился дада, там уже была реклама шампуня Дада.

В 1980 году Боб Акраман организовал туристический аттракцион-пансионат, где можно было ощутить себя пленником Белзена, и в СМИ эта история мусолилась. Слово дада уже было во всех энциклопедиях, художники по всему свету восторгались им, выходили ежеквартальные выпуски, проводились конференции, собирались архивы, организовывались встречи. Но существуй дада до сих пор, в нынешних условиях он бы затерялся в ежедневных газетах, в анекдотах, которые бы заняли место серьезного разговора на первых страницах, или даже просто не появлялся бы в газетах – Боб Акраман, а не Энди Уорхол, был настоящим нео-дадаистом, даже если и в этом случае дада оказывался ответом на собственную реплику, оказывался вчерашней новостью. Да что уж там – уже в 1921 году базельские «Новости» приглашали читателей на экскурсию по поля сражений в Верден, обещая «квинтэссенцию кошмара современной войны», настоящую жизнь как современное искусство, «незабываемые впечатления» от разрушенных деревень, от «огромных кладбищ, где захоронены сотни тысяч погибших» и все делали это, делали это, делали это – первого первым и обслуживают:

Верденское поле битвы – не только для французов памятное место грандиозной битвы между Францией и Германией… И если общие военные потери Франции составляют 1,400,000 убитых, то почти треть из них полегла на всего лишь нескольких километрах того сражения. Немцев полегло в два раза больше. На этом маленьком клочке земли, где пролилась кровь более миллиона – почти полутора миллионов – человек, не осталось и сантиметра, который бы не был поврежден гранатами. Позже туристы смогут посетить поля сражений у Аргоннского леса, у реки Соммы, прогуляться по руинам Реймса, на обратном пути заглянуть в Сен-Миель – все это составные части -

умба-умба -

беспрецедентной панорамы верденского кошмара и ужаса… вино, кофе и чаевые включены в стоимость путевки.

Выдающийся венский критик Карл Краус был потрясен. «Я держу в руках документ, выходящий за всякие рамки и запечатляющий весь позор нашей эпохи, ярко демонстрирующий, что для такого бессмысленного явления как человечество, место славы - это громадная яма с трупами», писал он. «После ужасающего крушения такой фикции как культура… [эпоха] ничего не оставила, кроме обнаженной правды о своем состоянии, которое достигло той точки, когда даже лгать уже нет никакой возможности». Первое предложение Крауса – это чистейший Хюльзенбек, второе напоминает размышления Балла, но Краус не был дадаистом, он просто говорил то, что думал. Спустя шестьдесят пять лет Sex Pistols ответили ему записью “Holidays in the Sun” (Бомбежка! Бункер Гитлера! Берлинская стена! Вино, кофе и чаевые не включены!) – но зачем смешивать заметку из базельских «Новостей», Карла Крауса, экскурсионные расценки на вагоны для перевозки скота в Освенциме, Sex Pistols, Боба Акрамана? Это история, против которой восстали дадаисты и которую они претворили в жизнь на сцене кабаре; пойти войной на эпоху и ее язык, когда уже не осталось никакой возможности лгать, пусть даже это означает невозможность говорить – такой была их цель. Доходя до края, они впадали в экстаз, трепеща от того, что оказались правы. Но затем их место оказалось в яме – так дада посмеялся над ними. Быть дадаистом значит быть реалистом, любить вино, женщин и развлечения. Хранить улыбку на своем лице, песню в своем сердце, череп в своем кармане.

Все это случилось в кабаре 23 июня 1916 года (а, может быть, это случилось 14 июля) - в арендованном зале Балл оделся в странный костюм чародея, выдуманный Янко и смастеренный из картона его братом («было очень весело мастерить его, - говорил Жюль Янко в 1984 году – но с еще большим весельем его потом изничтожили!»). На голове Балла был надет бело-голубой полосатый колпак, высотой 2 фута; туловище обернуто голубым обелиском. Вместо рук выглядывали клешни. На талии по бокам были прикреплены крылья – золотые сверху, красные на внутренней стороне. Произнося одновременно созвучия двух разных стихотворений, расположенных на пюпитрах по обеим сторонам от него, он взмахивал этими крыльями как птица.

Это было мгновение паники: Балл вдруг осознал, что он не понимает, что с ним происходит в этом одеянии, что он не различает публику, не понимает значений этих бессмысленных слов (“blago bung / blago bung / bosso fataka”). К своему ужасу, он понимал, что переходит на бас, словно тот священник, которого он вместе с папой и мамой видел на мессе двадцать лет назад. Но будто бы не было этих двадцати лет. Это было мгновение высокомерия и страха, которое вынесло Балла вон из дада, открыло ему вновь дорогу в церковь и, в конечном счете, открыло ему дорогу на телевидение.
_________________________________

Из дневника Хуго Балла (пер. В. Седельника)

23 июня

Я изобрел новый вид стихов. “Стихи без слов”, или звуковые стихотворения, в которых вибрация гласных принимается во внимание и распределяется только по силе следующих друг за другом приступов. Первые из этих стихов я прочитал сегодня вечером. Для этого я придумал для себя специальный костюм. Ноги я вставил в круглые, похожие на колонны трубы из блестящего синего картона, доходившие мне до бедер, так что я в этой части напоминал обелиск. Сверху на мне был огромный, вырезанный из картона воротник, обклеенный снизу ярко-красной, а сверху золотистой бумагой и скрепленный на шее таким образом, чтобы я мог, поднимая и опуская локти, взмахивать им, как крыльями. Костюм дополнял высокий, выкрашенный белой и голубой краской цилиндрический шаманский колпак. По трем сторонам сцены я расположил, поближе к публике, пюпитры и ставил на них свою расписанную красным карандашом рукопись, поворачиваясь поочередно к каждому из них. Поскольку Тцара знал о моих приготовлениях, получилась настоящая маленькая премьера. Всем было интересно, что из этого выйдет. Так как сам я, будучи колонной, ходить не мог, меня в затемнении вынесли на сцену, и я медленно и торжественно начал:

Gadji beri bimba
glandridi lauli lonni kadori
gadjama bim beri glassala
glandridi glassala tuffm i zimbrabim
blassa galassasa tuffm i zimbrabim…

Ударения становились все весомее, выразительность росла вместе с усилением согласных. Но очень скоро я заметил, что мои выразительные средства, если я намерен оставаться серьезным (а я стремился к этому любой ценой), не соответствовали помпезности моего костюма. Среди публики я видел Брупбахера, Ельмоли, Лабана, госпожу Вигман. Опасаясь провала, я собрался с силами.
Прочитав у правого пюпитра “Гимн Лабады облакам”, а у левого “Караваны слонов”, я снова повернулся к среднему пюпитру, прилежно размахивая крыльями. Тяжелые ряды гласных и монотонный ритм бредущих слонов позволили мне еще раз подогреть интерес к происходящему. Но чем все это закончить? И тут я заметил, что мой голос, у которого не было другого выхода, избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада.

Не знаю, что навело меня на эту музыку, но я начал распевать свои ряды гласных речитативом в церковном стиле, стараясь при этом не только самому оставаться серьезным, но и побудить к серьезности других. На какой-то миг мне показалось, что из моей кубистской маски выглядывает бледное, растерянное мальчишеское лицо, наполовину испуганное, наполовину любопытное лицо десятилетнего мальчика, который во время поминальной мессы и торжественной службы в приходской церкви на своей родине, весь дрожа, не сводит жадных глаз с губ священников. Тут погас, как я и велел, электрический свет, и меня, вспотевшего “магического епископа”, снесли с подиума вниз.

24 июня

Перед выступлением со стихами без слов я произнес небольшую программную речь. В этих звуковых стихотворениях, сказал я, мы всем коллективом отказываемся от испорченного журнализмом, ставшего невозможным языка. Мы возвращаемся к сокровенной алхимии слова, мы жертвуем словом и таким образом сохраняем для поэзии ее последнее священное прибежище. Мы отказываемся от поэзии из вторых рук, то есть от употребления слов (не говоря уже о предложениях), которые не придуманы заново нами самими для собственного пользования. Мы не хотим больше добиваться поэтического эффекта с помощью приемов, которые в конечном счете суть не что иное, как отраженные вкрапления или аранжировки тайком заимствованного изобилия мыслей или, точнее, образов.

