gileec

Саундтрек к книге Грейла Маркуса

Tracklist
1 Slits, The A Boring Life (2:48)
2 Orioles, The It's Too Soon To Know (2:59)
3 Tristan Tzara & Marcel Janco & Richard Huelsenbeck L'Amiral Cherche Une Maison Á Louer (2:29)
4 Jonathan Richman Road Runner (4:44)
5 The Roxy, London: Ambience (1:30)
6 Jean-Louis Brau Instrumentation Verbale (Face 2) (4:25)
7 Buzzcocks Boredom (2:53)
8 Adverts, The One Chord Wonders (2:48)
9 Raoul Hausmann Phonème BBB (1:07)
10 Gang Of Four At Home He's A Tourist (3:30)
11 Adverts, The Gary Gilmore's Eyes (2:20)
12 Kleenex Ü (2:33)
13 Guy Debord Excerpt From Guy Debord's 1961 Film "Critique De La Séparation" (0:37)
14 Clash, The Stage Talk, Roundhouse, London, 23 September 1976 (3:50)
15 Mekons, The Never Been In A Riot (1:46)
16 Liliput Split (2:00)
17 Peter Blegvad Rohrenhose Rokoko-Neger-Rhythmus (6:28)
18 Essential Logic Wake Up (2:31)
19 Kleenex You (3:18)
20 Gil J. Wolman Megapneumies, 24 Mars 1963 (4:53)
21 Raincoats, The In Love (3:10)
22 Marie Osmond Karawane (0:31)
23 Bascam Lamar Lunsford I Wish I Was A Mole In The Ground (3:20)
24 Mekons, The The Building (2:24)
25 Benny Spellman Lipstick Traces (On A Cigarette) (2:25)

Подробная информация о пластинке с картинками здесь

Альбом выкладываю не сам, а даю ссылку на блог - ради его рекламы: блог специализируется на оцифровке старых панк-винилов. Как там говорят - "Enjoy"

Слушая “Anarchy in the U.K.” в то время, все, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть кое-какие соображения по этому поводу.

Я думаю, в том, что у Макларена и Рейда получилось сотворить из старого ситуационистского проекта, – к 1975 году это уже были недошедшие до адресата письма из мифических времен – Джонни Роттен выступает выразителем; я бы даже сказал, медиумом. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот, вытаращив глаза на толпу, разные люди - те, которых он никогда не видел, те, которых видел, но не был знаком, те, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них – начинали разговаривать между собой и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних высказываний, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений, отразилась в голосе Джонни Роттена – и от того, что эта традиция нуждалась в культурном воздействии и в политическом утверждении, от того, что эта история содержала в себе множество других историй – неоконченных, с плохим концом – она обладала страшной силой.

Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования Леттристского Интернационала, Ситуационистского Интернационала возродились на символической территории поп-музыки – требования, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И от того, что эти требования абсолютно несоразмерны устройствам вынужденной принять их поп-среды – устройствам, превращающих развлечение в отчуждение, а искусство делающих иерархическим владением, - среда взорвалась. От того, что среда обнесла поп-культуру забором, неясные и магические события и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи содержали код, который ничего не подозревающие люди расшифровывали, код, который расшифровывал их.

Дебор, Хюльзенбек, Балл, Вольман, Щеглов, Мур, Коппе и многие другие, дравшиеся за микрофон Джонни Роттена, наводнили поп-рынок желаниями, которые тот не был приспособлен исполнить. Обычные рок-н-ролльные желания наделать шуму, выйти вперед, «возвестить о себе», превратились в осознанное желание творить свою собственную историю или упразднить историю, уготованную для тебя заранее. Ситуационисты держали пари, что эта тропа уведет людей дальше от рынка, но этого не случилось – наоборот, люди проникли в рынок еще дальше и результатом стал полнейший беспорядок. Восстановленная в панке, поп-среда вернула дар, о получении которого даже не подозревала – вернула с верхом, сотворив произведения искусства, на которые не были способны ни дада, ни Леттристский, ни Ситуационистский Интернационалы. Но и такой ответный дар не оправдал дар полученный, потому что в данной традиции искусство никогда не было целью, но «лишь причиной, способом обнаружить особенный ритм и горящее лицо эпохи… ради возможности расшевелить все это». Оставаясь всегда внутри поп-среды, символической фабрики, панк был просто искусством – такими же оставались язык, мысль или поступки, проглатываемые ведущими, начавшими игру. По сравнению с требованиями, провозглашенными предшественниками, панк был пустяковой рефлексией; по сравнению с записями Sex Pistols и их последователей, наследие дада, Леттристского и Ситуационистского Интернационалов кажется эскизами панк-песен; в целом это – история о желании, вышедшем за пределы искусства и вернувшегося в него, клубное событие, пожелавшее стать общемировым, на мгновение ставшее, а затем переместившееся в очередной клуб. В этом смысле панк реализовал свой потенциал и достиг своих границ.

История продолжилась; но она и преобразилась. От того, что рассказываемая панком история была очень старой и такой несоответствующей месту – история об искусстве и революции, теперь потерявших значение в окружении аттракционов и товаров потребления – каждый звук, каждое движение казались абсолютно новыми. И сама яркость этой иллюзии, головокружение от нее, уводили историю в прошлое на поиски фундамента.

«Ничто не истина, все дозволено». Так говорили Ницше, Мишель Мур, многочисленные панки и Дебор, цитируя Рашида ад-Дин ас-Синана, исламского гностика, лидера левантийских Хашашинов, сказавшего это на смертном одре в 1192 году, или это был 1193-й, а может и 1194 год – и, апокриф эти слова или нет, они стали первой строчкой канона тайной традиции, нигилистским лозунгом, вступлением в отрицание, утопизмом, ходячим словечком. Будь это все, что содержалось в песнях Джонни Роттена, история бы замкнулась и затихла, подавившись своими клише. Но в наиболее судорожные мгновения Джонни Роттен говорил нечто большее – то, что Хассан ибн Саббах II, предводитель Хашашинов Ирана и духовный учитель Синана сказал в 1164 году.

В тот год Хассан ибн Саббах II, наследник первого Хассана ибн Саббаха, основателя ордена Хашашинов, провозгласил милленниум. В Аламуте, управляемом им горном владении, он отверг Коран и объявил, что закон недействителен. Со своими подданными, во время намаза он встал спиной к Мекке. В середине Рамадана, в пост, он пировал и веселился. «Они говорили о мире как о несотворенном и о Времени как о бесконечном, - потому что, писал хроникер, - в будущем мире не будет обрядов и все предопределено».

Это есть абсолютная свобода, награда, которой владели Катары, Братья Свободного Духа, Лолларды, Иоанн Лейденский, Рантеры и Адольф Гитлер: конец света. Это огонь, вокруг которого танцевали дадаисты и необыкновенно плодовитые группы Дебора, и который поглощал их - жар, который можно почувствовать в их словах, не до конца заглушаемых звуками Sex Pistols. В дадаистских стихах и манифестах, в détournement'e Леттристского Интернационала лучших новостей недели, в détournement’e Ситуационистского Интернационала мировых новостей этот жар является ориентиром, очевидно ощущаемым, но осторожно игнорируемым; в музыке Sex Pistols нет никаких следов, этот огонь повсюду. Предки танцуют вокруг него; наследники в него бросаются.

И здесь история возвращается обратно и переписывает сама себя. Вся свобода богохульства XII века, весь его ужас содержатся в музыке Sex Pistols, гораздо явственнее, чем в сочинениях их предшественников. Это то, что происходит на последней минуте “Holidays in the Sun”, и поэтому ни один разумный человек не захочет это слушать или петь еще одну минуту.

Это тайна, которую рассказали Sex Pistols, и это только часть истории. Другая часть это тайна, которую Sex Pistols не поведали. Ее рассказали их предки, потому что они пережили ее – или потому, что они были не панками, а примитивными философами, они узрели эту тайну мельком до ее явления, как это получилось у Дебора. «В этом вся наша программа – писал он в 1957 году – которая всецело мимолетна. Наши ситуации будут недолговечными, без будущего: проходами».

Окончание следует.

Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.

Когда-то это была громкая победа; спустя более двадцати лет критика застыла в своей собственной стилистике. Сама настойчивость, рывок в то время, что однажды наступило и закончилось, заставляет время остановиться и повернуть слова вспять. И сегодня «Возвращение Колонны Дурутти» Андре Бертрана воспринимается как утраченный выпуск «Потлача» - или даже как возвращение дара, преподнесенного «Потлачом». И не важно, что Бертран не мог видеть бюллетени Леттристского Интернационала, которые к 1966 году исчезли без следа; в полной мере голос «Потлача» можно обнаружить в Internationale situationniste, и Бертрану вполне удалось его передать. В его комиксе содержится весь отроческий эгоизм ЛИ, его беспечная синхронность, когда угроза и обещание помещается в один загадочный лозунг.

Памфлет «О нищете студенческой жизни» был полемичен; «Возвращение Колонны Дурутти» это история, вроде Mémoires Дебора, рассказанная посредством перемещения изображений в détournement и повествуемая с такой же интонацией – как если бы это была сказка о восхитительных приключениях, случившихся очень давно с теперь уже пожилым человеком, что рассказывает о них охваченному благоговением ребенку. Там есть место страшным злодеям, которыми оказались профессора, бюрократы, разного толка леваки; есть место «стремительным событиям», страсбургским захватчикам, формальному изложению фактов их подвигов, располагающемуся титрами в рамке на факсимиле документов, на свеженарисованных комиксах, но чаще на фотографиях и картинках, выдранных из журналов и книг и здесь заговоривших в облачках с текстами. «Непрекращающийся фестиваль и его дионисийские совратители потворствуют им во всем», говорит рассказчик истории; затем следует длинный текст письма их хозяина, где он обвиняет их в прекращении праздника и в переходе на следующую галерею истории.

Бертран был поклонником ситуационистов; не творя искусство, но играя с ним, он занимался этим с фанатичным поглощением, с фетишистской любовью к забытым знамениям и талисманам. Таким образом, он пошел с самого начала, с середины «Воплей в поддержку де Сада», сжав их до одной картинки: в белых пузырьках с репликами на черном фоне страсбургские заговорщики составляют свой план. Новая Колонна Дурутти выводит Троянского коня; затем слово дается Ленину («Я кладу большой прибор на JCR», говорит он о молодежной троцкистской группировке), потом Равашолю, что произносит свои собственные слова: «Я никогда не вернусь. Зло, которое люди причиняют друг другу, ужасает меня; я ненавижу их цивилизованность, их добродетели, их богов, которым слишком много принесено в жертву». «Мало-помалу - продолжается хроника вандалов, - они стали отдавать себе отчет о тех, с кем они выводили из строя социальную машину, превращая ее в жестокую игру. Так они начали переговоры с «таинственным Интернационалом» - что этот Интернационал – Ситуационистский, не указывается, зато помещается одна из любимых картинок ситуационистов, сцена застолья с Ковра из Байё. Размышляя о Марксе и «критике повседневности», царь из «Смерти Сарданапала» Делакруа безмятежно приготовляет себя к поминкам, пока евнухи душат его раздетых жен и любовниц. Каждые несколько панелей дети излагают примитивные теории Леттристского Интернационала, так как ситуационисты продолжали им следовать: крадя товары, просто раздаривая их, говорит малыш, преступники выходят за границы современного общества изобилия и восстанавливают изначальный общественный порядок, «обычай поднесения дара». Пятилетний ребенок объясняет, что нет нужды в производстве или стяжательстве, нет нужды в конкуренции или в конфликтах – «а, значит, и нет больше нужды в законах и хозяевах». Удача в делах запечатлена на гротескной средневековой миниатюре, где изображены пьянствующие големоподобные плуты, один из них с кривыми пальцами и гнилым черепом.

«Возвращение Колонны Дурутти» распространялось по Европе, Британии и США четырехстраничной вкладкой или приложением к подпольной газете. Можно представить себе, как оно впервые появилось в Страсбурге, когда скандал уже разгорался вовсю – тогда комикс был загадкой, размноженной на плакатах и покрывавшей, словно фреска, городские стены. Можно было идти по односторонней улице господствующей идеи о счастье («Свобода – брезгливо говорил Джон Кеннет Гелбрейт спустя двадцать лет, когда казалось, что все дороги ведут в Рим и ни одна из них не ведет обратно – состоит в праве тратить максимум денег по своему смотрению») и представлять, как улица превращается в свободное пространство шума.

Непристойная брань слышалась повсюду. За рекламным щитом, продающим улыбку Colgate находился плакат с изображением зубных щеток, весело обсуждающих предстоящую войну против чего-то такого, что называют «старым миром». Также там был фото-комикс, объявляющим деньги корнем всех зол и снова предлагающим потлач. Наряду с обычной рекламой, гарантирующей восхождение вверх по иерархической лестнице, была и другая, объясняющая, как порвать узы. Покрытая мыльной пеной молодая кинозвезда напоминала не о фильме, который ты видел сотни раз, но о конце христианской эры; затем в шероховатом вырванном кинокадре два ковбоя ведут философскую беседу. Этот фрагмент более других элементов обращался в будущее: из всех остальных картинок в комиксе Бертрана он до сих пор остается бесстрастной доисторической несовместимостью с общим спектаклем, происходившим в 1966 году. Это был истинный фанатский жест; его истоки лежали в романе Бернштейн «Вся королевская конница».

Когда-то ситуационисты оплачивали свои счета деньгами за проданные картины Йорна или кого-то другого; в 1960 году денег не было. Мишель должна написать роман, сказал Дебор. Я не могу этого сделать, ответила она – у меня нет воображения. Любой человек способен творить искусство, сказал Дебор. Но ситуационисты не могут заниматься мертвым искусством, отвечает Бернштейн, а ведь роман пожалуй что мертв. Но ведь существует détournement, говорит Дебор. Так Бернштейн придумала книгу, скомпилированную из фрагментов популярной прозы: готовый бестселлер, имеющий корни в пародии на классические «Опасные связи» Шодерло де Лакло, мало общего имеющие с популярным фильмом 1959 года с участием Жанны Моро. По мнению издателя, книга продавалась хорошо и он попросил написать другую, так что Бернштейн тем же способом поспешно сотворила «Ночь» с теми же самыми героями – только теперь это была пародия на новый роман; через несколько лет, когда Бернштейн принесла издателю рукопись «Общества спектакля», тот купил и ее тоже – вероятно, посчитав, что читатели воспримут название за обещание сплетен шоу-бизнеса.

