gileec

<--- страница из книги Ги Дебора "Mémoires" с фотоработой Эда ван дер Элскена

Ван дер Элскену нужно было зарабатывать на жизнь. Подобно большинству фотографов в Париже он сделал множество снимков влюбленных, обнимающихся на улице под дождем, а «Мюано» являлось местом, где он был завсегдатаем. Хотя Дебор запретил ему под угрозой побоев фотографировать Леттристский Интернационал, ван дер Элскен сидел в зале, где большие зеркала отражали происходящее в зале соседнем и так делал свои снимки. Некоторым образом, эти фотографии говорили о ЛИ не меньше, чем их манифесты, начертанные на столе – это понял и сам Дебор, вырезавший их из первого альбома ван дер Элскена «Любовь на Левом Берегу» и вставлявший в Mémoires.

Это фотографии людей, которые чувствуют себя в такой обстановке как дома. Неизвестные персонажи выходят за рамки столетних богемных клише и превращаются в личностей, предъявляющих требования к окружающим и смотрящим на них. Не важно, сколько в кадре человек, всегда есть ощущение, что за ним есть нечто большее, так и слышишь творящийся шум-гам. Одиночки не выглядят покинутыми, но, скорее, оставленными в покое. Необычайное ощущение ожидания чего-то пронизывает зал. Чувствуется: в любой момент может случиться все что угодно: драка, объятия, припадок, клятва, новое лицо, новая идея.

Люди, которых снимал ван дер Элскен, были преимущественно нищими – служителями культа добровольной бедности. В «Потлаче» №22 («Отпускной номер») Леттристский Интернационал опубликовал «Классификацию работы», подборку тех занятий, которыми «теоретики» сочли возможными заниматься, чтобы не голодать, но при этом следовать теории отказа от работы: «переводчик, парикмахер, телефонистка, статистик, вязальщица, портье, боксер, писатель на заказ, риэлтор, мойщик посуды, продавец, почтальон, африканский охотник, машинистка, кинорежиссер, гимнаст, репетитор, разнорабочий, секретарь, мясник, бармен, упаковщик сардин». В эпоху Леттристского и Ситуационистского Интернационалов Бернштейн работала на ипподроме («составляла прогнозы»), астрологом («тоже в связи с лошадьми»), помощником издателя и, наконец, успешной рекламщицей («Для нас, вы понимаете, все было спектаклем; реклама была ничем не хуже всего остального. Мы добывали деньги, где могли»). Но все это было позже. В «Мюано» деньги добывались кражей, подаяниями, расклейкой рекламных объявлений, сопровождением туристов, переноской ящиков, покером, распространением наркотиков, шахматами, эрудицией, с помощью родителей. Выходки Менсьона и Фреда гарантировали им стол и кровать в кутузке. У некоторых были свои комнаты; другие спали в метро, на скамейках в парке, в ночных кинотеатрах или в кафе. Гашиш в «Мюано» курился в открытую, там происходило множество разборок на почве ревности, множество драк; полиция регулярно наведывалась туда, чтобы задерживать несовершеннолетних девушек. Народ в основном пил, мало ел; улыбающийся, пятидесятилетний бармен, как вспоминал ван дер Элскен, «вытирал за ними блевотину». Одна из его фотографий незабываема: мальчик, запрокинувший голову на стол, без сознания, рядом с ним стоит тарелка с несколькими банкнотами и записка. «Мне нужно 450 франков (около 1,65 доллара) на комнату для любви. Принимаются любые подаяния. Не будите меня».

Фотографии других правонарушителей того времени демонстрирую иную картину. «Эдвардианцы» - тедди-бои, рабочая молодежь Лондона начала 1950-х, чья имитация fin-de-siécle английских денди воспринималась прессой как акт насилия, уничтожение классовых кодов как предтеча отказа от классовых статусов – превратили свои тела в нигилистические манифесты. Каждый служил эквивалентом позе Дебора, представленной в Ion, как будто хладнокровие изначально было присуще родившимся в 1930-е. Но, смотря на эти снимки сегодня, можно усмотреть в этом неподвижном хладнокровии неистовство. Впечатление таково, что самое незначительное движение руки или губ способно не просто видоизменить образ, но разбить его вдребезги и, вероятнее всего, его рамки – социальные рамки – тоже. Взглянув повнимательнее, можно увидеть, что хладнокровие Эдвардианцев граничит со страстью к наслаждению, хладнокровие является границей величайшего из всех наслаждений – забвения.