Маски (одна, другая) повлекли за собой медленные танцы, которые были тут же разучены и названы «Торжественным отчаянием», «Кошмаром», «Ловлей мух». В любом случае, маски только подтвердили существование языка, на котором никто не умел разговаривать, но который содержал лишь те слова, что способны выразить ту единственную истину, которой стоит обладать. Trabadja-la-modjere превратилось в философский камень. Дадаисты перенеслись обратно во времени, провалились сквозь сцену: «современные художники – напишет Балл в 17-м году – это гностики и они занимаются тем, о чем священники давно позабыли; вероятно, они даже грешат тем образом, каким уже считается невозможным грешить». Это грехи восходят к древним ересям, к вере в то, что некоторые формы познания, гнозиса, доступны избранным, и они способны приблизить к божественному настолько близко, что ищущий может изгнать бога, будто бы его никогда не было. В эпоху раннего христианства, несмотря на то, что церковь изгнала гностиков, их ритуалы продолжали исполняться. Несмотря на то, что евангелия их сжигались, а приверженность к ним каралась смертью, многим адептам, по мнению историка Беньямина Уолкера, продолжали оставаться известными

предполагаемые сокровенные свойства звука и скрытая сила священных имен, алхимические формулы и магические заклинания… Самыми важными почитались звуки, в которых было наименьшее количество слогов… Существовали практики пения таких звуков [гласных звуков греческого алфавита] на одном дыхании… гласные комбинировались с некоторыми согласными, особенно с теми, что производят жужжащий и гудящий звуки: Zeeza, Zezo, Zoza, Ozzi, Omazu, Nozama, Amenaz, Arazaz… Эти звуки продолжали использоваться в неизменной форме, даже несмотря на то, что их смысл – если он, вообще, когда-то существовал – мог быть позабыт.

Дадаисты осознали: то, что позабыто, можно вспомнить, даже если случайно. Они поняли, что повседневный, всем известный язык содержит в себе лишь те истины, о которых они не хотят ничего знать. Они не знали, чего им хочется услышать, поэтому они издавали звуки, которые назвали «средневековым брюитизмом», «звукоподражательными эффектами», симультанными поэмами, когда все произносится одновременно, но остается непроизнесенным. Это могли быть причитания, басовый барабан, глиссандо, доисторические созвучия, крики от боли и радости. Если дадаисты не изгнали бога, они изгнали самих себя. Хюльзенбек:

Проблема души есть проблема вукланическая. Каждое движение естественным образом вызывает шум. В то время как числа и мелодии – символы, отвечающие абстракциям, шум есть непосредственный призыв к действию. Музыка любого сорта – гармонична, артистична, продукт ума – а искусство брют есть сама жизнь. Брютизм нельзя понимать как вещь в себе, как какую-нибудь книгу – брютизм это скорее часть нашей личности, часть которая нападает на целое – на нас, преследует нас, разрывает нас на части. Брют – способ глядеть на жизнь, который призывает нас к принятию абсолютных решений. Существуют лишь настоящие брюитисты и все остальные... Та идея, которая привела Америку к рэгтаймы, привела современную Европу к конвульсиям брютизма. (пер. М. Вербицкого, цит. по материалам его лекции о Берлин-дада на семинаре Нового Университета, 26 марта 1999)

В этом месте Хюльзенбек, который рассказывал это на лекции, проводимой в рамках конвенции психиатров в Вольном Городе Данциге (ныне – Гданьск) в 1920 году и где он обосновался в 1922-м, вышел из-за кафедры, сделал несколько па в стиле Eagle Rock, надел бумажный пакет себе на голову, нацарапал вслепую на нем глаза, тут же сделал прорези, достал из кармана пиджака пистолет и выпустил обойму холостых патронов в аудиторию. Несколько человек, которые видели этот номер ранее, стали аплодировать.

Ха. Спасибо. Как видите – вот брюитизм. Брюитизм это нечто сродни возвращению к природе. Это музыка круговорота атомов –

(в этот момент один из восхвалителей Хюльзенбека встал со стула, направил на него пистолет с холостыми и выстрелил, а Хюльзенбек, державший во рту капсулу с эрзац-кровью, раскусил ее и кровь потекла по подбородку и манишке. Он схватился за кафедру и продолжил вещать, склонившись напополам и отвернувшись от аудитории)

- смерть перестает быть побегом души от земной печали и становится рвотой, воплем, удушьем. Дадаисты из Кабаре Вольтер усвоили брюитизм, не подозревая о его сути – на самом деле, они стремились к обратному: к душевному покою, к бесконечной колыбельной, к искусству, к абстрактному искусству. Они искали клапан сохранения нравственности – «испытывая отвращение к мясорубке Первой Мировой мы посвятили себя Изящным Искусствам», «Наш вариант Кандида, направленный против существующей действительности», наш вариант четырехслойного одеяла – но дада вырос в создание, которое стало выше на голову всех прочих. Понимаете? Мы же психоаналитики, мы немцы, мы читали Ницше, мы знаем, что если долго и пристально смотреть в глаза чудовищ, есть риск стать одним из них – за это нам и платят!

«Разрушение вплоть до глубин процесса творения», писал Балл. «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов». 15 июня 1916 года:

Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои стихи. Почти после каждого напечатанного слова он поворачивается и говорит: «Или это ты придумал?» Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный указатель своих перлов и частей предложений, чтобы производство протекало без помех; теперь и я, отвергая чужие слова и ассоциации, сижу на подоконнике, рисую каракули и наблюдаю за столяром, который внизу во дворе сколачивает гробы. Если быть точным, то две трети прекрасных звучных слов, которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний. Использование «сокращений», летящих, наполненных магией слов и звуковых фигур, типично для нашего сочинительства. Такие словарные образы, если они особенно удались, неотразимо, с гипнотизирующей силой въедаются в память и так же непроизвольно и легко вспоминаются. Часто случается, что на людей, пришедших на наши вечера, неподготовленными, одно-единственное слово или член предложения производит такое сильное впечатление, что они неделями не могут от них избавиться. Такая напасть случается прежде всего с людьми медлительными или апатичными, обладающими низкой сопротивляемостью (цит. по Балль Г. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. / Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101).

Определение найдено: безрассудное богохульство, оскорбительный жест, затаенное проклятие, танец, забытый цивилизацией, но, чтобы его вспомнить, достаточно десять секунд. Те части, которые Лефевр обещал раздробить на мелкие кусочки, были найдены. Импульс подействовал, задачей было его развить. “Весьма кстати оказались особые обстоятельства этой эпохи, - говорил Балл, - не позволяющие дарованию ни бездействовать, ни вызревать и заставляющие его таким образом обращаться к пересмотру средств выражения. Затем сказался выразительный порыв нашего кружка, в котором каждый пытался превзойти другого жестокостью требований и акцентов» (цит. по: указ.соч. С. 102).

Балл видел Кабаре Вольтер как обобщение тех страстей и образов, что свободно веяли более двух тысяч лет и каким-то образом материализовались на кривой улочке в Цюрихе по пути с оливковых рощ, где греки разыгрывали свои первые мистерии. В то же самое время он осознал, что маски будут абсолютно современны: фрагменты, не полностью прикрывающие лица. С помощью клея, ниток и картона Янко налепил носы, глаза, рты, подбородки, щеки и лбы своих друзей, исказил их, извратил так, будто бы неудачно оказал медицинскую помощь.

Арпу эти маски показались одновременно «эмбрионами и вскрытием трупов». Они решительно вывели военных уклонистов на передовую. Тогда в Германии ходили слухи, что солдаты на фронте подвергались такому ужасному воздействию новых видов оружия, так чудовищно были обезображены, что их помещали в закрытые госпитали на всю оставшуюся жизнь; после войны их фотографии провозились в доказательство контрабандой. Они такие отвратительные, что кажутся ненастоящими, фотоколлажами – типа послевоенных коллажей берлинской дадаистки Ханны Хёх, например, ее Fröhliche Dame («Счастливая дама»), которая кажется улыбающейся жертвой смертельного обжога. Но кубизм был прямым расчленением: если война являлась ярчайшей формой современного искусства, то кто скажет, что у лица, развороченного бомбой, нет особенных свойств? Балл:

Мы все были в сборе, когда Янко принес маски, и мы сразу же их на себя нацепили. И тут произошло неожиданное. Маски не только требовали костюма, они диктовали абсолютно определенную патетическую граничащую с безумием пластику. Еще пять минут назад мы сидели ни о чем не подозревая, а теперь, задрапировав себя и навесив на себя немыслимые предметы, выполняли невообразимые «па», стараясь перещеголять друг друга. Моторная энергия масок с поражающей неотразимостью проникала в нас (цит.по: указ.соч. С.100).

Слишком круто для вечера русских народных песен.
____________________________________________________

Другие варианты перевода цитат из дневника Хуго Балла (пер. В. Седельника)

1) Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои только что написанные стихи. После каждого второго слова он поворачивается ко мне и спрашивает: “А может, это ты написал?” Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный список своих самых удачных образов и выражений, чтобы можно было сочинять без помех: ведь и я, сидя на подоконнике, что-то царапаю на бумаге, избегая заемных слов и ассоциаций, и не спускаю глаз со столяра, что сколачивает во дворе гробы. Чтобы быть точным: две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться. Такому мучительному воздействию подвержены прежде всего люди легко внушаемые, апатичные.