Ни в одной публикации ситуационистов нет упоминания романов Бернштейн; «это были шутки», говорила она в 1983 году. Выпущенные в 1957-м, перед образованием Ситуационистского Интернационала, они представляются более, чем шутками: тщательными, ровными, смущающими исследованиями неугомонности и праздности людей, нашедшими способ превратить жизнь в игру, состоящей из совращения и манипуляции, медленного танца самообмана, гибели и потери. Напряжение происходит между Жилем, игроком, и Женевьевой, его женой и воспитанницей; история в том, что Жилю требуются другие воспитанницы, другие прислужницы – любовницы вдобавок к жене, роль которой состоит в том, чтобы выбирать их. Чувство общей неудовлетворенности – разочарование «не потерянного поколения, но уставшего» - проходит через всю историю, действие которой только и проходит в те местах, где обитают обычные невроз и претенциозность: в спальнях и кафе. Вопреки тюрьме частной жизни фраза «Вся королевская конница» предстает освобождением. Ситуационисты любили Льюиса Кэрролла, но эта фраза не является аллюзией на Шалтая-Болтая; она происходит из старой французской баллады о королеве и ее любовнике-простолюдине, который однажды ночью проник в королевский замок и оказался на королевском ложе; вместе они проложили реку «и вся королевская конница не способна ее пересечь». Это самый глубокий и необычный образ революции, но в романе Берштейн он слишком слаб и остается лишь образом.

Женевьева нашла для Жиля молодую и легковерную блондинку Кэрол; в «Ночи», в вестерне, который она смотрит в кинотеатре, ковбои напоминают ей Жиля и Кэролл, поглощенных своим новым увлечением. Но центральная сцена имеет место раньше – во «Всей королевской коннице» - когда они, только что познакомившись, втроем сидят дома у Жиля и Женевьевы; Кэрол понимает, что у Женевьевы есть обычная работа, но Жиль не похож на человека работающего. Она спрашивает его, чем он занимается; ответ, который Бернштейн вкладывает в уста Жилю, - потом воспроизведенный Бертраном и вложенный им в уста ковбою, затем переведенный ситуационистами Дональдом Николсоном-Смитом и Ти Джей Кларком для «Десяти дней, потрясших Университет» - переведенный не только с французского на английский, но и с коммерческого просторечия Бернштейн на тайный язык Леттристского Интернационала – и это лучше, чем что-либо иное описывает проект Ги Дебора, начатый в 1952 году и к 66-му находившийся в одном шаге от кульминации. «Чем ты на самом деле занимаешься? Я не понимаю», говорит Кэрол. «Чем промышляешь, парень?», спрашивает ковбой в белой шляпе. «Реификацией», отвечают Жиль и ковбой в черной шляпе. «Это важное дело», замечает Женевьева. «Да», говорит Жиль. «Понимаю», отвечает Кэрол. «Это серьезная работа с толстыми книгами и кучей бумаги по всему столу». «Так?» спрашивает первый ковбой. «Это наверное тяжелая работа с большими книгами и…» «Нет», говорит Жиль. «Я гуляю. Главным образом я просто гуляю». «Не-а», отвечает второй ковбой». «Я перемещаюсь. По большей части я просто перемещаюсь».

Хороший мир представлялся Леттристскому Интернационалу таким, как небеса для катаров: мир, где «священное общее и преображенное». Это было то, что в 1930-е годы русский критик Михаил Бахтин назвал «карнавализацией» - способом бытия в мире, изгнавшим смехом «всякую законченность и устойчивость, всякую ограниченную серьезность, всякую готовость и решенность в области мысли и мировоззрения». Способ достижения такого мира стал темой статьи «Рациональные украшения Парижа», помещенной в двадцать третьем «Потлаче» от 13 октября 1955 года.

Зачин походил на педантичное переосмысление старой сюрреалистской статьи, бретоновских «Экспериментальных изысканий (о нерациональных украшениях города)» 1933 года. Бретон предлагал перемену слагаемых в спектакле («Нотр-Дам? Заменить башни огромными стеклянными графинами, один из них наполнить кровью, другой – спермой»); Леттристский Интернационал стремился к учрежденному краху повседневности, к «рациональной путанице чувств» Рембо как к практичной причине поручений, определений, поездок, покупок. ЛИ перескочил через Бретона и вернулся к духу манифеста «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии»; в новой цивилизации ЛИ практичность должна бы стать вопросом наидлиннейшей дистанции между двумя точками. Министерство досуга ЛИ выпустило свой первый декрет.

- Оставить метро открытым всю ночь после того, как перестанут ходить поезда. Оставить коридоры и тоннели слабо освещенными нерегулярным светом.
- Открыть для бродяг крыши Парижа, основательно реконструировать пожарные выходы и оборудовать проходы там, где необходимо.
- Оставить городские сады свободными для посещения ночью. Оставить их неосвещенными. (В некоторых случаях слабое освещение может быть обосновано психогеографическими соображениями.)
- Оборудовать столбы освещения кнопками, чтобы освещение находилось под контролем общественности.

Затем министерство перешло к храмам:

Четыре различных решения были предложены и признаны законными, пока они не смогут быть экспериментально опробованы и тогда лучшая идея получит свое продолжение:

- Г.-Э. Дебор предлагает тотальное разрушение всех храмов, какой бы религии они ни принадлежали. (Разрушить без следа и эти территории использовать для других целей)
- Жиль Ж. Вольман предлагает освободить храмы от их религиозного содержания. Воспринимать их за обычные здания. Позволить детям играть в них.
- Мишель Бернштейн настаивает, что храмы следует разрушить частично, так чтобы оставшиеся руины не напоминали о том, что представляли из себя находившиеся там постройки. Таким образом могут быть удовлетворены и первые два решения.
- Наконец, Жак Филлон хочет превратить храмы в дома с привидениями. (Сохранить их нынешнюю атмосферу, но сделать акцент на аспектах внушения паники)

Завершив прерванную проповедь Мишеля Мура, группа вновь обратилась к мирскому:

- Оставить вокзалы как есть. Их скорее трогательное уродство хорошо вписывается в атмосферу путешествия, дополняющую то пренебрежение, исходящее от этих зданий. Жиль Ж. Вольман потребовал полного замалчивания или фальсификации всей информации, касающейся прибытия, отправления, расписания etc.; этот мир вдохновляет на dérive. После бурных обсуждений оппоненты сдались и проект был принят единогласно. Особое внимание следует уделить объявлениям информации прибытия–отправления, соответствующей расписанию других вокзалов и портов.
- Запретить кладбища. Полное уничтожение трупов и надгробий: чтобы не осталось ни праха, ни следа. (Особое внимание обратить на реакционную пропаганду, распространяющую и охраняющую отвратительное отчуждение прошлого…)
- Упразднение музеев и распределение шедевров по кабакам (работы Филлипа де Шампаня в арабские кафе на рю Ксавье-Прива; «Посвящение» Давида – в «Тонно» на рю Монтан-Женевьев)
- Свободный и бессрочный доступ в тюрьмы для всех. Позволить людям использовать их как курорт, никаких различий между посетителями и заключенными. (Добавить для веселья ежемесячные лотереи, когда посетители смогут выиграть настоящие тюремные наказания)

В «Роли сочинительства», обнаруженной в том же номере «Потлача», ЛИ уже провозгласил «свержение» некоторых улиц путем рисования граффити, предназначенных специально для этих мест («Если мы не умрем здесь, то сможем ли идти дальше?» для рю Саваж; для рю Ломонд «Раздавай плоды сомнения»); это подтверждало возможность создания общественной путаницы посредством détournement’a надписей на статуях и памятниках. Это подводило к концу «оболванивания общества» разного рода уличными названиями, провозглашало стирание всех указателей, прославляющих «муниципальных чиновников, героев Сопротивления», всех ключевых слов, которые просто сами по себе презренны (например, rue de l’Evangil), всех этих «Эмилей» и «Эдуардов», и –

«Что самое интересное во всем этом, - сказал мой друг, прочитав директивы ЛИ, - так то, что половина из этого осталась несбыточной мечтой, а другая половина осуществилась».

«Что ты имеешь в виду?», спросил я, вспоминая аттракцион Боба Акрамана – курорт в нацистском концлагере.

«Тебе ничего это не напоминает? Граффити? Парки, открытые ночью, мерцающее освещение, люди на крышах, переименованные улицы, стертая информация о передвижении транспорта? На мгновение – на самом деле! – показалось, что тюрьмы могут раскрыть свои двери. Часовня в Сорбонне уже была разрушена. Появилась даже листовка, гласящая, что кардинала Ришелье выкопали и его кости разбросали по улице. И, естественно, было множество новых надписей на статуях. Наверное, лишь в последнюю очередь картины могли быть вынесены из Лувра – легче убить Бога, чем искусство. Ты понимаешь, о чем я?»

«Ну, и о чем ты?» - спросил я, думая о Джонни Роттене, певшем «я скажу неправильное время, перекрою движение» как о пути к анархии в Соединенном Королевстве, о жуткой трещине между всепоглощающими требованиями его голоса и банальностью его советов по реализации этих требований.

Мой друг в детстве учился в парижской школе; он просто вспоминал, как все было. «Это случилось в мае 68-го», сказал он.

<--- Иллюстрация к статье "Геополитика зимней спячки" из Internationale Situationniste #7, август 1962 г.

Мир, который отрицал Леттристский Интернационал во всей полноте отражен на страницах Internationale situationniste. Как непропорциональность трещины между голосом «Потлача» и его носителями с годами только увеличивалась, так идея счастья, открытая ЛИ, продолжала становиться все более несоразмерной окружающей среде: устанавливаемому повсеместно общественному устройству. Таким образом с 1958 по 1969 годы Ситуационистский Интернационал выдавал неопровержимый анализ общества потребительского спектакля («Замысел краха всего мира», как написал в Дебор 1972 году, когда он окончательно распустил то, что осталось от его группы) и сегодня двенадцать номеров ситуационистского журнала читаются как западная версия «Порабощенного разума», где усталость и покорность судьбе сменило ощущение неминуемого взрыва – «взрыва – как говорили ситуационисты об искусстве 1910-20-х годов – который так и не произошел».

Сочинения СИ являются западной версией описанного Чесловом Милошем прогибания польской интеллигенции под сталинизм по двум причинам: потому что они написаны на Западе и отражают тамошнюю ситуацию, а также потому, что описанное СИ – это вестерн, ковбойская мелодрама, поставленная в готическом соборе, где хозяйничал Бог и где стоял его трупный запах, и который был разрушен до основания и заново отстроен. «Мы занимаем позицию бойцов между двумя мирами, - говорил Ванейгем в 1961 году на конференции СИ – один мир мы не признаем, а другой еще не существует. Нам необходимо ускорить крах; поторопить конец света, катастрофу, когда ситуационисты узнают своих». Изменив одно-два слова, Ванейгем цитировал папского военачальника, приказавшего уничтожить катаров («Убивайте всех, Бог узнает своих» - прим. пер.), и в такой цитате СИ занимал место Бога, хотя это был всего лишь détournement: «Любой символ поддается преобразованию во что-то иное, даже в свою собственную противоположность».

Писать о Ситуационистском Интернационале значит использовать такие лозунги или заражаться выражениями вроде «потребительской экономики спектакля» - и поступать так значит терять способность понимать мир, который СИ обещал уничтожить, способность, кажущуюся такой очевидной при чтении их сочинений. В глубине статей об Уоттсе или о противорадиационных убежищах аргументы облечены в броню фактов и щепетильного изучения, истории и социологии, но вооружены эти аргументы заповедями поэзии – поэзии заголовков вроде «Геополитика зимней спячки» и их сочетания с рекламой компании по устройству противорадиационных убежищ «Спокойствие духа». Когда символизм убежища расширяется до столицы Бразилии, отгородившейся от остальной страны, или до спонсируемой государством безалкогольной дискотеки, предохраняющей своих организаторов от самих себя, не остается никакого обычного аргумента, лишь безостановочная реконтекстуализация всего, что может иметь отношение к аргументу. Анализ неопровержим не потому, что он правдив, - он скорее очень даже спорный, так как ошибочен, - но потому, что он так здорово направляет неофициальный язык на искажение общественной сферы; вся неприкрытая гнусность мира оказывается очевидна в любом своем повседневном проявлении.

Бернштейн уловила это во «Всей королевской коннице», послав свою рассказчицу Женевьеву в кино:

Внезапно после полудня у меня образовалось свободное время. На мое счастье, в соседнем кинотеатре показывали старый вестерн, который, я была уверена, не может быть плохим. За небольшую сумму я поучаствовала во вторжении в Китай; в успешном и закончившемся без потерь сражении армии против террористов, прятавшихся в подлеске и боровшихся против всех; в президентской инаугурации и в международном спортивном турнире. Затем улыбка пасты Colgate перенесла нас в будущее; наконец лев прорычал с экрана и герой-ковбой за девяносто минут сделал все, чтобы заслужить свою героиню.

Наклон последней части предложения неслабый: отчужденный потребитель образов вовлекается в спектакль как участник войны против себя, войны, которую она проиграет, идентифицируя себя с врагом, проглотив его образы и потребив самого себя.

Плохой мир был таким же, как хороший – невзирая на сплошную иронию авторского тона, отрывок безупречен. Но плохой мир не был безупречным. «Потребители сами для себя превращаются в захватывающие зрелища – писали ситуационисты в «Геополитике зимней спячки» - с совершенно овеществленным персонажем, занимающим место в витрине, подобно желательному образу реификации»; «внутренним дефектом системы является невозможность окончательно овеществлять людей». Ты можешь занять свое место в витрине, но ты не сможешь ощутить уют. Поэтому плохой мир был полон трещин – и именно об этом СИ лучше всего поведал в статье «Мир, о котором мы говорим», где были собраны газетные заметки, свидетельствующие, что кроме всего прочего, спектакль участия был настоящей «технологией разобщения».