Несмотря на всю свою глубину, есть что-то искусственное - еле читаемое - в этих фотографиях. То же самое можно заметить и чуть более поздних фотографиях Ларри Кларка наркоманов из Талсы, или в гамбургских снимках Юргена Вольмера «Битлз». В них видно изобретение поп-культуры, ее воспроизведение и бесконечное переоткрытие: выражение двустороннего связующего фактора. Образ отрицания проникает в песню, в кино (первый фильм, где появляются фарцовщики, предтечи Эдвардианцев, вышел в 1950 году), в роман, в фасон пальто, в жесты; новые медиа передают этот образ и вдруг люди по всему свету начинают примерять его на себя. Но так как содержание двустороннего связующего фактора остается неисследованным, – не просто предзнаменование нового мира, но просто предзнаменование отделения от старого – то можно наблюдать бесконечное саморазрушение поп-культуры и видеть, как хладнокровие промерзает насквозь. Люди на фотографиях кажутся променявшими наследственность на манеры, похоронившими свои зарождающиеся личности в навязанных образах – образах, которые могут спасти их от предназначенного будущего, которые способны выжечь бесчисленные наслоения нормализации и повлечь взрыв требований к векам приятия, но, все, на что способны эти образы - это растаять. Они оказались неспособны выразить даже такую бессвязность как «всеобщая забастовка» Менсьона! Даже на это их не хватило, хотя в своей бессвязности они выражали нечто подобное «забвению». Они бы очень хотели что-то выразить – быть охваченными, подобно Леттристскому Интернационалу, необходимостью рассказать о себе миру и объяснить сам мир, необходимостью, которая противоположна хладнокровию. Они бы очень хотели осознать, что воссоздание себя из навязанных образов – как ЛИ творил себя из образов выбранных - это все, что они из себя представляли.

Но они оказались неспособны на это и поэтому так много фотографий этих людей кажутся постановками: и они были, и совсем даже не по вине фотографов. Известная фотография Джона Леннона, стоящего у двери в Гамбурге, сделанная в районе 1960 года Вольмером (и помещенная на обложку альбома Леннона 1975 года “Rock’n’Roll”), почти точно повторяет известный в свое время газетный фотоснимок Эдвардианца Колина Донеллана. Леннон не мог ее не знать – его поза является прямым свидетельством, что мальчиком он держал фотографию Донеллана на стене в своей комнате.

«Колин Донеллан, в 22 года уже осужденный вор и грабитель, состоял на учете в полиции с 8 лет – читаем подпись к снимку в лондонской Picture Post от 10 октября 1953 года – он направлялся в исправительные школы, содержался в Borstals (тюрьма для несовершеннолетних), на разных уровнях строгости и сидел в тюрьме»; он стоит спиной к магазину мужской одежды, разговаривая с приятелем. Донеллан не смотрит в камеру; его одежда и прическа безупречны. Его поза выражает угрожающее спокойствие. В это идеально концептуальное мгновение его глаза пусты; вся сцена слишком идеальна, чтобы ей не быть зафиксированной. Фотография Донеллана ждала своего фотографа; он сам вообразил свой образ до того, как тот был запечатлен.

И здесь можно вспомнить кое-что: вспомнить «Мюано». Перед объективом ван дер Элскена находился дух действия, участия, неопределенности. Кажется, что мальчики и девочки в «Мюано» - самозабвенны; кажется, что их взгляды ищут отклика, взгляды обращены в будущее, которого им не построить, обращены на историю, уже осудившую их как ненормальных, неправильных, странных. Донеллан и его кузены от поп-культуры кажутся участниками кинопроб для фильмов, которые они посмотрели; люди в «Мюано», кажется, просто дурачатся.

Полистать фотоальбом "Love on the Left Bank"