2) Нам весьма пригодились в первую очередь особые обстоятельства этого времени, которое не позволяло значительному таланту ни успокоиться, ни достичь зрелости и тем самым побуждало его к проверке средств выражения на подлинность. Кроме того, сказался эмфатический порыв нашего кружка, каждому участнику которого хотелось превзойти других в требовательности к своей работе и в усилении акцентов.

3) Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное. Маска сразу же потребовала от каждого не только соответствующего костюма, она диктовала совершенно определенные, граничащие с безумием жесты. Всего пять минут назад мы и думать ни о чем таком не думали, а тут, задрапировавшись и нацепив на себя всевозможные предметы, мы проделывали странные движения, стараясь перещеголять друг друга в изобретательности. Двигательная энергия масок передалась нам с поразительной неотвратимостью.

Вот человек, который появляется в этой книге вновь и вновь. Он жесток, непреклонен. Его ремесло – истерия, но он ей не подвержен. Он выше соблазнов, ведь согласно его утопичной риторике, удовлетворение – последнее, что его волнует. Он несказанно обольстителен, хотя путь его вымощен его бедными товарищами, подобно тому, как Гензель разбрасывал хлебные крошки, и нет ему пути назад, кроме как не через заросли извинений, которых он никогда не попросит. Он моралист и рационалист, но выставляет себя социопатом; он остается в свидетельствах не назиданием, но парадоксом. Не важно, насколько яркие остались о нем воспоминания, он обречен на безвестность, которую почитал за признак подлинности. По одной версии это – Джонни Роттен/Джон Лайдон, по другой – Ги Дебор. Сен-Жюст был прообразом, но прототип в моей истории - Рихард Хюльзенбек. Одному богу известно, каким он был психоаналитиком.

«Я до сих пор отчетливо помню, как впервые появился в Кабаре Вольтер», - писал он в 57-м.

Хуго сидел за пианино, играл классику: Брамса и Баха. Затем он стал играть что-то танцевальное. Подвыпившие студенты вскочили со стульев и начали кружится по залу. В кабаре почти не было женщин. Ощущался дикий угар, было жутко накурено…
Хуго сочинил стихотворение против войны и убийственного безумия. Эмми читала его, а Хуго аккомпанировал ей на пианино; публика улюлюкала и заглушила стихи.

Хюльзенбек боготворил Балла. Они познакомились в 1912 году в Мюнхене, где Хюльзенбек изучал литературу и искусство, а Балл работал в театре. На следующий год Хюльзенбек присоединился к участию в журнале Балла “Revolution” как его парижский корреспондент (он тогда изучал философию в Сорбонне; а после дада он и вправду стал журналистом в берлинских газетах, путешествовал по всему миру, брал интервью у Чан Кайши и вернулся туда же на похороны Сун Ятсена). Когда Балл в 14-м году перебрался из Мюнхена в Берлин, Хюльзенбек последовал за ним. В первые месяцы войны они организовали чтения стихов погибших недавно поэтов, причем с обеих сторон; в 1915-м устроили недвусмысленно антивоенный и анти-немецкий «Экспрессионистский вечер», выступив на нем с поэзией нонсенса и «Негритянскими поэмами» в протест против разрушения Европы. Когда Балл впервые оставил дада в июле 16-го, у Хюльзенбека случился нервный срыв, длившийся почти полгода («наказание за дадаистскую заносчивость», говорил он). В Цюрих он приехал только из-за Балла – и из-за своей призывной комиссии. Он приехал или 8, или 11, или 26 февраля – спустя или три, или шесть, или двадцать один день после открытия кабаре.

Несмотря на шум и толпу, он посчитал кабаре унылым. Он хотел биг-бита и мог поспособствовать его появлению – теми самыми «Негритянскими поэмами», Negergedichte, основанными на фрагментарных познаниях о рэгтайме – по сути, ни на чем не основанными. Каждая поэма заканчивалась ударом по носу: «умба-умба». Стихи он читал со сцены.

Ян Эфрам отвел Хюльзенбека в сторону. Он объяснил, что немецкие студенты-медики только кажутся буржуазными неучами, а сам он, старый моряк, много лет общался с африканскими «неграми». «Здорово», сказал Хюльзенбек (на самом деле, он сказал "Отъебись", за что Балл устроил ему промывку мозгов), - «принесите мне что-нибудь настоящее». Спустя несколько дней Эфрам вернулся с каракулями: “TRABADYA LA MODJERE MAGAMORE MAGAGERE TRABADJA BONO”.

Это было то, что Балл испробует в своих прославленных саунд-поэмах, язык дада. Если слова без содержания могут аннулировать всякое содержание, то эфрамовские звуки можно считать неопровержимыми афоризмами. Хюльзенбек стоял на сцене и декламировал выдуманные совместно бессмысленные звуки, затем вставлял свои, не забывая, вопреки просьбам остальных, повторять везде свое дурацкое «умба-умба». Публика реагировала по-разному. Он сидел за большим басовым барабаном, колотил в него, выкрикивая новые слова, потом, как Джерри Ли Льюис в “Whole Lotta Shakin’ On”, шептал их, затем голосил вновь. Читая поэму «Конец света», он крадучись вышагивал по сцене, потом вдруг прыгал будто бы через препятствие, сплевывая бессмысленные звуки, словно они апокриф из утраченного гностического Евангелия Истины: «Брюитистская поэма впервые исполняется Рихардом Хюльзенбеком Дада», любил приговаривать он, «ну, или, если предпочитаете, можно задом наперед». Конечно, это была неправда, но понять никто не мог: «Я тайком поступил в университет и начал изучать медицину, - рассказывал он в 1971 году на лекции в лондонском Институте современного искусства, - но я не мог никому об этом рассказать, потому что все бы подумали, что я ужасный лгун и буржуй: ага, утром на учебу, а вечером – «умба-умба». Но в Цюрихе в 16-м году никто из дадаистов и никто из публики не мог отличить «умба-умба» от “Hold On, I’m Coming” – поэтому дадаисты ловили ритм в рукоплесканиях публики, в том, как она устремляется на сцену, стаскивает оттуда Хюльзенбека за ноги – и неважно, на каком он говорил языке и говорил ли он вообще что-то. «Всякое искусство начинается с критики, - рассуждал он, - с самокритики, а сам ты реагируешь на окружающее общество. Наша критика началась, как и любая другая, с сомнения… Сомнение стало нашей жизнью. Сомнение и произвол. Наше сомнение было настолько глубоким, что мы задались вопросом: какой язык его выразит?»

На сцене он давал сдачи. Разгорались драки – подстрекаемые им самим. «Вы можете прерывать меня, когда вам будет угодно, - говорил он в Лондоне, будучи семидесятидевятилетним - я бы хотел, чтобы вы были поживее. Сейчас я вступаю в последнюю треть моей жизни и уже не такой живчик, как в 16-м году в Цюрихе на Шпигельгассе. Тогда я был очень шустрый – я мог прыгать по столам и стульям, бить людей и, конечно, быть избиваемым, но тот запал еще не прошел до конца… Балл в своей книге «Бегство из времени» охарактеризовал меня как молодого, агрессивного, неприятного типа, который всегда нападал на публику, плевал в нее и постоянно талдычил «умба-умба». Нет, так не может больше продолжаться, рано или поздно надо что-то сделать, если он не прекратит. Так вот, продолжаем…

«Ужасный хаос, - говорил Хюльзенбек тем вечером в Лондоне, - смысл хаоса, вот о чем я хочу сегодня поговорить». Но ему не дали затронуть эту тему.

Согласно легенде, неопровержимые афоризмы являлись полной противоположностью дада, который отвергал все подобное. Но дада был частью своего времени и обходительно замалчиваемая запись Балла – тоже часть дада. Этот факт вплотную приближает дада к футуризму, которые в 1920-е годы успешно выпрыгнул из авангардной эстетики прямиком в новый мир фашизма. Это был маленький прыжок, причем сделанный с обеих сторон: Муссолини сам был поэт, поклонник футуризма, правда, наверняка ему было ближе приветствие Маринетти войны как ярчайшего проявления современного искусства, чем его эксперименты с языком.

Изречение Балла обнаруживает в дада волю к власти. Оно похоже на то, что могло быть написано Гитлером – или Лениным, который в 1916 году жил на той же улице, где находился Кабаре Вольтер; на его доме тоже висит мемориальная доска. Он часто бывал в кабаре, споря вечер за вечером с Янко о заблуждениях абстрактного искусства, утверждая, что все творимое (Ленин стучит кулаком по столу) становится новыми фактами. А, может быть, он никогда там и не был, даже на вечере русских народных песен, решив, что искусство в любом своем проявлении это клапан сохранения нравственности:«часто слушать музыку не могу, - однажды отозвался он о бетховенской «Аппассионате» - действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя - руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно» (продолж. – «хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, - должность адски трудная!» - прим.пер). Неопровержимые афоризмы это смертные приговоры. «Уничтожено шесть миллионов» - это неопровержимый афоризм. С таким не поспоришь. В этом месте начинается дада.