В современном обществе вся совокупность технологий – главным образом тех, что способствуют так называемой коммуникации – направлена на достижение максимального пассивного разобщения индивидуумов, путем контроля этими технологиями «прямой и непрекращающейся зависимости», действующей только в одном направлении. Установки, при которых один не имеет возможности ответить, характеризуют всякого рода лидеров. Некоторая доступность такой технологии может рассматриваться как ничтожный утешительный приз за фундаментальную потерю – или, иногда, как свидетельство катастрофичности утрачиваемого.

Если вы преданный телезритель, то вам захочется узнать о самом поразительном телевизоре – о том, который будет сопровождать вас везде. Он изобретен американской Huge Aircraft Corp. и его дизайн абсолютно передовой – вы можете надеть его на голову. Он весит 950 грамм, вы надеваете его как шлем пилота или как наушники телефонного оператора. Он имеет крохотный пластичный экран, похожий на монокль, устанавливаемый на расстоянии 4 см от глаза… Лишь один глаз смотрит в этот экран; производители обещают, что другим глазом вы сможете видеть все вокруг, даже заниматься ручной работой или писать. (Journal du Dimanche, от 29 июля 1962 г.)

Неполадки на угольной шахте были окончательно устранены, и работа возобновится в следующую пятницу. Вероятно, ощущением причастности к обсуждению можно объяснить непоколебимую тишину, воцарившуюся в надшахтных зданиях и шахтерских поселках на протяжении тридцати четырех дней. Телевидение и транзисторное радиосообщение поддерживали прямую и бесперебойную связь между рабочими и их начальниками – и в то же время заставляли их идти домой [смотреть себя по телевизору] после профсоюзных собраний. (Le Monde, от 5 апреля 1963 г.)

Новое развлечение для одиноких путешественников на железнодорожном вокзале в Чикаго. За «четвертной» (1,25 F), вощеный робот пожмет вам руку и скажет: «здравствуй, друг мой, как дела? Как здорово повстречать тебя. Приятного путешествия». (Marie-Claire, январь 1963 г.)

«У меня больше не осталось друзей. Больше я ни с кем не поговорю». Так началась записанная на магнитофон исповедь польского рабочего, включившего на кухне газ. «Сознание почти покинуло меня. Теперь меня уже не спасти. Конец близок». Такими были последние слова Йозефа Штернастека. (A.F.P., Лондон, 7 апреля 1962 г.)

Такова версия того, что содержалось в первых выпусках «Потлача», но ни в коем случае не само содержание. В оригинале «Катары были правы» много смешнее и гораздо грознее, чем я могу пересказать. Мой переложение размеренно, а détournement всегда мгновенен – новый мир при повторном взгляде, достаточно моргнуть один раз.

Голос «Потлача» это голос маленькой группы безвестных людей, копающихся в хламе мгновений свободы ради обломков возможного, – возможного потому, что этого никогда еще не случалось – и не важно, какой давности были слова, Леттристский Интернационал оказывался способен первым проложить путь к новой жизни. Оригинальность не являлась солью – это была идеология творчества в обществе, установленного на подавление творчества, и в такой ситуации détournement оставался компонентом свободы. Не было ничего нового под солнцем; это означало, что материалы для преобразования уже существовали, они были везде и повсюду, в сегодняшних газетах, в старых книгах, и поэтому голос «Потлача» сбивчив и всемогущ, сатиричен и сентиментален, ночной шепот как полуденный крик, соотносящийся с самим собой во всеобщей системе упоминаний. Легенда и факт превращаются друг в друга; миф становится обыденностью и наоборот; однозначное суждение обо всем на свете подается тоном непререкаемой очевидности. В такой тональности можно учуять нестройный прорывающийся со страниц импульс, импульс сна, мчащегося к границам пробуждения – самое бурное словоизлияние кажется рассудительным, осмысленный аргумент воспринимается демагогией, и как будто бы не имея в виду авторов, подписавших манифест, вопросы напрашиваются сами собой: кто все эти люди? Понимают ли они, что произносимое ими похоже на шутку? Почему они говорят так, как будто все это уже произошло?

Авторы предлагают вниманию мир, который они отвергают – мир, который почти всякий человек, не состоящий в Леттристском Интернационале, воспринимает как прошлое и будущее. Авторы предлагают вниманию мир, в который они верят, но этот мир недостижим – ни тогда, ни сейчас. Как написано в «Потлаче», таков мир, воспринимаемый как нечто само собой разумеющееся. Свойство мимолетности последующих сочинений Дебора, его хилиастическая безмятежность очевидны уже здесь: голос, доносящийся из мира, которого желаешь построить и жить в нем, но это и голос безумного профессора из шпионского триллера Эрика Амблера «Причина тревоги». Леттристский Интернационал предлагает вниманию «…Новую идею в Европе», старый профессор механики Болонского Университета протягивает свои неопубликованные рукописи фашистам Муссолини, изгоняющим его – сотни страниц спиралей, граней, школьных уравнений. Изгоняемый профессор открыл доказательство вечного двигателя; так и ЛИ. «Досуг это настоящий революционный вопрос», говорит ЛИ очень громко, но никто не слышит. «Кубический корень из 8 – шепчет профессор – это Бог».

Леттристский Интернационал играл с историей: статья «Катары были правы» явилась всесторонним détournement, серией инверсий, порожденной несколькими наложениями. Необходимыми инструментами были несколько газет, пара ножниц, банка клея, отвращение, юмор и идея, что если быть против власти, то значит быть против власти слов – это была игра и, как во всякой игре, здесь имелись правила. Détournement был дискурсом шума, извлекаемого из «готовых элементов»; исходные элементы, как писали Дебор и Вольман в 1956 году в «Методах détournement», теряют свой начальный смысл в отрыве от начального контекста, но каждый элемент приобретает новый смысл в комбинации с другим и такая комбинация образует смысл, что превосходит свои составные элементы. Заглавию дается ключевая роль; наиболее отдаленные, безотносительные элементы действуют лучше всего; искусственный автор действует на стандартного читателя как психоаналитик, вытягивающий из пациента подробности, играет на читательских расплывчатых воспоминаниях об исконном значении не относящихся друг к другу элементов, и так малое становится большим, старое воспоминание историей – и здесь можно смутно припомнить, как в XIII веке в Лангедоке, на юге Франции, христианские еретики катары верили в гностический дуализм.

Катары верили, что вселенная поделена поровну между добрым богом, Богом Духа и Сатаной, злым Богом, “Rex Mundi” (лат. - Царь Мира), творцом и повелителем мира. Небеса, сфера пребывания доброго бога, были местом любви и благодати, праздничным домом; Земля же всецело была обиталищем Сатаны и добрый бог не может ее спасти, потому что не он ее сотворил. Все земное было злым: «природа и материя не могли быть и не есть творение доброго бога», пишет Эммануэль Ле Руа Ладюри в своем исследовании 1975 года о последних катарах, «Монтайю: земля обетованная заблуждения». Он цитирует верующего: «не Бог, а дьявол позволяет расти цветам и семенам давать плоды». Сатана позволяет человеку жить и иметь потомство.

Катаризм Монтайю был в первую очередь и по большей части преданием, мифом. Предание пересказывалось вновь и вновь, с различными вариациями, у очага. Вначале было Падение. Дьяволу удалось сманить нескольких духов, приближенных к доброму богу на небесах. Они были изгнаны с небес и оказались заточены здесь вместе со своим соблазнителем в прахе земном, в телах из плоти и крови, слепленных из глины забвения. Эти падшие души переходили из одного умершего тела в другое, из одного облачения упадка в другое.

Такая жизнь была подобна фильму ужасов, средневековой «Ночи живых мертвецов» - но имелся и выход. Однажды заблудшая душа может найти тело, которое примет катарское причастие consolamentum (утешение); тело, которое отречется от греха, и отречение будет выражено в отказе от сексуальных сношений и поедания плоти, так что возвращение души на небеса к преданному единству, где «священное общее и преображенное», будет гарантировано. Те, кто захотят стать совершенными, смогут получить причастие в расцвете сил, чтобы помогать credentes (верующим), которые могут ждать до конца жизни, чтобы получить его – и значит, до этого верующие могут жить в абсолютной свободе. Если в конце жизни всякий грех может быть отпущен, то выходит - многие катары верили в то, о чем спустя века будут проповедовать Братья Свободного Духа, лолларды, анабаптисты и рантеры: что мужчины и женщины могут предаваться любому греху и «делать все, что им хочется». Мир материальный и презренный, люди материальны и презренны, но в утешении и по возвращении в мир духа, плоть не имела значения. Имеет значение лишь избавление от нее и «до этого мгновения» - которое утешенным верующим могло быть приближено endura (предсмертный пост, практикуемый катарами), ритуальным самоубийством, стремлением к смерти – «все было дозволено». Все это было ради величайшего блага: смерть каждого адепта, какой бы позорной она ни оказывалась, предвещала день, когда трещина, раскалывающая вселенную, будет заделана. Однажды все души, изгнанные с небес, вернутся домой и на Земле не останется ничего, кроме мертвых бездушных гниющих тел, и тогда настанет конец света.

Таким было исходное значение разрозненных элементов détournement Леттристского Интернационала в недельных новостях: как катары верили, а ученые впоследствии доказали, существовал абсолютный дуализм, мир материи и мир антиматерии. Но соприкосновение с антипротоном и гватемальскими событиями рождало новые значения. Можно было воспринять самих катаров как анти-материю – философски, потому что они выступали против материи; метафизически, ведь как духи, заточенные в мире материи, они могли уничтожить мир; исторически, так как не мир оказался уничтожен, а сами катары. Как реформы Арбенса пошли вразрез с капитализмом и независимая Гватемала сопротивлялась империи США, катары боролись с Римом и Лангедок слыл свободной провинцией, независимой от Французского Королевства – и от того, с благословения папы, бароны Севера предприняли Альбигойский крестовый поход, истребили катаров и установили границы современного государства, где в наши дни, в 1954 году, можно было прочитать о том, что «катары были правы». Только ирония, подобно метафорам, изменяет фразу, преобразование, перестановку – и можно подумать, что не только катары были правы насчет формального раздела вселенной. Если они смогли олицетворить собой анти-материю, то и другим это под силу.

Дада искал социальный атом в уничтожении обыденного языка; Изу обнаружил его частицы в поэзии последнего элемента, выпустил их на свободу, где их заряды, преобразовываясь, отбрасывали старые значения и наполнялись новыми. Леттристский Интернационал разговаривал сам с собой. Катары были пророками разрушения видимого мира; пророческим стал ЛИ, назвав этот мир спектаклем.

Я попытался уловить тот дух, который Леттристский Интернационал выразил словами, заполнить трещины, сделать хотя бы наполовину понятным то, что было очевидно для Дебора, Вольмана, Бернштейн и остальных – и, неизбежно, превратить их писания в нечто пригодное для рационального восприятия. Не получилось. Голос, раздающийся со страниц «Потлача», безупречно логичен, но это логика людей, настолько охваченных своим видением, что оно объясняет для них все. Любой другой обнаружит множество невозможных для латания трещин в этой логике, а наибольшая трещина пролегала в самом способе изложения.

В 1985 году Дебор переиздал все выпуски «Потлача» в одной ярко отпечатанной, хорошо оформленной книге с пурпурной обложкой; это придало блеск вероятности, капиталовложения и дохода посланиям разрушения и воссоздания, когда-то имевшим хождение вне всякой видимой возможности и бывших тусклыми, поистертыми на плохой мимеографической бумаге. Аккуратность печати повлекла за собой невообразимое: превратила шум в дискурсионное факсимиле, хотя шум и безвластие являлось сутью «Потлача». Эта суть была очевидна в оригинальных публикациях; в книге они снова разбирали на части конструкт современной культуры. Читать «Потлач» сегодня – особенно первые девять выпусков, выходивших еженедельно, когда ЛИ пытался высказать все сразу – значит перво-наперво прийти в замешательство; даже проникая вглубь каждой аллюзии, преисполняешься жутью.

«Новая цивилизация», говорится в первом выпуске; затем в статье «Вся вода в море не сможет…» Дебор в нескольких словах суммирует последние новости о подростковых самоубийствах, казнях анархистов в Испании и лидера оппозиции в Кении, а также о продажности различных французских литераторов. Что последние заслужили, говорит Дебор, так это «Террор», но он достался предыдущим в списке. Как бы то ни было, каков замысел (читатель перемещается в 1794 год, который оборачивается 1954-м, кроме того: 1954-й превращается в 1794 без ведома своих наследников), Дебор не поясняет.

Месяц спустя читатель пятого выпуска от 20 июля 1954 года оказывается в XIII веке, который предстает также будущим. «Катары были правы», гласит заголовок над сообщением газеты Combat об открытии американцами антипротона, который имеет какое-то отношение к нескольким операциям ЦРУ, направленных на свержение демократического правительства в Гватемале; комментариев по поводу названия и подзаголовка статьи от Леттристского Интернационала не следует.

«Протон это ядро термоядерного атома и, вследствие этого, содержит основной элемент всех земных веществ», рассказывает Combat. «Протон и антипротон сталкиваются во взаимном разрушении. Таким образом, антипротон имеет свойство уничтожать все, состоящее из протонов. По существу, он является «анти-веществом». Тем не менее, антипротон не в состоянии уничтожить планету». Неплохой штришок этот «тем не менее», однако вряд ли это утешило бы сверженного президента Хакобо Арбенса и его последователей, молчаливых героев «Следствия» ЛИ. Le Figaro: «Новое правительство Гватемалы отменит право голоса безграмотных граждан». Paris-Presse: «Генерал Карлос Кастилья Армас, предводитель успешного восстания, объявлен военной хунтой президентом». L’Humanite: «Кастилья Армас охарактеризовал свою политику как «правосудие расстрельных команд».

Читатель «Потлача» мог вспомнить первый выпуск, где сообщалось: Арбенс ввел умеренную земельную реформу, от которой ужаснулась United Fruit Company, Госсекретарь США Джон Фостер Даллес объявил то, что ЛИ назвал «крестовым походом» против того, что Даллес называл «силами зла»; ЦРУ сформировало небольшую группу из гватемальских военачальников, и ЛИ призвал Арбенса «вооружать рабочих». Он этого не сделал, войска вошли со стороны Гондураса, бомбя все вокруг, правительство пало, Арбенс бежал – и в третьем выпуске ЛИ проклял его максимой Сен-Жюста: «Те, кто делают революцию наполовину, только роют себе могилу». Чью-то могилу, ведь спустя тридцать лет политика Гватемалы такова, что любой крестьянин, носящий очки, расстреливается на месте без суда и следствия. Такую историю рассказывает ЛИ в статье «Катары были правы» - но какое отношение, мог спросить читатель, это имело к антипротону, и какое отношение антипротон имеет к катарам?

Окончание следует

Читая книгу Мосса, эрудит Жорж Батай обнаружил в ней нечто иное: доказательство мифической ид-экономики растраты и убытка, упрятанной в исторической сверх-я-экономике производства и накопления. В 1933 году в своем «Понятии траты» он перенес потлач в современность, но не в качестве странного напоминания о полноте, а в качестве непреходящей психологии крушения. (русское издание: Батай Ж. Понятие траты / Он же. Проклятая доля. – М.: Гнозис, Логос, 2003. С. 183-205. Пер. с фр. П. Хицкого. Ниже, с указанием страницы, приводятся цитаты по этому изданию – прим. пер.)

Батай оценивает потлач как выражение человеческого неискоренимого тяготения к «самоотверженности, перетеканиям и потрясениям» - «состоянию возбуждения», прямо утверждал он, - «являющимся основой жизни» (с. 204). Он писал это осознанно, словно бы он был еретик-гностик и та неистребимая тяга, полагал он, лежала в основе ереси, всецело заглушаемой христианством и рационализмом обычного языка, и слышимой лишь в брюитистком языке безумия, преступления, мечты, извращения, войны и революции.

Батай рассказал новую историю – не во многом отличающуюся от истории о марсианских генах из “Five Million Years to Earth”. Достигая той крайности в потлаче, которая все же удерживает предметы от полного обесценивания, человечество воссоздает цивилизацию на основе полезности и образует систему ограничений, когда все имеет свою стоимость. Но не важно, каким образом цивилизация преобразует себя: посредством ли обмена, меркантилизма, капитализма или коммунизма – она лишь вуалирует неотъемлемую человеческую ненависть к полезности и ограничениям, облагораживает человеческую тягу к «безрассудному расточению», к действиям, «выходящим за грань» - укрывает истину, что забвение являлось ведущей страстью человечества. «Но расточая и разрушая себя, безотчетно и безудержно, даже тот, кто сохраняет еще здравомыслие, не знает причину этого или же воображает себя больным; он неспособен оправдать свое поведение полезностью, и ему не приходит в голову, что общество, как и он, может быть заинтересовано в значительных убытках, в катастрофах, которые провоцируют, в соответствии со строго определенными потребностями, внезапные депрессии, кризисы тревоги и, в конечном счете, некое оргаистическое состояние» (с. 186). Для Мосса потлач был тенью того, что когда-то являлось настоящей жизнью. Подразумевалось, что это было открытие того, какой настоящая жизнь всегда остается – даже если реальность теперь скрыта общественной культурой рационального потребления, скрывающей уродства потайной культуры, буржуазной культуры семейного насилия, измен, инцеста, проституции, лжи, обмана, мошенничества, картежничества, алкоголизма, пристрастия к наркотикам, современного танца уничтожения собственности.

Все, что осталось от публичного потлача, говорит Батай, это унижение буржуазией бедных слоев общества – унижение, которое со стороны бедных слоев может быть возмещено лишь посредством революции, готовностью к саморазрушению, требующей в обмен разрушения тотального. Но буржуазия восторжествовала посредством своей культуры, гарантировавшей, что настоящая жизнь траты и обесценивания сможет находиться «за закрытыми дверями» - где буржуазия отделила себя от других племен, чтобы «тратить только на себя, внутри себя самой» (с. 198).

Результатом, по Батаю, стало исчезновение «всего щедрого, оргаистического и чрезмерного» и его замещение «повсеместной мерзостью» - даром того класса, что был настолько убежден в своем превосходстве, убежден в своей абсолютной исторической естественности, что в конце концов снял с себя маску, но, несмотря на все это, продолжающий скрывать свое уже явленное «гнусное, алчное лицо, лишенное каких-либо признаков доблести, настолько ужасающе мелкое, что вся человеческая жизнь при виде его кажется вырождением» (с. 198)

Таков был идеал: потлач, унижение, которое нельзя возместить. Бедняки, поверившие обещанию, что однажды они тоже смогут тратить только на себя, не отвечали воздаянием. Не могли ответить воздаянием и так называемые революционеры, коммунисты, которые радели за производство ради дохода, не знакомые со страстью к трате ради убытка. Все они, говорит Батай, были узниками фикции полезности – «и если на деле более пристрастная концепция обречена оставаться эзотеричной, если эта концепция как таковая сразу же сталкивается с болезненным отвращением, следует сказать, что подобное отвращение – не что иное, как стыд поколения, где взбунтовавшиеся сами боятся шума собственных слов» (с. 188).

Батай бросил вызов; спустя двадцать один год Леттристский Интернационал ответил воздаянием. Все эти значения оказались актуальны, когда группа выбрала слово «потлач», чтобы назвать им свою вторую жизнь – и в 1954 году группа сумела отыскать значение слова, которое осталось незамеченным двумя или тремя десятилетиями раньше. Все, что ЛИ говорил, все его «да» и «нет», основывалось на обещании мира изобилия; племена же, практиковавшие потлач, о которых Мосс и Батай писали мимоходом, уже жили в таком мире. При своем изобилии мяса и шкур, они могли себе позволить игру в настоящую жизнь. Подобно ЛИ с его необъяснимым «конструированием ситуаций», квакиютли и тлинкиты своим ритуальным обменом утверждений и отрицаний пировали абстрактно; потлач был не только изменчивой экономикой, он был экономикой пророческой. В своем абсолюте потлач представал обменом того, что не представлено на рынке; его функция заключалась в изъятии товаров потребления и разбрасывании их поверх рынка, пока последняя безделушка не сможет символизировать собой всю жизнь племени. Это может случиться, когда возникнет новая цивилизация; Бог умрет и все станет священно.

«Потлач» был всего лишь метафорой – способом понимания, как малое становится большим, способом расшифровки, скажем, неугасимого костра стычек между мужем и женой («потлач соучастия», писала Бернштейн в романе «Ночь), или очевидного помешательства людей, сжигающих свой город («потлач разрушения», писали ситуационисты об Уоттсе), или внезапного слияния множества личных отказов в один: несколько зачинщиков, несколько полицейских, бунт, армия, и вот уже социальный порядок поставлен под вопрос. Метафоры - это изменения, доказательства случайной природы языка, дары таинственности для повседневности – иными словами, они являются зарождающимися утопиями. Для Леттристского Интернационала обнаружение метафоры потлача стало возможностью одновременно символизировать расторжение и объединение, возможностью предположить, что товары потребления могут растерять ту тайну, которой наделил их Маркс. Стол снова станет деревом, неподвижным и бессильным, но люди смогут танцевать вокруг него; такой будет утопия, способная стать непрерывным потлачом сюрпризов. Гуляя по улицам городов, возведенных для дрейфа, ты будешь встречать людей; ты будешь обмениваться взглядами, потом жестами, потом словами, аргументами, согласием, оскорблениями, объятиями. Такие ситуации будут бесконечными, претворяемыми в жизнь своими конструкторами. Принимая форму утешения и ужаса, интенсивность, небывалая ранее, проникнет в повседневность. Ты потеряешь себя в забвении действия; ты будешь уверен, что все получится. Как в драке Джона Уэйна и Монтгомери Клифта в конце «Красной реки», ты будешь обмениваться любовью и ненавистью, жизнью и смертью; как Бродяга и Цветочница в конце «Огней большого города» ты обменяешься ужасом и покаянием; как Фред Астер и Джинджер Роджерс, танцующие «День и Ночь» в «Веселом разводе», ты обменяешься колебанием и вовлечением, отталкиванием и притяжением. Арлен Кроче описывает это:

Она порывисто повернулась и отшатнулась от него; он удержал ее. Она дернулась, но он держал. Она отвернулась, но он схватил ее за запястье, их глаза встретились и он начал заискивающе двигаться. Она снова отшатнулась, но он удержал ее и она вошла в танец. Когда она отступала, он манил ее рукой и она кружилась вокруг своей оси, вокруг своей собственной руки, как будто бы ее держала другая. Таким образом они двигались вместе, будто бы раскачиваясь в люльке…

Это может быть новая красота, временная и живая. Возможным станет все, и ты будешь выпытывать следующее мгновение. Никаких репетиций. Время будет течь и ты почувствуешь это течение, концентрацию необратимых событий – «неизбежное отчуждение», как говорил Дебор – и с этим ощущением ты оживешь, потому что сможешь творить свою собственную историю. «Это мгновение преходяще, как все существующее», рассказывал Пол Маккартни о своем прошлом Битла. «В жизни ничто не постоянно. И это прекрасно, что все прошло. Это должно было закончиться, чтобы уступить место тому, что последует. Вы сможете больше восхититься красотой вещи, подумав о ее временности». Сделать это возможным – вот, что имел в виду Дебор, желая «творить коллективное искусство нашего времени», это имел в виду Леттристский Интернационал, «самозабвенно предаваясь развлечениям». С 52-го по 68-й годы - яростью, постепенной ломкой всякого господствующего образа прекрасного и дальше: посредством скрытых намеков на новый язык и новую походку – таким был неизменный ситуационистский проект.

«Потлач» по-прежнему наполнен звуками, так что нельзя даже просить сделать погромче – слышно более чем хорошо. Частицы новостей из ежедневных газет вклиниваются в ультиматумы и предупреждения, превращая их в пароли, образующие тайный язык, который, как общественная речь, своей громкостью порождает атмосферу самопроизвольного порождения. Кажется, что голос раздается ниоткуда, без указания на источник, раздается прямо со страницы, оставляя такое ощущение неярким. Старые новости остаются свежими, потому что кажется: ничего из сообщаемого на самом деле не было; интонация этого голоса необычна настолько, что сама выступает сообщением.

Несмотря на необычность, никакого особенного сдвига в интонации «Потлача» нет. Своими кричащими коллажами и цветными шрифтовыми трафаретами, пронизывающими несвязные сочинения, журналы берлинских дадаистов представляли собой бумажное кабаре; «Потлач» же нет. Это всего лишь страницы с аккуратно напечатанными словами, складывающимися в грамматически правильные выражения, выстраивающиеся в стройные абзацы, что следуют друг за другом на стандартного формата листах бумаги. Сдвиг незаметен, уничтожающий время голос раздается с шаблонных страниц: голос, чье содержание настолько несоразмерно своей подаче, что или то, или другое кажется шуткой. По сравнению с «Потлачом» отпечатанные, иллюстрированные выпуски Internationale lettriste кажутся официозными медиа. По сравнению с ними «Потлач» выглядит возвращением к тайным бюллетеням сотен отрядов Французского Сопротивления во время Оккупации. «В мире, где книги давно утратили всякое подобие книг, – писал в то время знакомый ситуационистам Адорно - настоящая книга больше не может оставаться прежней. Если изобретение печатного станка ознаменовало собой буржуазную эпоху, значит рукой подать до времени, когда его сменит мимеограф».

Леттристский Интернационал выпускал «Потлач» с 22 июня 1954-го по 22 мая 57-го; 29-й, последний, выпуск от 5 ноября 1957 года содержал в себе легенду “Bulletin d’iformation de l’Internationale situationniste” и ЛИ проглатывал свою историю. «Мы стремимся не остаться в вашей памяти, – написано в «Инструкции по эксплуатации», опубликованной во втором «Потлаче» от 29 июня 1954 года – но привести в движение фундамент. Несколько сотен людей наобум определяют мысль эпохи. Знают они или нет, но они находятся в нашем распоряжении. Рассылая «Потлач» людям, зарекомендовавшим себя полезными, мы можем проникать в различные сферы по своему усмотрению». Работая в газете или на госслужбе, ты мог обнаружить «Потлач» у себя на столе, в ином случае ты мог найти его у себя в почтовом ящике. («Вы выбирали адресатов по телефонной книге?», спросил я Вольмана. «Не преувеличивайте, - ответил он – у нас не было телефонной книги. У нас и телефона-то не было») Ты мог найти его оставленным на улице, и так как шансов на это в лучшем случае было поровну, то счастливчики могли прочитать: «У вас есть шанс стать одним из них».

Как мог сказать Дебор, «Потлач» был даром, оказавшимся «непригодным для продажи товаром» - «ранее неслыханными страстями и вопросами, и лишь их тщательный анализ сторонними людьми может знаменовать собой ответный дар». Это была попытка начать разговор, в котором всякий бы захотел принять участие и который бы закончился открытием нового языка, нового предмета беседы, что стал бы новой идеей социальной жизни. «Потлач» является самым интересным изданием в мире» - так начинается первый номер; буквы немного расплывчаты, чернила в печатной машинке очевидно чуть засохли. «Мы работаем над осознанным и коллективным устройством новой цивилизации».

Леттристский Интернационал играл с метафорами. Этнографический словарь определяет «потлач» как «потреблять», но контекст слова относит не к коммерческому потреблению, а к «пожиранию огнем»: оно означало дар, который возвращается до тех пор, когда уже нечего будет приносить в дар. Это слово чинуков, распространенное среди квакиютлей Британской Колумбии и тлинкитов Аляски, американских племен, которые впервые попали в поле зрения антропологов в конце XIX века.