В отзыве Сюрлая о выступлении Эмми Хеннингс можно услышать настоящий страх. «Истерия», - писал он, - «лавина», «морфий», «кровавый», «свет», «неистовое», «пустое», «извращение», «трупы», «бесконечна». Он был прав в своем страхе. Дневники Балла двусмысленны, потому что напоминают трактаты по этике; день за днем, пока гремело кабаре, он искал оправдания варваризмам предыдущего вечера. Но между собой в кабаре они все не нуждались в оправданиях. Как любовники, ищущие возможность прекратить тайные отношения, они все замышляли побег на следующее утро, но уже вечером снова откладывали его на завтра. Они знали предупреждение Ницше о том, что «кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем» - и пока они танцевали в кругу на сцене, отменяя всю литературу, культуру, современное искусство, они помнили эти слова, как наркоманы помнят о предписаниях по употреблению наркотиков. Они знали, что породили чудовище, но относились к нему так же, как Мэри Шелли относилась к своему: «мой малыш». Хюльзенбек:

Если бы вам однажды фантастически повезло присутствовать при рождении подобной «сенсации», вам захотелось бы понять, как пустой звук, сначала предназначавшийся для фамилии певички, развился путем гротескной авантюры в название захудалого кабаре, затем – в название абстрактного искусства, детского лепета, вечеринки младенцев у материнской груди и, в конце концов, - ну (Хюльзенбек писал это в 1920-м), я не могу предположить, что будет дальше. История дада именно такова. Дада появился без помощи дадаистов. Безупречная концепция – именно так мне видится суть всего этого.

… Стараниями господ из Цюриха, дада превратился в создание, которое оказалось выше всех остальных на целую голову и вскоре его существование не могло больше обуславливаться четкостью делового руководства дадаистского движения в искусстве. Несмотря на множество упорных попыток, никому в точности не удалось постичь, что же такое дада.

В кабаре искусство демонстрировалось на сцене как ежевечернее откровение скрытого лица – вдруг видно, а вдруг – нет, не важно, что большинство посетителей были пьяные, они выплясывали, ничего вокруг не замечая, они просто веселились – ежевечернее доказательство, что парадокс, который дадаисты демонстрировали со сцены, оставался парадоксом, не доказательством. Это был способ сохранить популярность заведения и сделать выручку в баре («Оставь чаевые официанту!» - слова из утраченной части дневника Балла), «идеалы культуры и искусства как программа для варьете», потакание ожиданиям публики, потакание публики своим ожиданиям. День за днем неизвестные люди возвышались над аудиторией, чтобы сказать слово, прочитать самое сокровенное стихотворение или стихотворение, которое пришло в голову пару минут назад, спеть старые песни, выставить себя дураками, принять участие, изменить. Не было никакой классики. Вольтер был также актуален, как и Аполлинер, певица по имени Мадам Дада являлась современницей Дионисия Ареопагита, потому что в этом угаре и исполнители, и остальные собравшиеся теряли память. Арп писал в 1966-м, в год своей смерти, вспоминая, как еще до открытия кабаре он в расстройстве порвал одну из своих картин, подбросил вверх ее фрагменты, а затем завороженно смотрел, как они плавно опускались на пол и, поймав мгновение, зафиксировал части в той же непреклонной ясности, в какой располагаются трупы в канаве посредством пулемета: «До того, как там появился Дада, Дада уже был там…»

Сентиментальность все портит: это напыщенное многоточие. До того, как там появился дада, там было стремление отринуть войну и сделать себе имя; а после появилось стремление это имя сохранить. Как художники, обитатели кабаре ничего из себя не представляли; а в Цюрихе они неожиданно прославились. Почему бы не прославиться на весь мир? С подачи Тцары, который увидел, что из этого можно сотворить целое художественное направление, группа стала издавать роскошные малотиражные сборники, предназначавшиеся для меценатов и музеев. Но в облачении пергамента новизна улетучивалась; в предвоенной Европе можно было увидеть бесчисленные примеры таких претенциозных ницшеанских кафешек. Но стремления Балла были куда выше: перед тем как облачится в накрахмаленную рубашку и научиться игре на пианино в заведении Яна Эфрама, он пытался покончить с собой; они с Эмми Хеннингс ночевали на улицах, попрошайничали и выискивали пищу в мусорных баках. Его страсть была куда сильнее: «только театр способен создать новое общество. Только и нужно, что вытащить из подсознания фон, краски, слова и звуки, и засыпать всем этим повседневную рутину с ее тоской». Балл начал кабаре с целью прокормиться; если дело пойдет на лад, то можно задуматься и об остальном мире.

Наряду со стремлением Балла творить, тут же находилось тайное стремление Эмми Хеннингс к разрушению. Выступая в 1912 году в берлинском ночном клубе, она заслужила редкий отзыв – редкий если не для нее, то для анналов поп-музыки точно. Некий Равьен Сюрлай писал в радикальном журнале Die Aktion:

Она вышла на сцену с бледным лицом и орденской лентой на шее. Своей короткой стрижкой желтого цвета и натянутыми кружевами ее многослойного короткого темно-вельветового платья она отделяла себя от остального человечества… старого и пустого… Женщина бесконечна, господа, но не нужно путать эротику с проституцией…. От вспучивания до лавины, само олицетворение истерии… Кто остановит эту девушку? Скрытая гримом, загипнотизированная морфием, абсентом и кровавым светом наэлектризованной «Глории», неистовое извращение готики, ее голос раздавался над трупами, насмехался над ними, проникновенно струясь, словно пение желтой канарейки.

Можно почувствовать, как Сюрлай выдыхается, как он тормозит, как он доходит до канареечного клише, как ему отказывает воображение – да, но это было всего лишь шоу. В конце 70-х множество новых Сюрлаев будут пытаться дать определения и описать похожие ощущения (в Сан-Франциско певица из группы Nôh mercy выйдет беременной на сцену, присядет на корточки, извергнет поток ненастоящей крови и разродится коровьей костью; в Лос-Анжелесе во время выступления Vox Pop на сцену заберется голая женщина, встанет на большой барабан, вытащит Тампакс из вагины и бросит его в толпу – «взрослые люди, скинхеды, побледнели и разбежались» – таким был панк после распада Sex Pistols, после того, как Джонни Роттен дал шоу продолжаться своим чередом). Критики попытаются проанализировать новые версии явления Эмми Хеннингс, но не достигнут даже высот Сюрлая – это, вероятно, означает, что случившееся в 1912 году не имело продолжения в панке или, может быть, тот страх, которому Сюрлай придал голос, искал непорочности, невозможной более в наши дни. В 1912-м война уже длилась два года и Сюрлай вместе со всей Европой уже понимал, что такое «раздаваться над трупами» или, хотя бы что такое «труп». И, как в случае Луи Вюлло, увидевшего Терезу, перед Сюрлаем предстала пророчица – и то душевное расстройство, что он увидел в Эмми Хеннингс, вскоре распространится по всему Западу. Балл мог его ощутить, попав в 1914 году на бельгийский фронт, с которого он сбежал в самоволку. Без сомнения, он познал это расстройство в июле 1915-го, когда Маринетти прислал ему новейшее произведение “Parole in liberta” («Слова на свободе»).

«В наши дни человеческий образ постепенно исчезает с картин, а если где и остается, то лишь фрагментарно», писал Балл уже в следующем году, когда кабаре было в самом разгаре. «Это еще одно доказательство того, каким мерзким и устаревшим стало человеческое лицо, и как все, что нас окружает, становится нам отвратительно. Следующим шагом будет исчезновение языка из поэзии – по тем же причинам. Кажется, что такого раньше еще никогда не было». У Маринетти имелся ключик: в 15-м году слова в его манифесте скакали по странице как неграмотные схемы песен, как доказательство невозможности критиков понять новую музыку. «Сплошь состоящие из букв плакаты, - восхищался Балл, - можно раскатать стихотворение, как географическую карту. Синтаксис распался. Буквы разлетелись и кое-как собраны. Языка больше не существует… его нужно найти заново. Разрушение вплоть до глубин процесса творения». (запись от 9 июля 1916 г. Перевод В. Седельника)

Это была подходящая теория для практики Эмми Хеннингс, хороший предварительный итог ярчайших мгновений кабаре, которые только случатся спустя полгода – особенно, если такой итог меняет местами первое и последнее слова в заключительном предложении Балла. Кабаре было названо в честь автора лучшей иронии на свете – «все к лучшему в этом лучшем из миров», сказал Вольтер. «Наш вариант «Кандида», направленный против существующей действительности», характеризовал Балл кабаре и для имеющих уши здесь не было никакой иронии. Разрушение вплоть до глубин творения, творение вплоть до глубин разрушения – никто, а дадаисты тем более, не мог разобраться, был ли дада абсолютным приятием или абсолютным отрицанием – оставался лишь один абсолют, очевидный как возможность поменять местами понятия в предложении Балла. И даже если подумать, что в «Полицейской академии-2» банда Zed’a похищает капитана полиции и возвращает его в участок раскрашенным знаками, которые можно отнести к до-письменной культуре, то он, свернутый в трубочку против своей воли, распрямляется и требует, чтобы язык был изобретен заново, в то время как бандиты свернули его как карту своего отвращения – это было ни то, ни другое. Все историки дада цитируют эту фразу Балла о разрушении и творении: как и большинство страниц его дневника, эти слова напрашиваются в цитаты. Но никто не вспоминает следующую фразу, в которой нет и намека на грядущее дада: «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов».

В апреле 1916 года Балл и Хюльзенбек говорили в одну из ночей об искусстве как о самоцели. Они стали осознавать причины все возрастающего несоответствия кабаре, движимого презрением, даже ненавистью, к тому, что в мире снаружи зовется искусством; причины эти состояли в понимании: правила искусства служат ярким отражением правил социальной жизни, всего того, что делает войну возможной, что движет ею прямо сейчас, пока они разговаривают. Искусство вознесло ад в небеса – вот почему война могла продолжаться «ради искусства», ради «немецкого образа жизни», или, например, французского образа жизни, английского образа жизни, русского образа жизни, австро-венгерского образа жизни, но только не боснийского образа жизни (чуть позже, но активно заявил о себе и американский образ жизни) – такой избыток сводил на нет не только всякую претензию, но и язык, на котором она была выражена. Балл и Хюльзенбек увидели в искусстве фокус: увидели во freie strasse (нем. – свободная улица), в champ libre (фр. – свобода действия), в свободном пространстве психушку. И если они открывали каждый вечер кабаре в знак войны против одинаковых изданий Гете, наколотых на миллионы штыков, то это потому, что искусство дурачит людей, распространяя ложь, что мир лучше, чем есть; потому что на небесных весах искусства единственный экземпляр «Фауста» перевешивает миллионы жизней, отданных за то, чтобы это произведение продолжало печататься; потому что искусство направило страсть человека к изменению мира по противоестественному пути создания поэзии, живописи, пепельниц. Породило визиты родственников по воскресеньям, породило музеи – разве не одинаковы вышеперечисленные вещи?

Заключения к которым пришли Балл и Хюльзенбек, не уничтожили тот импульс, который привел их к искусству. Этот импульс невозможно вырвать с корнем – импульс к изменению мира. Когда Балл писал, что «людей, ежедневно подвергающихся чудовищному давлению и не имеющих возможности дать волю своим способностям, художественное творчество может привести на путь выздоровления», он имел в виду, что во времена, когда на каждый день существует свой нигилизм, одновременно с этим остается место и для нового смысла. Из чего это следует? Да из ничего, как открыли дадаисты, вознеся обломки цивилизации на сцену и наблюдая, как меняется ее форма – из ничего в никуда. Дада был таким волнующим потому, что дал возможность и провозгласил всеобъемлющий и – позже – осознанный отказ от ответственности по отношению к искусству, а затем и по отношению к обществу, которое представляло искусство, таким образом делая новые открытия и утверждая их. Они подошли к тому, чтобы открыть социальный атом, к тому, чтобы его расщепить.

Дада был милостью, но не прошенной милостью, исходившей не из веры или деяний. Милость исходит от бога, хотя бог равнодушен к пустяковым надуманным этическим нормам, которые человечество приспособило к имитациям естественного хода вещей. Поэтому дадаисты переживали милость как случай, как положение удачного-места-в-нужное-время, как удар молнии, как падение на улице. Подобно падению на улице милость является не в своих одеждах, но в жестах повседневности; подобно удару молнии, она является к человеку лишь однажды, в момент перемен, когда весь мир очищается и преображается в Новом Человеке, хотя бы на мгновение – вот почему дадаисты не могли оставаться прежними.

Вместе с Хюльзенбеком они решили (и Балл записал), что искусство «всего лишь благоприятный случай», «метод» обнаружения «точного ритма и скрытого лица этой эпохи» - «его основа и сущность», «возможность ее взбаламутить». Это было то же самое, чему в 1961 году придал новую форму и закалил Ги Дебор в своей Critique de la séparation («Критика отчуждения»), фильме о ситуационистах и мире спектакля, который они намеревались уничтожить. Творя искусство, фильм, Дебор зачитывал закадровый текст, отказывая искусству в его притязаниях (как и почти все его фильмы, этот был упражнением в detournement, слепленным из фрагментов чужих фильмов, анонсов, фотографий, рекламных роликов, мультфильмов, граффити, новостных хроник: на экране игральный автомат сменяется битвой рыцарей, затем показывается тюремная охрана, которая загоняет бунтующих заключенных обратно в их камеры): «Обычно то, что с нами происходит, что трогает нас и требует нашего внимания, оставляет нас в положении скучающих и сторонних наблюдателей. Но почти всякая ситуация, будучи однажды переосмысленной, пробуждает нашу внимательность: нам хочется принять в ней участие, изменить ее. Вот парадокс, который должен быть повернут вверх тормашками – поставлен обратно на ноги. Вот то, что должно быть осуществлено действием». Исходя из открытий, сделанных в первой четверти ХХ века, ситуационисты полагали, что с тех пор больше ничего не происходило. Все, что осталось в наследство, это импульс: желание «принять участие», «изменить». Конечно, для кого парадокс Балла оставался всего лишь словом, для того «время» продолжалось, «искусство» продолжалось. Что бы ни случилось в 1916 году, в 1961-м что-то, называемое дада, продолжало вдохновлять людей по всему миру, большинство из которых, трудящихся на ниве искусства, было счастливо услышать в свой адрес «нео-дада» - обман и времени, и искусства, ведь бывший берлинский дадаист Рауль Хаусманн характеризовал нео-дада, как нечто «воспринимающее произведение искусства как «вещь в себе» - что дада отвергал».

В «Критике отчуждения» - критике отчуждения искусства от мира, которое оно намеревается менять, отчуждения одного человека от другого, отчуждения сжатого кулака от владельца руки – Дебор рассказывал о воле к изменению мира, более всего выраженной в художественном импульсе, что выхолащивается в произведении искусства, которое становится предметом потребления, фактором реификации, вещью в себе. «Капитализм дарует искусству бессрочную привилегию», писал Дебор в 1960 году,

в виде чистой творческой активности, алиби отрыва от любой другой деятельности… но в то же самое время эта сфера остается единственной, где возможна та самая «чистая творческая активность», единственной, где вопросы о нашей жизни и нашем взаимодействии могут рассматриваться в полной мере. Здесь, в сфере искусства, находится центральная точка антагонизма между сторонниками и противниками официально предписываемых жизненных основ. Укоренившиеся бессмысленность и разобщение [искусства] ведут к кризису творческой деятельности, что ведет за собой установление новых основ жизни и требования нового образа жизни.

Именно этот кризис стал проявляться в Кабаре Вольтер: осознание бессмысленности искусства, его отчуждение от того, что на самом деле происходит, приводящее к тому, что прекрасное, правдивое и доброе становится безобразным, фальшивым и злым. Художественный импульс не может быть вырван с корнем, но его значение оказалось выхолощенным: перед лицом новых машин, меняющих – уничтожающих – мир, живопись и холсты устаревают, как в свое время алхимия. Вероятно, можно «творить непосредственно», как говорил Тцара, - жить подобно «гению», но война превращает гения в выродка, а общение с ним – в солипсизм. В качестве возражения, Хюльзенбек отмечал много позже, что кабаре было чем-то вроде паники - паники от осознания: что бы ни хотели сказать художники, у них больше не осталось возможностей для выражения своих мыслей, а если не осталось у них, то значит, не осталось больше ни у кого. Отчужденное искусство было иллюзией, скрывающей факт, что в поэзии ХХ века истина может выражаться не иначе как посредством пистолета, приставленного тебе к виску. В 1920 году в Берлине Хюльзенбек отбросил все сомнения: искусство уничтожено, говорил он, потому что превратилось в «клапан сохранения нравственности», в механизм беспредельных возможностей человеческого разума превращать безобразнейшие фантазии в настоящие зверства, а ужаснейшие зверства - в красивые картинки. Но это был ретроспективный взгляд, попытка скрыть то, чего на самом деле не было – в Кабаре Вольтер о таких вещах только догадывались.

Возвращаясь в Цюрих первого месяца кабаре, пока нельзя было обнаружить ни тела, ни истории. В том смысле, что даже слова такого – дада – еще не произносилось.