Как выяснили антропологи, у этих племен имелся странный обычай: один вождь при встрече с другим преподносил дар. Второй вождь отвечал на подарок своим, но гораздо более ценным. Таков был потлач. Игра могла начаться преподнесением ожерелья и закончиться поджогом целого поселения – таким образом племя, делавшее это, повышало свои ставки перед другим игроком до невозможной высоты. Потлач служил составной частью фестиваля, сопровождавшей исполнение преданий, танцы и жалование новых имен самым щедрым дарителям («Тот, Чье Имущество Было Съедено На Пиру», «Мешающий Всем Вокруг», «Танец Уничтожения Имущества»); это мог быть символический обмен вежливостью и почтением, приуроченный к свадьбе или погребению, и это могла быть символическая война, обмен вызовами и оскорблениями. В этом было что-то от идеи Д. Г. Лоуренса о демократии («если это можно назвать идеей»): двое людей встречаются на дороге и, вместо того, чтобы пройти не переглянувшись, они, подобно Артуру и Ланселоту, ради «столкновения самих их душ», выпускают из себя на свободу «храбрых, дерзких богов» - «теперь, к черту последствия, мы встретились». Для одного племени невозможность ответить на провокацию другого означала выставить себя ревнителями собственности, показать, что вещи для них важнее чести; вождь, раздавший до конца имущество своего племени, мог «поглощать племена», принимавшие то имущество в дар. «Идеалом считалось сделать такой дар, который невозможно вернуть», писал Марсель Мосс в 1925 году в своем исследовании «Дар».

Это не было культурной аномалией, говорил Мосс: потлач являлся эхом Золотого века, пережитком когда-то универсальной формы обмена – по своей сути это была форма коммуникации между людьми, ничего друг от друга не утаивающими. Это многообразная экономика эмоции и игры, так же основанная на чести, как современный рынок на цинизме, то есть абсолютно: «перед нами открывается картина тотальной ангарии (воздаяния), в том смысле, что весь клан, через посредничество своего вождя, вовлекается в соглашение всей своей численностью и своим имением».

И не важно, утверждал Мосс, что после того, как все шкуры и живность заканчивались, потлач мог превращаться в оргию порабощения и человеческих жертвоприношений – не случайно, что Мосс был любимым учеником и сотрудником Эмиля Дюркгейма, теоретика разделения труда. Мосс видел в потлаче отрицание разделения, утверждение сообщности. Это был, говорил он, первый круглый стол, «из которого никого не надо было изгонять» - не надо или даже нельзя.

Окончание следует.

<--- Лондонский dérive в наши дни

Мы находились на пятом этаже здания без лифта в старой части Кенсингтона. У Трокки было множество планов на сценарии, фильмы, воспоминания; он зарабатывал на жизнь потихоньку распродавая на Портобелло-Роуд свою коллекцию редких книг. В его квартире валялись в беспорядке множество шприцев и сломанных ампул. Стены были завешаны диаграммами города Констана Нювенхайса: «в Новом Вавилоне человек был освобожден от своих нош, возделывая свою жизнь самостоятельно». Я переписал эту фразу к себе в книжку: это, подумалось мне, случилось там, где проект преобразования мира уже закончился.

Но ирония пресеклась, не успев разрастись – может, от того, что Трокки уже сошел с орбиты великого проекта. Он снова рассказывал об усеченном варианте этого проекта, где желание вступить во владение миром означало, прежде всего, желание быть в мире, желание, основанное на уверенности, что одному нельзя быть в мире, пока отчуждение каждого от всех остальных не будет преодолено, пока не будет изгнана нужда, пока мир не изменится. Трокки снова говорил о dérive – пока оно длилось, рассказывал он, ты пребывал в мире, как будто изменяя его, и куда бы ты ни взглянул, везде тебе виделись указатели утопии. «Трудность dérive состоит в свободе, - писал Дебор в 1956 году в «Теории Dérive» - весь процесс основывается на вере, что будущее поторопит необратимые перемены в процессах и декорации современного общества. Однажды мы построим города для дрейфа… световым ретушированием можно будет выделять и утилизировать пришедших в упадок личностей». Именно это – пусть даже его использовали – Трокки помнил лучше всего, так что он рассказывал об опьянении, о погоне за забвением в черной дыре, об эйфории, о Северо-Западном проходе. «У Ги была потрясающая особенность», говорит Трокки. Он чуть улыбался; поток его бурных эмоций предыдущих полутора часов несколько смутил нас обоих, но сейчас он был счастлив. «Расстояния не играли для него никакой роли. Гуляя по Лондону днем ли, ночью ли, он приводил меня в какое-нибудь место и это место оживало. Какая-нибудь старая, забытая часть Лондона. И он начинал рассказывать историю, как будто бы он здесь родился. Он цитировал Маркса, «Остров сокровищ» или де Квинси – знаете де Квинси?»

Я часто, приняв опиум, блуждал по городу в субботний вечер, равнодушный к направлению и расстоянию, заходил на рынки и в другие уголки Лондона, куда бедняки в субботу вечером приходят выкладывать свое жалованье… Иногда мои странствия уводили меня очень далеко, ибо опиофаг слишком счастлив, чтобы вести счет времени; на обратном же пути я, словно мореход, неотступно следовал за Полярною звездою; в честолюбивых попытках отыскать Северо-Западный проход, я, вместо того чтобы плыть вокруг мысов и полуостровов, как на пути вперед, вдруг попадал в такие лабиринты аллей, таинственных дворов и переулков, темных, как загадки Сфинкса, какие способны, полагаю, сбить с толку самого отважного носильщика и привести в смятение любого извозчика. Порою почти уверен был я, что являюсь первооткрывателем неких terrae incognitae {неизвестных земель (лат.).}, и не сомневался, отмечены ли они на современных картах Лондона. За все это, однако, я тяжело поплатился впоследствии, когда какое-нибудь лицо вторгалось в мои сновидения, а неуверенность моих блужданий по Лондону преследовала мой сон… (цит. по: Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Научно-издательский центр "Ладомир", "Наука", 2000. Пер. С. Панова, Н. Шептулина, под редакцией Н.Я. Дьяконовой)

Летом 1954 года это было частью мифа Леттристского Интернационала – и как катакомбы являлись символом, как Северо-Западный проход не являлся местом, dérive также служило не практикой, а метафорой, способной оценивать все, написанное ЛИ, а после этого и все, произнесенное Ситуационистским Интернационалом. ЛИ верил в «континентальный дрейф» (геофизический сегодня, но бывший в 54-м научной фантастикой) – то есть что, если улицы могут быть выступами суши и мысами, а ближайшие окрестности пустынями или болотами, то они все приходят в движение. Они удаляются от доисторической целостности, от исконного суперконтинента давностью около двухсот миллионов лет, от «Ностратики», предполагаемого общего языка Верхнего Палеолита, Эдемского сада или Парижа времен Коммуны – достигая дислексии разобщения. В своей «Теории Derive» Дебор остановился на социологических исследованиях «ограниченности настоящего Парижа для отдельного индивида», приведя в пример исследовательскую диаграмму передвижений, составлявшуюся одной студенткой весь учебный год: «Без каких-либо отклонений ее график отображает маленький треугольник, по углам которого располагается Школа Политологии, ее дом и дом ее музыкального преподавателя». Это, говорил Дебор, было примером «современной поэзии, способной спровоцировать пронзительный эмоциональный отклик – в данном случае возмущение от того, что можно так жить».

Спустя год или чуть позже Дебор кромсал карты Парижа и выклеивал из них карты психогеографические; они отличались от воображаемых карт разделения Пангеи на континенты, составляемых географами, только тем, что стрелки Дебора указывали не только на отделение, но и на единство. Чтобы восстановить это единство – весь мир как один круглый стол – необходимо разгласить о разделении. Перед тем как отринуть, его необходимо представить неоспоримым фактом. Оно должно стать событием, но для этого надо обострить разделение, превратить его в шум и руины. Проект может начаться, писал Дебор, путем нагнетания «тревожной атмосферы»: с помощью небольшой группы людей, способной передвигаться «без остановки и не имеющей четкого направления» во время забастовки транспортников с целью добавления путаницы, или появляющейся на улицах странно вырядившись, или объявляющей о планах постройки дома, который будет разрушен после новоселья – «самое трудное в подобном деле это выразить посредством таких очевидно бессвязных проектов в достаточной мере серьезный соблазн… Мы должны наводнить рынок – даже если сейчас речь идет лишь об интеллектуальном рынке – множеством желаний, реализация которых находится не вне возможных материальных средств человека, но вне возможностей устоявшейся социальной организации».

Если ЛИ, играя в свободу, мог распространять желания того образа жизни, которые не могли удовлетворить ни государство, ни рынок, значит, люди имели возможность ниспровергнуть и то, и другое – или игнорировать их, найдя удовлетворение в дрейфе посредством городского Северо-Западного прохода: «будущее – сказал Дебор – принадлежит прохожему». Психогеография, как определил ее Асгер Йорн, была «научной фантастикой городского планирования»; чтобы доказать, что разделение являлось не более предопределенным, чем нынешнее положение континентов, тебе достаточно было рассказать подходящую историю и увеличить громкость.

<--- Александр Трокки

«Наши столы не часто бывают круглыми – писал Леттристский Интернационал в “36 rue des Morillons” – но однажды мы возведем свои собственные «замки приключений». Группа показалась на поверхности после года беспрестанного dérive с желанием действовать, ослабив запрет на работу и обязав себя регулярными сроками публикаций. Абстрактного стало меньше, восприятие реальности стало более шутливым, весельем преисполнялась хроника лучших новостей недели. Члены ЛИ оставались проектировщиками воображаемого города, но они также были и его критиками – они понимали, что все города были воображаемыми, что совокупности желаний сосредоточились в географии или оказались ей подавлены, они видели, что все города могут быть исследованы. Поэтому ЛИ переносился в Гватемалу Сити в 1954-м, полную вооруженных банд, изображая из себя туристов, отдыхающих задешево за счет чужого горя; они переносились в Безье, город катаров в 1209-м, в тот день, когда он был уничтожен войсками папы в Альбигойском крестовом походе («Убивайте всех – сказал папский военачальник, когда его заместитель спросил, как отличить истинно верующих от еретиков, - Бог потом сам разберется»); они гуляли по Ист-Энду в 1888-м, сопровождаемые Джеком-Потрошителем, «психогеографом любви». Воображаемым городом был и Париж Османа, эта фантазия товаров потребления и их количества – и в этом содержалось убеждение, что, найдя нужную улицу, можно перенестись из обычного города в город Щеглова.

В Ситуационистском Интернационале Дебор называл такой мгновенный переход двусторонним связующим фактором; в Леттристском Интернационале он звал это «Северо-Западным проходом». Метафора была не географическая, а психогеографическая – эта была сама психогеография. Она была частью истории современного города и предыстории dérive; Дебор обнаружил ее в «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», воспоминаниях Томаса де Квинси, опубликованных в 1821 году.

«Я помню долгие, восхитительные психогеографические прогулки по Лондону вместе с Ги», рассказывал Александр Трокки в 1983 году, за год до своей смерти. «Он водил меня по незнакомым мне местам, по местам, неизвестным ему самому, водил в те места, в которые, по его ощущениям, я бы ни за что не попал, не будь я с ним. Он был человеком, способным открыть город». Они познакомились в Париже в 1955 году, где родившийся в 1925-м в Глазго Трокки, служил одному богу в качестве штатного порнографа в издательстве Мориса Жиродиа «Олимпия Пресс», и другому – как редактор унылого авангардного ежеквартальника Merlin. Присоединившись к ЛИ, Трокки оборвал все связи с прежними друзьями и работодателями: «я перестал с ними общаться. Я вошел в тайное сообщество, в закрытую группу, которая стала для меня всем миром». Ему было около шестидесяти, когда мы познакомились, а выглядел он на все сорок; он был подтянут, энергичен, его глаза глубоко посажены, но проницательны и ясны. Большой, страшный нос выглядел на лице как кулак. Невозможно поверить, что этот человек был героинозависимым почти тридцать лет.

Хотя в 56-м Трокки уехал в США, Дебор, когда формировался СИ, посчитал его за действующего ситуациониста. В 1960 году Трокки опубликовал «Книгу Каина», автобиографический роман в виде дневника наркомана: “Il vous faut construire les situations” (необходимо создавать ситуации), написал он в конце книги. Он говорил о дозе наркотика (доза наркотика = fix – другое значение: «определение местоположения» - прим. пер.) : о «планомерном нигилизме», но также и о «весле в жиже познания» («весло», сл. – ложка, на которой разогревают героин – прим. пер.).

Долгое время я полагал, что выхода нет. Что я ничего не могу поделать. Некоторое время я жил, уничтожая писателя в себе, испытывая при этом чувство вины, что в понятии объективной смерти в исторической традиции было сродни опасному оправданию: декадент на страшном переломе истории, по складу характера неспособный пройти через это как писатель, я переживаю свой личный Дада. На всем этом лежит страшное эмоциональное пятно. Сталь логики укрепляется ежедневно, продолжая бушевать вулканом внутри меня. С каждым днем вулкан все сложнее сдерживать. Я становлюсь чем-то вроде бомбы.

Такого человека искал Дебор, но Трокки так и не вернулся. «Книга Каина» прославила его в богемных кругах Британии и в 1962 году в Лондоне он начал Проект Сигма, попытку объединить любого рода диссидентскую и экспериментальную культурную тенденцию в интернациональный корпус «космонавтов внутреннего космоса». Дебор опубликовал манифест Сигмы в I.S. №8 за январь 1963 года, однако после этого следовала двусмысленная пометка о том, что Трокки следует своему “technique du coup du monde”, «невидимому мятежу в умах миллионов», не в «качестве члена СИ» - Дебор воспринимал сотрудничество Трокки с оккультистом Колином Уилсоном и поэтом-битником Алленом Гинзбергом – которых он давно почитал за «мистических кретинов» - resignation absent la lettre (добровольным выходом из организации). Трокки воспринял возражения Дебора как исключение, и ему так и не удалось прийти в себя после этого.

«Ги полагал, что мир обрушится сам по себе, и мы вступим во владение им, - говорил Трокки в 1983 году – я хотел этого – вступить во владение миром. Но ты не можешь управлять миром, изгнав из него людей! Ги даже не мог назвать по имени тех, с кем я дружил – Тимоти Лири, Ронни Лэйнга. Я помню его последнее письмо: «Твое имя ставит в тупик приличных людей». Он был как Ленин; абсолютист, беспрестанно порывавший с людьми, пока не остался один. Исключения шли без остановки. Люди подвергались остракизму и отсекались. Могло дойти и до стрельбы – случилось бы и такое, вступи Ги «во владение». Я бы не смог никого застрелить».

«Вопрос о лояльности не стоял», говорит Трокки. И разводит руками: «Ги был моей лояльностью. Я любил его». Вдруг Трокки отворачивается от меня и кричит в сторону: «Ги, Ги, ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ? Я говорю с тобой сейчас, даже если ты никогда мне ответишь!»

Окончание следует.

<--- Иван Щеглов

1953 год начался за столом и закончился обломками этого стола. К августу мимолетность, пойманная Вольманом в его письме к Бро, сменилась гробовой поступью третьего номера I.L., представлявшего собой скучный плакат. «Нам нет места перед безразличием на лице удушливых ценностей ни в настоящем времени, ни тогда, когда эти ценности гарантированы обществом тюрем, и мы живем на их порогах», неинтересно писал Дебор в «Покончить с комфортом нигилизма». «Мы не желаем принимать в этом никакого участия, мы не согласны со своим собственным молчанием, мы не согласны… с красным вином и отрицанием в кафе, начальные истины отчаяния не станут концом этих жизней, жизней, которых очень трудно защитить перед ловушками молчания, перед тысячью возможностей ПРИНЯТЬ ЧЬЮ-ЛИБО СТОРОНУ». Элегическая интонация Боссюэ слышалась в голосе Сен-Жюста, отозвавшемся эхом в нелогичном заключении Дебора: «мы должны присягнуть неизменной идее счастья, даже будучи уверенными, что она обманет наши надежды… Мы должны спровоцировать бунт, который будет иметь для нас значение». Дебор также мог призвать к возобновлению Гражданской войны в Испании – этой путеводной нити для всех левых, - что, впрочем, он вместе с остальными в Леттристском Интернационале и делал. «Средние века вновь у порога – выбрасывали они в третьем выпуске I.L. франтовые фразы – и наша тишина тому доказательство». Это было допущение, что территория самого ЛИ оставалась заброшенной.

Группа была разогнана. Кто-то ушел; других исключили. Оставшиеся продолжили поиски гасиенды, переходя из одного свободного бара в другой, записывая случаи, которые им хотелось представить странными. Но ни слова не было опубликовано до июня 1954 года, когда Дебор, Вольман, Даху и еще двое или трое других человек разродились первыми 50 копиями нового «Потлача» и начали рассылать их тем, кто, по их мнению, мог быть заинтересован в этом, а в большинстве случаев, тем, кто наоборот. ЛИ никогда не публиковал «Свод правил для нового урбанизма», который впервые был напечатан в июне 1958 года в первом номере I.S., когда Щеглов уже сошел с ума.

«Он обезумел – говорила Бернштейн в 1983 году – но он не был сумасшедшим. Его исключили, так как он уверял, что Далай Лама нас контролирует. А затем однажды он подрался с женой. Он разнес кафе, все было разбито. Его жена – еще та свинья – вызвала полицию. Полиция вызвала скорую помощь. Так как она была его женой, ей позволили его сопровождать. Его отвезли в какое-то учреждение и подвергли там инсулиновому шоку. Затем электрошоку. После этого он обезумел окончательно. Ги и я навещали его: он ел руками, слюна капала изо рта. Он стал сумасшедшим – так как вы можете себе это представить. Письма, которые он писал нам, были полны невнятицы. Он до сих пор там, если еще не умер. Лишь однажды его выпустили домой, где у него появилась свобода передвижения. Но его болезнь проявилась таким образом, что стало ясно: он не может жить вне приюта, он не может жить где-то, кроме приюта и что он даже не хочет ничего иного». Бернштейн обнимает себя руками, показывая положение в смирительной рубашке: «Если он и выходит, то сразу пугается и спешит назад. Он принимает участие в театральных постановках, проходящих в психушке. Я думаю, что он все еще там».

Не трудно представить себе, что падение Щеглова позволило самоутвердиться Леттристскому Интернационалу как группе. Его слом стал событием, которое оказалось способно дать ЛИ ощутимое прошлое, превратить целый год ничегонеделанья в миф, в историю, что может быть пересказана – в нечто настоящее. Группа проводила это время, разгуливая по улицам, делая пометки, пытаясь вычленить из них что-то стоящее – и это все: от нападок на Чарли Чаплина до первого «Потлача». «Фильм о этом поколении может быть фильмом об отсутствии реальных действий», объяснял Дебор в фильме о том периоде, «О прохождении несколькими людьми единого момента времени». Но отсутствие Щеглова и было реальным действием: если мгновенный захват Нотр-Дама стал для ЛИ основополагающим преступлением как легендой (Серж Берна, присутствовавший в соборе, являлся нитью к этому воображаемому прошлому), то исключение Щеглова стало для ЛИ основополагающим преступлением как действием – символическим убийством, так как исключение из ЛИ означало гражданскую смерть. Не являлось помощью то, что в 1957 году, формируя Ситуационистский Интернационал, Дебор назначил Щеглова «членом издалека», или, что спустя два десятилетия, любя и винясь, он сделал фильм, в котором выставил Щеглова главным героем; исключение Щеглова имело свои последствия и их невозможно отрицать. Даже как неистовство и сумасшествие те последствия были выражением истории, невыплаченным долгом, отнесенным в любое будущее, которое Леттристский Интернационал мог облагородить или провалить. Нежеланные и непредвиденные, эти последствия стали доказательством, что ЛИ способен творить историю: события, что невозможно повернуть вспять. Что если, просто следуя своей философии «да» и «нет», объясняющей себя и действующей соответственно своим решениям, однажды, голосуя за то, кто останется, а кто нет, группа оказывалась способна погубить чью-то жизнь, а значит, она была способна погубить весь мир.

<--- страница из книги Ги Дебора "Mémoires" с фотоработой Эда ван дер Элскена

Ван дер Элскену нужно было зарабатывать на жизнь. Подобно большинству фотографов в Париже он сделал множество снимков влюбленных, обнимающихся на улице под дождем, а «Мюано» являлось местом, где он был завсегдатаем. Хотя Дебор запретил ему под угрозой побоев фотографировать Леттристский Интернационал, ван дер Элскен сидел в зале, где большие зеркала отражали происходящее в зале соседнем и так делал свои снимки. Некоторым образом, эти фотографии говорили о ЛИ не меньше, чем их манифесты, начертанные на столе – это понял и сам Дебор, вырезавший их из первого альбома ван дер Элскена «Любовь на Левом Берегу» и вставлявший в Mémoires.

Это фотографии людей, которые чувствуют себя в такой обстановке как дома. Неизвестные персонажи выходят за рамки столетних богемных клише и превращаются в личностей, предъявляющих требования к окружающим и смотрящим на них. Не важно, сколько в кадре человек, всегда есть ощущение, что за ним есть нечто большее, так и слышишь творящийся шум-гам. Одиночки не выглядят покинутыми, но, скорее, оставленными в покое. Необычайное ощущение ожидания чего-то пронизывает зал. Чувствуется: в любой момент может случиться все что угодно: драка, объятия, припадок, клятва, новое лицо, новая идея.

Люди, которых снимал ван дер Элскен, были преимущественно нищими – служителями культа добровольной бедности. В «Потлаче» №22 («Отпускной номер») Леттристский Интернационал опубликовал «Классификацию работы», подборку тех занятий, которыми «теоретики» сочли возможными заниматься, чтобы не голодать, но при этом следовать теории отказа от работы: «переводчик, парикмахер, телефонистка, статистик, вязальщица, портье, боксер, писатель на заказ, риэлтор, мойщик посуды, продавец, почтальон, африканский охотник, машинистка, кинорежиссер, гимнаст, репетитор, разнорабочий, секретарь, мясник, бармен, упаковщик сардин». В эпоху Леттристского и Ситуационистского Интернационалов Бернштейн работала на ипподроме («составляла прогнозы»), астрологом («тоже в связи с лошадьми»), помощником издателя и, наконец, успешной рекламщицей («Для нас, вы понимаете, все было спектаклем; реклама была ничем не хуже всего остального. Мы добывали деньги, где могли»). Но все это было позже. В «Мюано» деньги добывались кражей, подаяниями, расклейкой рекламных объявлений, сопровождением туристов, переноской ящиков, покером, распространением наркотиков, шахматами, эрудицией, с помощью родителей. Выходки Менсьона и Фреда гарантировали им стол и кровать в кутузке. У некоторых были свои комнаты; другие спали в метро, на скамейках в парке, в ночных кинотеатрах или в кафе. Гашиш в «Мюано» курился в открытую, там происходило множество разборок на почве ревности, множество драк; полиция регулярно наведывалась туда, чтобы задерживать несовершеннолетних девушек. Народ в основном пил, мало ел; улыбающийся, пятидесятилетний бармен, как вспоминал ван дер Элскен, «вытирал за ними блевотину». Одна из его фотографий незабываема: мальчик, запрокинувший голову на стол, без сознания, рядом с ним стоит тарелка с несколькими банкнотами и записка. «Мне нужно 450 франков (около 1,65 доллара) на комнату для любви. Принимаются любые подаяния. Не будите меня».

Фотографии других правонарушителей того времени демонстрирую иную картину. «Эдвардианцы» - тедди-бои, рабочая молодежь Лондона начала 1950-х, чья имитация fin-de-siécle английских денди воспринималась прессой как акт насилия, уничтожение классовых кодов как предтеча отказа от классовых статусов – превратили свои тела в нигилистические манифесты. Каждый служил эквивалентом позе Дебора, представленной в Ion, как будто хладнокровие изначально было присуще родившимся в 1930-е. Но, смотря на эти снимки сегодня, можно усмотреть в этом неподвижном хладнокровии неистовство. Впечатление таково, что самое незначительное движение руки или губ способно не просто видоизменить образ, но разбить его вдребезги и, вероятнее всего, его рамки – социальные рамки – тоже. Взглянув повнимательнее, можно увидеть, что хладнокровие Эдвардианцев граничит со страстью к наслаждению, хладнокровие является границей величайшего из всех наслаждений – забвения.

Несмотря на всю свою глубину, есть что-то искусственное - еле читаемое - в этих фотографиях. То же самое можно заметить и чуть более поздних фотографиях Ларри Кларка наркоманов из Талсы, или в гамбургских снимках Юргена Вольмера «Битлз». В них видно изобретение поп-культуры, ее воспроизведение и бесконечное переоткрытие: выражение двустороннего связующего фактора. Образ отрицания проникает в песню, в кино (первый фильм, где появляются фарцовщики, предтечи Эдвардианцев, вышел в 1950 году), в роман, в фасон пальто, в жесты; новые медиа передают этот образ и вдруг люди по всему свету начинают примерять его на себя. Но так как содержание двустороннего связующего фактора остается неисследованным, – не просто предзнаменование нового мира, но просто предзнаменование отделения от старого – то можно наблюдать бесконечное саморазрушение поп-культуры и видеть, как хладнокровие промерзает насквозь. Люди на фотографиях кажутся променявшими наследственность на манеры, похоронившими свои зарождающиеся личности в навязанных образах – образах, которые могут спасти их от предназначенного будущего, которые способны выжечь бесчисленные наслоения нормализации и повлечь взрыв требований к векам приятия, но, все, на что способны эти образы - это растаять. Они оказались неспособны выразить даже такую бессвязность как «всеобщая забастовка» Менсьона! Даже на это их не хватило, хотя в своей бессвязности они выражали нечто подобное «забвению». Они бы очень хотели что-то выразить – быть охваченными, подобно Леттристскому Интернационалу, необходимостью рассказать о себе миру и объяснить сам мир, необходимостью, которая противоположна хладнокровию. Они бы очень хотели осознать, что воссоздание себя из навязанных образов – как ЛИ творил себя из образов выбранных - это все, что они из себя представляли.

Но они оказались неспособны на это и поэтому так много фотографий этих людей кажутся постановками: и они были, и совсем даже не по вине фотографов. Известная фотография Джона Леннона, стоящего у двери в Гамбурге, сделанная в районе 1960 года Вольмером (и помещенная на обложку альбома Леннона 1975 года “Rock’n’Roll”), почти точно повторяет известный в свое время газетный фотоснимок Эдвардианца Колина Донеллана. Леннон не мог ее не знать – его поза является прямым свидетельством, что мальчиком он держал фотографию Донеллана на стене в своей комнате.

«Колин Донеллан, в 22 года уже осужденный вор и грабитель, состоял на учете в полиции с 8 лет – читаем подпись к снимку в лондонской Picture Post от 10 октября 1953 года – он направлялся в исправительные школы, содержался в Borstals (тюрьма для несовершеннолетних), на разных уровнях строгости и сидел в тюрьме»; он стоит спиной к магазину мужской одежды, разговаривая с приятелем. Донеллан не смотрит в камеру; его одежда и прическа безупречны. Его поза выражает угрожающее спокойствие. В это идеально концептуальное мгновение его глаза пусты; вся сцена слишком идеальна, чтобы ей не быть зафиксированной. Фотография Донеллана ждала своего фотографа; он сам вообразил свой образ до того, как тот был запечатлен.

И здесь можно вспомнить кое-что: вспомнить «Мюано». Перед объективом ван дер Элскена находился дух действия, участия, неопределенности. Кажется, что мальчики и девочки в «Мюано» - самозабвенны; кажется, что их взгляды ищут отклика, взгляды обращены в будущее, которого им не построить, обращены на историю, уже осудившую их как ненормальных, неправильных, странных. Донеллан и его кузены от поп-культуры кажутся участниками кинопроб для фильмов, которые они посмотрели; люди в «Мюано», кажется, просто дурачатся.

Полистать фотоальбом "Love on the Left Bank"

<--- Ги Дебор, Мишель Бернштейн и Асгер Йорн

Родившаяся в Париже в 1932 году, Бернштейн выросла в Нормандии; война началась когда ей исполнилось семь. К тому времени ее родители уже давно развелись, но ее отец был евреем – несмотря на то, что мать повторно вышла замуж и дала Мишель фамилию отчима-нееврея, для нацистов это не было преградой. «Никому не говори в школе, что ты еврейка», говорила мама Мишель. Реакция девочки оказалась естественной для той женщины, в которую она превратилась: «А вы знаете! – незамедлительно объявила она своим друзьям громким театральным шепотом, так чтобы слышали и учителя тоже – я еврейка!»