По-французски это означает «конь-качалка», по-немецки – разнообразные «до свидания», «увидимся», «отстань», по-румынски – «конечно», по-итальянски – «нянька», на швабском диалекте – «похотливый идиот», по-английски – «папа» и «приготовиться» - в общем, фанфара. В глубине индоевропейского субстрата это значит одновременно и «да», и «нет». Волшебное слово.

Тцара остановился на нем однажды утром в кафе, о чем есть единственное письменное свидетельство от Арпа, который клянется, что присутствовал при этом вместе с двенадцатью своими детьми, насадив на нос булку. Более солидное свидетельство Хюльзенбека вообще не упоминает присутствие Тцары. «Когда Балл и я открыли Дадаизм», - писал Хюльзенбек в 1927-м, в первый раз прощаясь с прошлым,

мы не сразу осознали находку. Балл только что прикончил свою миску лапши, а я выпроваживал из Кабаре последних подвыпивших студентов, и тут он говорит: Da…da (ну-ну), видишь, чем все заканчивается!»… В этот момент – исторический момент – я осознал всю ответственность своей миссии, которая не поколеблена до сих пор. Я открыл Дадаизм.

"Когда меня озарило слово дада, - писал Балл 18 июня 1921 года, - я дважды призвал Дионисия". Он имел в виду не Бахуса (Диониса), но кое-кого посложнее – грека, обращенного в веру в первом веке самим святым Павлом. Это был тайный код “D.A.-D.A.”, как писал Джон Эльдерфилд в предисловии к «Бегству из времени», «двойные инициалы Дионисия Ареопагита, одного из трех святых, о которых размышлял Балл в своей книге 1923 года «Византийское христианство». «Хотя, вероятно, эту версию Балл выдумал позже…» - и ты будто слышишь, как Эльдерфильд сдерживает свой крик.

История дада это писательская мечта: выбирая из существующих версий, остается только выдумывать. Вооружившись свидетельствами о том, как в марте (или в апреле) 16-го года, Хюльзенбек, в поисках для имени тогдашней певички из Кабаре Вольтер (а не назвать ли нам ее Divina de la Nuit? Sally Hot Jazz? Irene Dogmatic), залез за словом в словарь (немецкий? Французский? Английский? Румынский?) и вдруг нашел то, что разнесет на кусочки современное искусство, литературу и культуру, вполне можно домыслить, как на следующий день он отправился в аптеку купить упаковку презервативов и ему на глаза попался “DADA SHAMPOO”, прелестная вещица от Бергманна и Компании, в производстве с 13-го года. О, черт, - мог сказать Хюльзенбек – ну, конечно! Шампунь Дада! Универсальное моющее средство!

В Цюрихе Кабаре Вольтер мгновенно стал хитом. Зал на пятьдесят человек был полон всегда. Сначала его заполняли студенты, которые пьянствовали, курили и устраивали дебоши. Затем появились бюргеры - всячески оскорбляемая «буржуазия» - которым стало любопытно. Ну а следом, как и в случае с Roxy 77-го года, - японские туристы. Завсегдатаев было такое количество, что почти никто не платил за вход; вспоминается бородатая шутка про панков: сколько их нужно, чтобы ввернуть лампочку? Один держит стремянку, другой вкручивает, остальные пятьдесят по спискам.

В первый вечер публике со сцены было предложено чтение выдержек из трудов покровителя – святого Вольтера. Затем последовали балалаечные ковер-версии на Малларме, Нострадамуса, Кандинского, Аполлинера, Тургенева, Чехова, гремевшие лет десять назад саунд-поэмы Кристиана Моргенштерна, не утратившие популярность номера вроде «Под мостами Парижа», баллады Аристида Брюана для парижского кабаре, спетые Эмми Хеннингс (в «Святом Лазаре» она представляла больную сифилисом проститутку, попавшую в тюрьму), чтения Арпа из нашумевшего «Короля Убю» Альфреда Жарри, что-то из Верлена, Рембо, Бодлера, футуристских манифестов, а также выставки картин Арпа, Янко, завсегдатая кабаре Джакометти, плюс еще пантомима, проповеди, грубые шутки, длинные и скучные анекдоты.

В этой программе еще нет тех перспектив, о которых размышлял Балл в своих дневниках. 26 февраля: «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями». 2 марта: «Это — потакание ожиданиям публики, которое забирает все силы изобретательности и полемики». 14 марта: «Пока мы не приведем в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели». (Балль Х. Бегство из времени / Вопросы литературы №4, 2007. Пер. В. Сидельника) Потакание ожиданиям публики – это лучшее определение панка: чувствовал ли кто-то в Roxy что-то подобное? Не зная, что делать дальше, Балл сотоварищи решили устроить вечер русских народных песен. Почему же так сложно было взять и прикрыть лавочку?

Начиная с «Цюрихской хроники» 1920 года за авторством Тцары (русский перевод: Т. Тцара. Цюрихская хроника 1915-1919. Пер. с фр. И. Кулик / Альманах дада. По поручению Центрального управления немецкого движения дада под редакцией Рихарда Хюльзенбека. – М.: Гилея, 2000. С. 12-23) и дневников Балла, опубликованных в 1927-м под названием “Die Flucht aus der Zeit” («Бегство из времени»), продолжая арповской “Dadaland” 1948 года и книгой Хюльзенбека “Mit Witz, Licht und Grűtze” («Остроумно, ясно и неглупо»), в английском переводе 1974 года названной «Мемуарами барабанщика Дада», заканчивая житием Балла, написанным Хеннингс и последним интервью Янко, дадаисты отвергали историю. С тех пор историки много раз пытались расставить даты по местам. Дадаисты же исходили из понятия рэгги о том, что нет никаких истин, есть только версии – каждый рассказывал о себе, как об оказавшемся в правильном месте в нужное время, но никто точно не мог объяснить, где и когда это случилось. «Библиотеки должны быть сожжены, и сохранится лишь то, что помнит сердце», писал Балл в дневниках после закрытия кабаре. «Начнется великая эпоха легенд». «Мы забыли самые главные вещи», говорил Хюльзенбек, который более, чем другие заботился об истории, отмечая, что кабаре было подобно Битве при Вердене – хотя, может, он считал Битву событием незначительным. Рационализм, Просвещение возводили мовзолеи; классическое наследие, которое Хюльзенбек и остальные должны были бы передать дальше, обрушилось на них, так что на сцене они олицетворяли древний миф о разрушении и творении. Оглядываясь назад, они видели, что это был не протест против времени, но его всецелое приятие: начав с чистого листа, они остались живы, но ничего не поимели от будущего. Сюрреалисты готовились к любому повороту - вот почему от них сохранилось столько свидетельств, вот почему любое их событие может быть датировано с абсолютной точностью. Если дадаисты были глупцами, то сюрреалистов можно считать бухгалтерами.

Когда сюрреалисты оглядывались назад, они смотрели в прошлое с уверенностью – была ли это уверенность сталинизма, который некоторые из них приняли, или уверенность цитат из учебника – в любом случае, они оказывались в выигрыше. Дадаисты же оглядывались с озадаченностью – кроме Хюльзенбека, который смотрелся так, будто бы прошлое это самая обычная штука, ничего особенного, репетиция того, что никогда не наступит. В мемуарах дадаистов повсюду можно найти ранее неслыханные факты, более похожие на легенды, наследственную вражду, угрозы правовых действий за противоречия или за присвоение капитала, но нигде – ни строчки, ни намека на то, ради чего все это было. Вместо этого они сами задавались вопросами, что же это было – странным образом они пасовали перед собственной памятью.

Мы стояли на сцене и декламировали симультанное стихотворение – Тцара, Янко и я – на французском, английском и немецком. (Конечно, сегодня я говорю по-английски – немецкий акцент сохраняется, но расчеты удобнее производить в долларах! – но не в случае дада, когда я говорю о дада, то всегда перехожу на немецкий, потому что это был язык дада, в смысле праязык, и именно на этом языке я могу осмысленно продолжать рассказывать.) «Все делают это, делают это, делают это», повторял Янко и мир поворачивался вверх тормашками. В 1954 году Элвис Пресли пел “Everybody is doing it, doing it, doing it” (да-да, естественно, он пел “That’s all right, mama, that’s all right with me”, но какая разница, суть та же) и все повторилось. (Или вот “It’s Too Soon to Know” Orioles 1948 года, у меня есть оригинальная пластиночка выпуска “It’s-a-Natural” на 78 оборотов, я ставлю ее для своих пациентов, когда они интересуются, как долго будет продолжаться лечение – это то же, что я говорил ранее: как заметил Арп, «только дуракам да испанским профессорам интересны даты». Время, вообще, очень буржуазное явление, а считать 50 минут за час это очень по-дадаистски.) Все, что там происходило, это мои «Умба-Умба», Negergedichte (негритянские стихи), биг-бит, “Jes’ grew”, как назвал это Исмаэль Рид в своей книге о рэгтайме, «Мамбо Джамбо», которую он опубликовал незадолго до моей смерти, все делают это, делают это, делают это – понимаете? Если понимаете, пишите Dr. Charles R. Hulbeck, 88 Central Park West, New York, New York. Большое спасибо.