В 1985 году это уже не было точением ляс. Я со своей женой был в маленьком парижском pied-á-terre (фр. - временное пристанище) Бернштейн, в комнате, где были только книги да знак на стене “RUE SAVAGE” (см. английские значения слова). Это была реликвия с улицы, которую Леттристский Интернационал когда-то пытался спасти от разрушения; группа полагала, что дух улицы («самая разрушительная и кошмарная перспектива капитала»), содержащийся в ее названии, служит психогеографическим маяком. Бернштейн подарила мне экземпляр Liberation, левацкой ежедневной газеты, в которой у нее была своя еженедельная колонка. Первая страница содержала последние новости о самолете Trans World Airlines, угнанном арабскими террористами в Бейрут несколькими днями ранее. Я читал об этом: как утверждалось, по приказу захватчиков, немецкая стюардесса выбрала из списка пассажиров тех, чьи фамилии «походили на еврейские», и что эти люди были отделены от остальных пассажиров. Некоторые члены экипажа противились такой процедуре, так как боялись, что могут пострадать «невинные люди» - не-евреи с фамилиями, «похожими на еврейские», которые окажутся в одной компании с евреями настоящими. «Летите домой на TWA?» – умильно спросила Бернштейн. Мы кивнули. «Приготовили желтые звезды?»

Она была невысокой, седой, с короткой стрижкой и круглым лицом. Она напоминала Гертруду Стайн своей надменностью в голосе, стремлением оценивать, дополняющимся счастливыми глазами. Она не походила на тот тип женщины, проскальзывающий в сочинениях Леттристского и Ситуационистского Интернационалов, да и в ее романах, который можно описать несколькими словами: холодная, жестокая, саркастическая, непрощающая. Наиболее яркие эссе, являвшиеся интеллектуальным терроризмом (особенно, «Хватит бесполезной снисходительности» в первом I.S., апология стратегии, так сказать, вербовки посредством исключения: «Мы становимся сильнее, и таким образом более соблазнительными»), романы, оба повествующие о «Женевьеве» и «Жилле», являющиеся иносказанием ее отношений с Дебором, ее мужем с 1954 по 1971 год, были о людях, которые все это собой воплощали.

«Я была довольно корыстолюбивой и неискренней девушкой, - говорит Бернштейн – сегодня даже трудно представить, что мы с Жилем (Вольманом) были вовлечены в такую агрессивную компанию как Леттристский Интернационал. Но на поверку многие оказались довольно милыми людьми. И я была абсолютно убеждена, что мы прославимся – что мы заменим старый мир новым, что мы способны на социальную революцию».

уголок Леттристского Интернационала в кафе "Мюано" --->

Бернштейн поступила в Сорбонну; но вскоре занятия ей наскучили и она стала блуждать по улицам в поисках родственных душ. «Однажды я вошла в кафе – и там я нашла своих друзей. Они были алкоголиками – очень молодыми алкоголиками, как мы все. Они собирались после полудня и была музыка, шум, разговоры – всю ночь».

Это кафе было «Чез Мюано», дом 22 по рю де Фо, квартал, соседствующий с Сен-Жермен-де-Пре. Мимо ходили люди со всего света. Это был рай для эмигрантов (Щеглов был из Советского Союза), самозванных художников, подающих надежды самоубийц, беглецов и прогульщиков, мелких сошек, наркодельцов, лентяев, эксцентриков (один старик все время ходил в японской каске и проволокой вытаскивал из нее пачку сигарет) и для нового Леттристского Интернационала, заседавшего за столом, вокруг которого собирались те, кого Дебор считал готовым для изменения мира. «Некоторые, вроде Сержа Берна, уже имели свои легенды, - говорит Бернштейн – другие стали известны позже – нет-нет, не я, как вы понимаете! Не все они были леттристами. Там были новые реалисты (nouveaux realistes) и фантастические реалисты (realistes fantastiques). С нами был Иван Щеглов и Анри де Бирн – по фамилии можно судить, что он из дворянской семьи. Потом он стал Голлистом; как и большинство, он вернулся к тому, чем и был с самого начала. Жан-Мишель Менсьон – Бернштейн открывает вышедший в 1981 году фотоальбом «Париж!» Эда ван дер Элскена на странице, где Менсьон и Фред разгуливают по улице с раскрашенными волосами («панки не изобрели ничего нового» - говорит она) – пробыл с нами недолго. Его родители были коммунистами. Теперь он бюрократ в коммунистической партии.

<--- Жан-Мишель Менсьон и Фред

Щеглов и де Бирн жили на чердаке, и каждую ночь освещение с Эйфелевой башни мешало им спать. Они решили ее взорвать – не по политическим мотивам, не в качестве акта нигилизма, а просто она им мешала – ну, и их арестовали. С динамитом. Это было во всех газетах. Я не знаю, собирались ли они и вправду это сделать. И, естественно, они трубили об этом на каждом углу».

Окончание следует

<--- Конференция в Альбе

Одна версия утопии, господства над временем и пространством, уже существовала, говорил Вольман: самый яркий модернистский кошмар, результат всех планов новых городов, что были начертаны в 1920-е и которые могли представить Османовский Париж как дело рук Коммунаров. В терминах спектакля утопией являлся «Лучезарный Город» Ле Корбюзье, тюрьма без стен – «христианский и капиталистический образ жизни», застывший в «окончательной гармонии», рассказывал Вольман, город вины и работы, существующий как «неизменный факт». Против такого ослепляющего света Вольман использовал выражение Йорна, чтобы засвидетельствовать обнаруженный Леттристским Интернационалом посредством dérive теневой город: «новые, хаотические джунгли, искрящиеся приключения, лишенные смысла». Такой город может быть возведен не для круговорота товаров потребления, а для времяпрепровождения». Он станет пространством для поступков, что не смогут считаться трусостью, так как не потребуют вообще никакого обоснования, пространством для калейдоскопа положений и конфликтов ради избавления от ролей в круглосуточной трагедии – и кто сможет устоять перед этим? Это звучит как шутка, крушащая мир, передвигающая назад стрелки часов. «Мы не будем работать на благо механических, омашиненных организаций и фригидной архитектуры: это неизменно приведет к досужей скуке, - писал Щеглов - давайте создадим новый, изменчивый декор».

Нашему воображению, преследуемому старыми архетипами, далеко до изощренности и точности механизмов. Различные попытки интегрировать современную науку в новые мифы всегда были и будут неадекватны. Пока же все искусства впитывают в себя абстракционизм, в особенности современная архитектура. Чистая пластика, неживая, без прошлого, приятна глазу…
Былая общность предложила массам чистую правду, подкрепив ее неопровержимыми доказательствами из сказок. Появление в современном сознании понятия относительности позволяет высказывать предположение об экспериментальном аспекте следующей цивилизации (хотя мне это слово не очень по душе, я больше склонен к определениям «более веселый», «более гибкий»). На основе этой мобильной цивилизации архитектура, по крайней мере вначале, будет служить средством экспериментирования с тысячами способами модифицирования жизни, с перспективой мифического синтеза. (пер. Э.Богдановой)

Это, рассказывал Вольман, и было настоящим досугом – не компенсацией за работу, не ее вариант, а ее аннигиляция – и поэтому досуг оказывался настоящим революционным вопросом. Чтобы построить такой город игры, художникам следует отвергнуть пассивную абстракцию всякого предметного, отчужденного искусства и отодвинуть свои произведения в сторону: «творчество – говорил Вольман – теперь может быть выражено лишь в глубочайшем анализе окружающей среды».

Может быть, из-за своей собственной абстракции, Вольмановские слова повисли в воздухе и растаяли в атмосфере, какой бы она ни была в Альбе в сентябре 56-го, - но если утопия Леттристского Интернационала была абстрактной, то ее антиутопия ни в коей мере. Пока Вольман разглагольствовал, остатки «Лучезарного Города», новые здания, названные ЛИ вертикальными гетто и многоквартирными моргами, возводились по всему миру: от “l’Unite d’habitation” самого Ле Корбюзье в Марселе до преклонения перед Годзиллой жилищного комплекса Прюит-Игоу в Сент-Луисе, штат Миссури. Так как такое строительство служило, по словам Вольмана, «худшему проявлению угнетения, то его следует окончательно остановить», и поэтому для этих целей был образован Ситуационистский Интернационал, хотя все, что группа приняла к рассмотрению, было всего лишь прокламациями против возвышающегося бетона, эксцентричными теориями, однажды способными реализоваться в граффити, а Вольман был оставлен за бортом.

После своего исключения Вольман зарабатывал на жизнь творя объекты и продавая их; художественные взгляды его остались прежними – эстетика Леттристского Интернационала была больше его, чем чья-либо. Он пытался творить, ниспровергая существующее; его единственным методом был détournement, идея, что в мире, который все еще необходимо изменить, лишь искажение общепринятых образов может соответствовать пустой странице. Вольман вернулся к бумаге: в 1963 году, еще до Duhring Duhring, он изобрел клейкое искусство. Он брал склеивающую ленту, прикладывал ее на заголовки, отдирал ленту, перемещал слова местами и наклеивал получившееся на вымоченные под водой страницы. Он делал свои собственные газеты, многие из которых помечены особыми датами, вроде дня его свадьбы, или дня смерти Андре Бретона, или дня мая 68-го, лучшие новости недели, но в его руках прозрачные ленты возвещали, что события, о которых они сообщают, являлись гораздо более регулируемыми, чем кто-либо может подумать, и гораздо менее реальными: они были худшими новостями недели. Время скручивалось – слишком быстро, чтобы на него ориентироваться; оно останавливалось, отвергая возможность появления новой истории. Новостью было то, что невозможен побег из истории, даже если история была всего лишь шумом.

Вольман занимался этим годами. Он утверждал, что слова бессмысленны и что они управляют миром: спектакль был перманентным. Его работа по-прежнему имеет отношение ко всему, кроме капитуляции. Это было доказательством того, что видимое не есть настоящее, что уполномоченные события ежедневных заголовков являлись частью художественного проекта старого мира, не менее произвольного, чем чье-либо стихотворение. Это было пространство, приспособленное к его словам в 1979 году: «мы были против власти слов – против власти». Спустя более чем двадцать лет после своего изгнания, он по-прежнему использовал лозунги Леттристского Интернационала.

«Почему его исключили?» - спросил я Мишель Бернштейн, которая в 1957 году поддержала это решение. «На все всегда есть две причины, – ответила она – есть удобная причина и есть истинная причина. Но вспомни я даже эту истинную причину, я бы вам не сказала».

Двадцать шесть лет спустя, в 1979 году, Вольман опубликовал толстый таблойд, который он назвал Duhring Duhring. На каждой их 64 страниц располагалось 54 плотно засеянных лица, общей численностью более трех тысяч: банальные образы нынешних политиков, государственных деятелей, кинозвезд, персонажей известных картин и скульптур, святых, персонажей комиксов, революционеров, писателей, всякого рода знаменитостей. Каждое лицо было вертикально заклеено пустой полоской бумаги, а также горизонтально, на уровне глаз, такой же полоской, только с написанным на ней словом («социализм», «классы», «собственники», «рабочие» в одной серии; «зародыш», «территория», «презрение», «повествование» в другой). Многие лица появлялись вновь на других страницах, подписанные новыми словами, или наоборот; элементы свободно перемещались по всему объекту.

Бесконечные, кажущиеся произвольными, сопоставления вероятны в любой истории, появляющейся в ежедневных газетах. Пролистав несколько страниц, человек попадает в сердцевину определения Дебора из «Общества спектакля» о спектакле как о непрерывном рассуждении, оде существующего порядка о самом себе (параграф 24), даже если этот дискурс превращается в брехню, а ее глашатаи – уполномоченные и их дублеры, изымающие и изымаемые, остаются никак неопознанными, их идентичность заретуширована их социальной ролью. Это похоже на несмешной анекдот: если приложить универсальную газету Вольмана на любую другую, то слова и лица выпрыгнут из своего контекста, из своих событий и привычной истории и превратятся в каракули агрессияБрежневапривилегииДядюшкиСкруджаНаполеоновская война, все соотношения растают до полной бессмысленности. Ирония в том – хвост виляет собакой – что если это есть картина общественного дискурса, а общественный дискурс является брехней, то получается, что брехня правит миром.

На самой первой странице располагается лозунг: «мы были против власти слов – против власти». Но Duhring Duhring представляется долговременной дада-газетой, существующей здесь и сейчас, поэтому я сказал Вольману, что мне не ясно, отчего стоит прошедшее время: «мы были». «Мы» означает «Леттристский Интернационал», ответил он. «Потому что то время было настоящим».

На мгновение в его квартире время повернулось вспять: «ему было 27», читаем в некрологе «Потлача», посвященном Вольману. Он вместе с Дебором основал группу; спустя годы они пережили остальных ее участников. Но в январе 1957 года, спустя четыре месяца после Первого Мирового Конгресса Свободных Художников в итальянской Альбе, где впервые строились планы по созданию по-настоящему международной организации, Вольман был также исключен.

Констан Нювенхайс, Джузеппе Пино-Галицио и Асгер Йорн --->

В Альбе Вольман рассказывал о перспективах ЛИ проектировщикам воображаемых городов, таким как Констан Нювенхайс из Голландии, Асгер Йорн из Дании, Джузеппе Пино-Галицио и Этторе Соттсасс-младший из Италии, Православ Рада из Чехословакии, большинство из которых выставлялись в галереях и имели агентов: «курс на отрицание и разрушение, набирающий скорость и опрокидывающий все традиционные формы художественного творчества, необратим». Искусство становилось противоречием не эстетического, а больше социального порядка: «результат новых возможностей для действий, который можно наблюдать по всему миру».