Читая свидетельства о паясничаньях в Кабаре Вольтер, можно углядеть в этом только книжную «Черную серию»: главу «Семнадцатое убийство» в «Кровавой жатве» Дэшила Хэммета, мертвого шофера в «Глубоком сне» Раймонда Чандлера, блуд Фрэнка и Коры в грязи рядом с трупом ее мужа в романе Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», хилиастическую безмятежность шерифа в «Населении 1280 человек» Джима Томпсона. И если дада был тайной в запертой комнате, то, открыв дверь, невозможно было найти даже тела, только кровь на кровати, начертанное на стене слово из четырех букв да стотридцатитрехлетний череп в шкафу. Подобно сыщику в «Падшем ангеле» Уильяма Хьортсберга, дадаисты как детективы искали самих себя, приглашенные на работу только ради истории. «Мы убили четверть века, умертвили несколько столетий ради того, что получилось», писал Хюльзенбек. «Можете называть это как вам будет угодно». И в кульминации не было шанса собрать всех в гостиной, потому что Балл и Хеннингс ушли в церковь, Арп и Тцара покинули город, Хюльзенбек сменил имя, а письма к Янко возвращались обратно. В любом случае, понадобились десятилетия, чтобы они смогли назвать имя жертвы: чего же они все-таки хотели.

Кабаре Вольтер облили грязью и опошлили свое прошлое. И оно поступило с ними так же, как они поступили с ним на сцене Meierei. И чем ближе была их старость, смерть, тем бредовее становилась оценка своего наследия. Мания величия лишала их остатков достоинства. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых понятиях, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, что пока нельзя было заметить – хотя престарелые дадаисты вели себя как поп-звезды, навсегда отказавшиеся исполнять перед публикой свои известные хиты, все более явно давая повод думать, что им лишь однажды очень сильно повезло оказаться в правильном месте в нужное время.

Описывая происходившее на сцене, Арп не стремился к точности – я бы сказал, что он скорее придавал событиям еще больше штампов. По правде сказать, в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, он по памяти восстанавливал утраченную в 1916-м картину Янко – «Кабаре Вольтер». По версии Янко, например, Эмми Хеннингс не делала никакого шпагата. В то же самое время наступила традцатидвухлетняя годовщина спора Тцары и Хюльзенбека об авторстве слова «дада». «Я был тем самым «молодым человеком», о котором расскажет Анри Лефевр после моей смерти!» - мог бы сказать Тцара. «Нет, я! - мог бы ответить Хюльзенбек, - Но я не буду! Я выше этого!» В начале 1984 года Янко исполнилось восемьдесят восемь. 5 февраля 1916 он со своим братом Жюлем наряду с Тцарой откликнулись на объявление Балла в газетах. В первый вечер Кабаре Вольтер он вместе с остальными рисовал картины и клеил афиши на стены бара Яна Эфрама. Теперь, шестьдесят восемь лет спустя, в израильском Эйн Ходе, в артистической колонии, основанной им в 53-м, он попытался восстановить Кабаре Вольтер под прежним названием и с новыми версиями тех открытий, которые давно успели стать подделкой, когда уже в двадцать один год в Галерее Дада он зашел так далеко, что дальше некуда.

«Стихи читаются одновременно на разных языках», пишет иерусалимский «Пост»; естественно, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз и лишь тот, кому положено, снова покатит его вверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники Кабаре Вольтер к тому времени уже умерли. "Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?" – спрашивал репортер директора Кабаре Вольтер в Эйн Ходе Стива Соломонса. «Они сами утверждали, что это нелепость, - отвечал он – но ведь дадаист всегда лгун». Янко не считал, что все это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого не мог бы придумать. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция поднимается выше день ото дня, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой произвольностью, что будто бы следуют одному из безумных манифестов Хюльзенбека 1918 года, Янко призывал «вернуться к хаосу». «Художники гораздо легче находят общий язык, чем политики», говорил он. Имея в виду общий язык неких израилитян и неких палестинцев, или сирийцев, или ливанцев – последних людей на Земле, которые имели что-то общее с ним, с тем, что он провозглашал и с тем, что официально зовется их собственными культурами.

Янко старался успеть. Новое время, новое место – кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984-го, не успев объясниться, хотя будь у него еще одна жизнь, он все равно не смог бы ничего объяснить – но это не есть то же самое, что если бы тот, кто его услышал, обязательно ничего не понял.

В конце 70-х панк-как-дада не означал даже этого. Это означало, что четкие исторические параллели всегда должны объяснять что-то новое или объяснять все: в конце концов, разве не было в Британии такой группы Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своем третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балла? Любая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс бродил по улицам Ганновера и собирал окурки и использованные концертные билеты, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, вполне соотносится с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, - читаем статью в первом английском панк-зине Sniffin’ Glue, - теперь собирай группу»). Дадаистская логика собирания всякой мелочи, сора и старья и высекания из этого новых смыслов в монтаже служит естественным объяснением рецепта Тристана Тцары для приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газет, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) и имела место не только в панк-музыке, но и присутствовала в манере носить одежду. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 77-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца восемнадцатого года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?

Историческая объективность превращает всякое «нет» в «да», если к «нет» вообще соотносимы какие-либо примечания, в то время как те, кто всегда скорее готов объявить во всеуслышание о смерти чего-либо, чем присутствовать при рождении этого, уже поднаторели в умении превращать случайный анекдот в естественное событие. Да, булавка, которой Джимми Рейд проткнул губы Ее Величества на обложке “God Save the Queen”, обращает нас скорее к Моне Лизе, преображенной Марселем Дюшамом, чем к известной афише 68-го от Atelier populaire – но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет отроду.

Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгнула пропасть в шестьдесят лет, а, может, и провалилась в нее. Но схема все же присутствовала. Эстетика дада вошла в книги как «анти-искусство»; панк был «анти-роком». Первичный акт дада состоял во вражде артиста по отношению к аудитории; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за некоторым исключением дадаисты отвергали каких-либо предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечание к этому можно было обнаружить в песнях: “Anti-art was the start” пела Поли Стайрен.

Параллель была очевидной, но как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балла и Хюльзенбека, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях они почитались примкнувшими к парижским дадаистам, предшественникам сюрреалистов, а вовсе не зачинателями дада в Цюрихе. Исследователей гораздо больше интересовал сюрреализм.

Параллель размывается, когда накладываешь одно искусство на другое, когда сравниваешь панк-синглы с дадаистскими картинами и поэзией. «Я ушам не поверил, когда впервые это услышал, - говорит один товарищ о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!” – это было так смешно». Смешно и пугающе: слышно, как Поли Стайрен голосом Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми / Но я отвечу – ) выдает сырой социальный залп («ЗАСУНЬТЕ СЕБЕ ЭТО В ЗАДНИЦУ!»). Сначала идет пародия на чьи-то ожидания, но далее следует их обрушение. Лора Лоджик выдает такое соло на саксофоне, как будто ее выталкивают взашей, что, впрочем, с ней произошло и на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», рявкает Ховард Девото, как будто он единственный, кому пришла в голову эта идея). Забудьте историю: звук на записи так режет слух, что кажется неслыханным ранее. “Gary Gilmore’s Eyes” Adverts были кристальной панк-идеей – про то, как Гари Гилмор отдал свои глаза в банк хранения глаз и они достались тебе – абсолютно кристальной, чтобы ей быть чем-то иным.

По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было банальщиной. Я нашел на микропленке одно-единственное упоминание «Кабаре Вольтер» в мае 1916-го и там была одна интересная вещь – “L’amiral cherche une maison á louer”, расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека-Янко-Тцары, исполнявшегося на сцене (так и представляешь себе это исполнение, читать восхитительно, хотя впечатление смазывается вымученным Тцаровским “Note pour les bourgeois”, в котором он объясняет, что смысл был в переводе кубизма на язык поэзии). В целом, задумка неплохая: Новый Человек разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив – нечто вроде авангардной мессы.

Чтобы ни происходило в Цюрихе весной 1916-го – никаких пленок, никаких видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфрама, подобных The Roxy London WC 2 - в архивах ничего не сохранилось, да и чтобы там ни происходило, ничего это не предполагало оставаться в архивах. Оставив Кабаре не отправленным письмом, в 17-м году Балл, Янко, Тцара и примкнувшие, вроде Ханса Рихтера, открыли Галерею Дада, предполагая проводить поэтические чтения, лекции и повторять прошлогодние выходки для женских клубов, а также проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены», писал Балл. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб и все, что он там увидел – нормы и манеры. Он сравнивал это с 1976 годом – тогда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В Галерее Дада Балл и остальные знали, что будет дальше – ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом – существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.

Кроме Хюльзенбека – который, так вообще, с пеной у рта - никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балл и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж - с отвращением увидев, как сюрреалисты «рассовали дух дада по карманам», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, американизировав его и порвав со своим дадаистским прошлым. В Кабаре Вольтер Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре года, Тцаре только двадцать, Янко двадцать один – в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как «мальчишество». Но они этого не сделали. Они осудили это – осудили уже в 20-е с тем же пылом, с каким в 30-е коммунисты повергали в прах церкви. Но это не сработало.

<--- Кабаре Вольтер сегодня

Балл заранее предопределил сущность Кабаре Вольтер. 25 ноября 1915 года он написал:

Люди, живущие стремительной и безрассудной жизнью, имеют неустойчивое мировоззрение и терзаются непроизвольными побуждениями и разного рода душевными волнениями. Созидательная сила любого искусства (живописи, писательства, музицирования) влияет на них благотворно, если они не преследуют никаких целей в своем деле, но движимы свободным, раскрепощенным воображением. Не стесненная ничем фантазия легко вытащит на поверхность то, что не переступает порог самосознания без анализа. В наш век, когда люди ежедневно подвергаются чудовищному давлению и не имеют возможности дать волю своим способностям, художественное творчество может привести на путь выздоровления. Но всякое живое искусство останется нерациональным, первозданным, неоднозначным; оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса.   

Спустя семь десятилетий все это довольно легко прочитывается – как и в случае с Арпом и Хюльзенбеком, видящих в дада протест, другой срывает покровы заурядности, чтобы обнаружить стержень, вокруг которого закрутилась эта история. Первое, что бросается в глаза – надуманный фрейдизм: искусство как психоанализ, искусство как лекарство плюс просвещенный солипсизм вопреки зомбированному массовому обществу. Упоминание нерационального и первозданного естественно для застольных бесед пятнадцатого года: шумиха вокруг экспрессионизма и кубизма, прыжок в автомобиль гремевшего тогда футуризма Филиппо Маринетти, направлявшийся прямиком к сюрреализму Бретона. Но последние слова Балла – «оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса» - производят странное впечатление. Это то, на что мог среагировать Лефевр. Это была суть водевиля, достигшего глубины гностического мифа. Все, кто соприкасался с этим, ощущали что-то подобное.

Они никогда не были источниками парадокса, только проводниками – а, как оказалось спустя десятилетия, и жертвами. Потом, всю свою жизнь (а кроме Балла, остальные участники Кабаре Вольтер прожили довольно долго) они вновь и вновь возвращались в те свои дни в Цюрихе. Они пытались понять, что же тогда с ними произошло. Но им этого не удалось.

Дада стал легендой о свободе только после своей кончины; во время оно это был гностический миф ХХ века.

Это было тайной историей не только Первой Мировой, но всей поэзии свидания-со-смертью, искавшей смысл войны – но дада стремился оправдать войну. «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо как вариант – с одной стороны стандартно богемные Жюль и Джим, по-своему рациональные и страстные, реальные люди на экране, а с другой – дада Катрин, сыгранной Жанной Морро, чье лицо промелькнуло среди заброшенных статуй: глыба, нереальная и неотразимая, роковое заклятие.

О Кабаре Вольтер много было написано как о протесте против войны; дадаисты сами об этом много писали. Например, Арп в 1948-м:

Испытывая отвращение к мясорубке Первой Мировой, мы посвятили себя Изящным Искусствам. Вопреки далекому грохоту артиллерии, мы самозабвенно пели, рисовали, клеили и писали стихи. Мы искали истоки искусства, чтобы излечить человека от безумия времени и новые формы для восстановления баланса между раем и адом. Такое искусство мгновенно стало объектом порицания. Для нас было неудивительно, что «враги» не смогли нас понять. Оставаясь подверженными пустой мегаломании и жажде власти, они были убеждены, что искусство должно служить лишь низведению человека до звероподобного состояния.

Иными словами, вопреки войне ради войны, искусству ради войны, или даже войне ради искусства, вопреки искусству ради искусства, или, вообще, искусству ради блага человечества. Такое могло быть напечатано в газетах в 1916-м, но вряд ли стало бы основой легенды, не говоря уже о мифе – скорей уж это было бы старомодным романтизмом или обычным богемством. У Хюльзенбека в 1920-м были другие мысли – или иное их выражение:

Из-за войны каждый из нас покинул свою родину…  Мы были убеждены, что войну затеяли несколько правительств с самовластными, низкими и меркантильными целями. Мы, немцы, были знакомы с «Я обвиняю», но даже без этого у нас не оставалось сомнений относительно честности Кайзера и его генералов. Балл отказался служить и я еле спасся от преследования полицейских наемников, которые из так называемого патриотизма массами отправляли людей в окопы и кормили их пулями. Никому из нас не было присуще мужество, ведшее на погибель за идею нации, которая, в лучшем случае, являлась сделкой продавцов и покупателей человечьей кожи, а в худшем – культивированным порывом психопатов, которые, подобно немцам, маршировали с томиком Гете в рюкзаке, чтобы поднять на штыки французов и русских.

Последнее предложение это чистейший дада или тот дада, который преследует данное исследование: голос, отскакивающий от сточенных зубов, скорее присущий манифестам и хит-синглам, чем стихам, безмерное отвращение в одном времени и пространстве, нота, держащаяся до мгновения, когда отвращение становится ликованием. Но, как в случае с дада, такой голос пронесся лишь в Берлине в 1918 году, спустя год или два. Это не тот дада, который можно было лицезреть в Кабаре Вольтер, который данное исследование преследует не меньше. Там, в 1916-м, был поставлен эксперимент по уничтожению языка, осуждавшего войну. В той истории, что рассказывает дада, это уничтожение было заранее необходимо - для того, чтобы открыть новый язык, на котором сам акт говорения предполагает стачивание зубов до основания.

Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1919 года на фоне Первой Мировой и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были двадцатидевятилетний безвестный немецкий драматург и поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда Хуго Балл, а также тридцатиоднолетняя немецкая эстрадная певица Эмми Хеннингс. К ним присоединились эльзасский художник Ханс Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник, художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся «Голландский хутор» и принадлежавший некоему Яну Эфраму, в прошлом моряку; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco” (устаревший факт, сейчас все по-другому – прим.пер.) . В начале Шпигельгассе, в старом квартале Цюриха зародилась эпидемия: над рельефным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas» - «Дада навсегда».

Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественными течениями, – писал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году - хотя нам не было что представить как художественному течению, если размышлять в категориях кубизма, импрессионизма и так далее – всех этих проблем формы, цвета, всего, что изъявляется, демонстрируется и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас были только мы сами».

«Кабаре Вольтер» был секстетом, - писал в 1964 году Ганс Рихтер – каждый играл на своем инструменте, то есть на самом себе». Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916-го после ранения на фронте; «Кабаре Вольтер» уже тогда были-на-земле-исполины. Рихтер все пропустил. Арп свидетельствует с места события:

На сцене расфуфыренной, кричащей яркими цветами, переполненной таверны находились несколько странных и эксцентричных персонажей, включая Тцару, Янко, Хюльзенбека, мадам Хеннингс и вашего покорного слугу. Непередаваемая свистопляска. Люди вокруг кричат, смеются и машут руками. Мы отвечаем жестами любви, приступами икоты, стихами, мычанием и мяуканьем средневековых брюитистов. Тцара кружился вокруг своей оси как танцующий дервиш. Янко играл на невидимой скрипке, водя по воздуху невидимым смычком. Мадам Хеннингс с лицом Мадонны делала шпагат. Хюльзенбек бил что есть силы в большой барабан, а Балл аккомпанировал ему на пианино, бледный как привидение.

Год спустя это уже являлось аллегорией, объясняющей имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артур Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшам сделали свои реверансы; в Париже не отставали Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, как истина, как добро, как искусство; усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. И это имело свой эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, наоборот, хорошо одетые люди в дорогих кафе лепили на спины официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», остроумный выпад стал ответом на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»); шутка, в конце концов, попала в энциклопедии: «неоднозначное международное движение Дада совершило нападение на художественные и политические традиции. В начале это выражалось в выходе за рамки приличий, но все манифестации так или иначе имели то общее, что несли в себе антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»

Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцаре, газеты пестрели такими заметками. «К 15 октября – писал он в 1919-м – появилось 8590 статей о дадаизме» (см. Альманах Дада - М: Гилея, 2000, с. 23 - прим.пер.). Никто не проверял этой цифры, которую он, наверняка, выдумал, но он, наверняка был прав. Тем не менее, это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер» и к тому, о чем говорил Анри Лефевр. Даже строчка в «Хронологии истории» - «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе» - и та ближе к истине.