Глобальный сдвиг в экономике и науке был неизбежен. На Востоке, так же как и на Западе, средства производства оставались в руках правящих классов, но сам вопрос производства оказывался почти исчерпанным. Вскоре границы производства будут знаменовать собой социальный контроль, но эти границы не смогут оставаться охраняемыми. Что ставилось об заклад так это средства трансформации. Вольман рассказывал, что работа остановится перед лицом технологий, что изобилие будет измеряться не в товарах потребления, а во времени, что досуг становится настоящим революционным вопросом. Досуг вскоре станет координатой цивилизации: настолько влиятельной сферой возможного счастья, что она сможет испытать на прочность механизмы отчуждения с целью их поглощения. Война будет вестись за смысл жизнь. Если досуг будет побежден, цивилизация может превратиться в отвратительную тюрьму с куполом развлечений. Но если досуг не будет покорен, то это может стать основанием для установления такой могущественной свободы, что ни один известный ныне социальный строй никогда не сможет ей соответствовать.

Иными словами, как социальная возможность, модернистская мечта о безграничном господстве над сферой необходимых потребностей уже становилась единственным реальным эстетическим фактом. Утопия, чья-то утопия, была близка. Традиционное искусство призвано нанести утопию на карту, представить мгновения возможности или тотальности, которые в сфере необходимых потребностей происходили то тут, то там, словно наводки – «ибо искусство содержит и простодушное намерение дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и сами эти мгновения», сказал Уолтер Патер в 1873 году (цит. по: Патер У. Ренессанс. Очерки истории и поэзии. – М.: БСГ-Пресс, 2006. С. 360. Пер. С. Займовского) – но сейчас поле утопии переместилось на территорию чьей-то повседневной жизни, а мгновения могут превращаться в историю. Вот почему (как можно было прочесть в пятом «Потлаче», несколькими дюймами ниже заметки о помадной войне в Фудзиномии) поэзия была «увидена в лицах» и почему стало необходимым «творить новые лица», почему поэзия находилась «в устройстве городов», почему Леттристский Интернационал обещал “construire de bouleversantes”, возводить ниспровергая: «Новая красота станет красотой СИТУАЦИИ, временной и живой». Люди будут жить или в своих собственных соборах, или в своих собственных тюрьмах; замкнутая страницей или рамой, тюрьма в настоящее время являлась в каждом стихотворении или картине. Традиционное искусство способно лишь регенерировать возможность, оторванную от своего исполнения. Осознать это значит оставить пустой страницу, оставить пустым холст, оставить пустым экран: доказать, что искусством является нечто ходящее и говорящее.

И такое доказательство вступало на свою территорию. Повседневная жизнь также оставалась пустой. Она была правительством стадионов и телевизионных программ, привычки и рутины, общепринятых поступков, управляемых господствующей речью, где ни одно слово не было чьим-то. Если искусство держалось подальше от пустого пространства повседневности, он могло испариться в своей собственной пустоте – но если испаряется искусство, то вместе с ним исчезает импульс сотворения чьей-то утопии и время останавливается навсегда. Вывод становился очевидным: искусство может спасти мир, но только если художники позволят миру спасти искусство.

Окончание следует.

<--- Листовка Леттристского Интернационала

Изу мог бы усмехнуться над «всеобщей забастовкой» Менсьона – в конце концов, это была всего лишь слабая версия «Молодежного Фронта». «Наша программа» сводилась к «элементам бесплатного», которые, по мнению Изу, единственное, что необходимо молодежи. Это являлось устаревшей новостью – но в том-то и разница. Изу полагал, что бесплатное было бесполезным, так как не могло участвовать в «круговороте обмена». Менсьон же настаивал, что в не меньшей степени, чем истории Леттристского Интернационала, рассказываемые за круглым столом – легенды о довербальной звуковой поэзии, о вторжении в Нотр-Дам, о бессодержательных фильмах, о нападках на Чарли Чаплина – бесплатное являлось ключом к черной дыре.

Изу думал, что элементы бесплатного несут в себе, по крайней мере, псевдо-обменную функцию: они способны быть обменены в социальном плане. Молодежь сама себя топила в насилии и смирении, потому что была «тотально эксплуатируема системой старшинства»; вот почему Изу звал молодежь на улицы менять мир – бороться, как выразился Дебор в In girum «за место в тотальной революции или – что иногда одно и то же – за повышение зарплаты». В арифметике «ядерной экономики» Изу конечная сумма элементов бесплатного тратилась молодежью в качестве компенсации за «небытие», которое приравнивалось в цене к тому, от чего молодежи предстояло отречься в ее стремлении обрести бытие – занять любое место, навязанное или желаемое, в общественном устройстве. Но во «всеобщей забастовке» Леттристского Интернационала промелькнуло то, что не заметил Изу: что если перестать отрекаться от элементов бесплатного – такой поступок не может считаться трусливым, потому что не подлежит никакому обоснованию – и не важно, за какое место в общественном устройстве они могут быть обменены? Что если отнестись к бесплатному как к свободе? Что если прервать круговорот обмена?

Леттристский Интернационал, по утверждению Дебора, существовал на «обочине экономики» и претендовал на «роль чистого потребления»; Изу же говорил, что потребление невозможно без производства. Не потребление, парировал ЛИ: время. Оно остановилось; ЛИ ставил цель, чтобы оно вообще закончилось. Еще выше «всеобщей забастовки» во втором выпуске Internationale lettriste располагался «манифест», подписанный семью мужчинами и четверыми женщинами (Сара, Берна, П.-Ж. Берле, Бро, Даху, Дебор, Линда, Франсуаза Леже, Менсьон, Папаи и Вольман), самым большим числом членов ЛИ, собиравшихся в одном месте – лишь трое из них дотянут до следующего года:

леттристская провокация – способ времяпрепровождения. ни в чем ином революционная мысль не присутствует. за неимением ничего лучшего, мы продолжаем наши скандалы в тесном мирке мертвой литературы. для нас естественно манифестировать написание манифестов. бесцеремонность – прекрасная вещь. наши желания были обречены на гибель и обманчивы. неизменная молодежь, как говорится. недели проходят подобно прямой линии. наши встречи бессистемны и наши ненадежные контакты затеряются за хрупкой защитой слов. земля крутится, как ни в чем не бывало. короче, условия человеческого существования нам не нравятся.

Подобно Менсьону, группа дошла до грани нигилизма, попыталась вернуться обратно, но обнаружила, что назад пути нет:

[мы распрощались с Изу, который верил в необходимость оставлять следы.] все, что служит консервации, помогает работе полиции. мы знаем, что все существующие идеи и поведенческие модели несостоятельны. современное общество делится на леттристов и на полицейских стукачей [среди которых самый известный – Андре Бретон]... нет нигилистов, есть лишь импотенты. почти все нам запрещено. détournement несовершеннолетних

- и здесь это слово появляется в значении «подрывная деятельность», «сбивание с пути», «растление», «совращение» -

и употребление наркотиков лишь логичное продолжение наших действий по преодолению пустоты. многие из наших товарищей сидят за воровство. мы восстаем против наказаний, наложенных на людей, осознавших, что работать совершенно необязательно. мы отвергаем диалог. человеческие отношения должны строиться на страсти, если не на страхе. (пер. С. Михайленко)

<--- Иван Щеглов

Как повседневность это был мистический поиск: «нам скучно в городе, город не является больше Дворцом Солнца». Таким был язык Щеглова: «И вы – потерянный, ваши воспоминания будоражит испуг, недоумение от несоответствия двух полушарий; заблудившийся среди Погребков Красных Вин Пали-Као, без музыки и географии, в вас больше нет желания укрыться вне города, в загородном доме, где думаешь о детях, а вино пьешь, почитывая рассказы из старых альманахов. Из города больше не вырваться. Вы больше никогда не увидите загородный дом (гасиенду). Его просто не существует. Его надо построить» (пер. Э.Богдановой). Таким был язык Леттристского Интернационала после исключения Щеглова: «мы предпочитаем думать, что те, кто искал Грааль, не были простофилями», писали они в “36 rue des Morillons” (по этому адресу в Париже много лет находится бюро находок – прим.пер.) («Потлач» №8 от 10 августа 1954 года). «Их DĖRIVE очень важно для нас… Макияж религии смыт. Эти рыцари мифического запада искали наслаждения: необычайно талантливые люди, они растворялись в игре; поиски удивления; любовь к быстроте; территория относительности». Таким был язык Дебора в In girum спустя почти четверть века: «это был дрейф по направлению к лучшим дням, которые не будут иметь ничего общего с прошлым – и никогда не закончатся. Удивительные встречи, сногсшибательные препятствия, великолепные предательства, опасные очарования».

Переходя от высокого к комическому: они были всего лишь пьяницами, пытающимися гулять и размышлять одновременно. Как времяпрепровождение это было перемещение по городу – из дремучего леса прямиком в дом с привидениями, такой современный, что ни снился ни одному современному архитектору, - игра в свободу, где цель была не увеличить количество очков, а остаться на поле, осознанно поместив себя между прошлым и будущим. «Никогда не знаешь, на какую улицу стоит свернуть, а какие лучше обойти стороной», говорит рассказчица из романа Пола Остера 1987 года «В стране уходящей натуры»; она говорит из будущего, когда город погрузился в анархию бандитских группировок и флаггелантских сект, но то, как она воспринимает свой город, очень похоже на восприятие города Леттристским Интернационалом. «Город лишает тебя уверенности. Нет такой дороги, на которой ты можешь чувствовать себя в безопасности, и выживает тот, кому все едино. Нужно быть готовым к тому, чтобы внезапно изменить свои планы, бросить начатое, развернуться на сто восемьдесят градусов. «Такого не бывает» — это не про нас. Учись читать знаки…Главное, чтобы не возникло привыкания. Это губительно. Даже когда с чем-то сталкиваешься в сотый раз, взгляд должен быть незамылен. Всё словно впервые. Я понимаю, задачка не из легких, но это железное правило» (цит. по: Остер П. В стране уходящей натуры. – М.: Эксмо, СПб: Домино, 2008. С.11. Пер. С. Таска). Напоминает язык Щеглова, потому что dérive руководил он. В словесных образах In girum, подвергшихся détournement, Дебор может быть Зорро, Ласенером или даже Генералом Кастером на Литтл-Бигхорн; Щеглов – кроме того момента, когда Дебор выставляет его королем Людвигом II, безумным строителем замка в Баварии, - всегда принцем Вэлиантом.

«Dérive (с его циркуляцией поступков, жестов, странствий, восприятий) – писал Щеглов в 1963 году Дебору и Бернштейн – было по отношению к тотальности тем же, что психоанализ - в лучшем смысле этого слова - делает по отношению к языку. Позволь себе следовать за потоком слов, говорит аналитик. И он слушает до тех пор, пока не наступает момент выцепить или модифицировать (детурнемировать, сказали бы некоторые) слово, выражение или определение. Но если аналитик [в определенный момент] останавливает пациента, - то дрейф – повседневность фурьеристского Диснейленда, провозглашаемая Щегловым за десять лет до этого – которому предавались мы, опасен тем, что человек вынужден заходить слишком далеко, без всяких защит, туда, где ему угрожает взрыв, растворение, диссоциация, дезинтеграция. То же самое повторяется в так называемой «обычной жизни», которая, по правде сказать, является «окаменелой жизнью»… В 1953-1954 годах мы дрейфовали по три-четыре месяца, это - крайняя точка. Чудо, что это не убило нас” (курсивом выделен перевод Сергея Кузнецова – прим.пер.).

В 1963 году Щеглов писал из сумасшедшего дома; он был полон сомнения. Но в 53-м никакого сомнения не было и в помине. «Вы не отличите парк развлечений от собора» - здравое размышление, относись оно хоть к приключенческому фильму, хоть к девятнадцатилетнему члену временного микросообщества; разоблачить эту путаницу, вернуть старый мир в его утробу предлагал Щеглов Леттристскому Интернационалу – найти парк развлечений, где он и все остальные смогут жить в своих собственных соборах. Он был уверен, что dérive это способ найти новый город, так же как и Дебор был уверен, что dérive это способ прийти к заключению о необходимости разрушения старого города, или способ понять, кто способен на это, а кто нет – Дебор любил выражение Ласенера из фильма «Дети райка»: «есть много способов творить мир, или растворить его». Дебор ловил метафоры из воздуха; Щеглов же первым проживал их. «Никакие божественные силы – говорит Дебор в In girum – не в состоянии угнаться за этим человеком».

Делая этот фильм в 1978 году, Дебор пренебрег обычными доказательствами: новостными хрониками тысяч «парней 68-го», баррикадировавших улицы, по которым когда-то Щеглов гулял в одиночку. Вместо этого был другой комикс: принц Вэлиант заплутал, бежит от грома, ищет убежища. «Он находит таверну, где обосновались путешественники из дальных, загадочных стран… и пока снаружи бушевала непогода, здесь рассказывались истории о вымышленных местах, об удивительных городах, окруженных высокими стенами… между тем, человек, похожий на беглеца, пришедший в таверну, принес новые наркотики. (Следующая неделя: ПАЛ РИМ)»

Во время dérive члены ЛИ встречались, расходились, рассеивались, сходились, пытались описать, что удавалось обнаружить, нанести на карту то, что они называли «психогеографией» мест, где они побывали. Они искали новые улицы, что означало старые улицы, как будто вроде бы знакомые улицы судили их неграмотность, неспособность разгадать все уличные секреты. Dérive был способом утверждения скуки: скуки улиц, посещаемых вновь и вновь. Détournement – который в конечном итоге означал применение двустороннего связующего фактора на любом субъекте или объекте – был способом борьбы со скукой, ее критикой. В dérive объективное принятие («Мне нравится эта улица потому, что она красивая») превращалось в субъективное отторжение («Эта улица отвратительна потому, что я терпеть ее не могу»), которое могло перерасти в проблеск утопии («Эта улица красива от того, что она мне нравится»).

Леттристский Интернационал хотел возвести город возможностей посреди города спектакля. Хотя сначала группа возвела город отрицаний: побега от социальных элементов работы и искусства, производства и идеологии, отрицания их ценности. Новый город должен был стать психогеографическим парком с аттракционами; но сначала он должен стать эмоциональной черной дырой. «[Спектакль] просто заявляет, "всё, что мы видим, - всё прекрасно; и всё прекрасное - перед нами» (параграф 12), написал Дебор в «Обществе спектакля». В городе ЛИ не должно быть ничего неслучайного. Однажды, ЛИ был уверен, тусклый свет спектакля пропадет в черной дыре, как будто бы его никогда не существовало.