gileec

Семьдесят лет дада поддерживали словно священный огонь. Одни и те же цитаты, одни и те же фотографии появлялись тут и там снова и снова. Трюк состоял в утверждении дадаистских банальностей (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с таинственностью дада (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации); в утверждении очевидного и недостижимого. Хюльзенбек подчеркнул это самолично, вступив вместе с Карен Хорни в сообщество нью-йоркских психоаналитиков по линии дидактического психоанализа: «я преуспел как доктор, - написал он в 69-м, за пять лет до смерти, - но как дадаист (что для меня гораздо важнее) я провалился». И суть здесь не в том, что он имел в виду – это было его дело. Суть в том, каково это – жить с таким фантомом в сердце.

Странные вещи творились в Кабаре Вольтер. Члены группировки изображали самих себя , но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку – любимую игрушку. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:

Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение», сказал художник Гросс, «так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же, они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять (цит.по русскому переводу).

Рассматривая это положение в свете теории Ги Дебора о двустороннем связующем факторе, Ванейгем не интересовался, чем же таким был дада. Подобно дадаистам, пытавшимся объяснить свои действия, он также искал границы их возможностей. Отталкиваясь от основных принципов ситуационистской теории – о том, что природу социальной реальности и смысл ее трансформации следует искать не в исследованиях о власти, но пристально вглядываться ясным взором в кажущиеся заурядными жесты и акценты обыденного опыта, – Ванейгем приукрасил то, что когда-то случилось, не вдаваясь в детали. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, известные любому, кто дома чувствует себя туристом. Своим приукрашиванием Ванейгем призывал читателей, кто бы они ни были, бастовать, выйти за свои пределы. Он напророчил май 68-го, когда многие строчки его книги, оказались на стенах Парижа, затем по всей Франции, а потом – когда прошли годы и слова пустились в свободное плавание, а книга затерялась в потоке литературы и моды – и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО» - могу я сегодня прочитать на наклейке на улице моего города. Это слова Ванейгема, хотя тот, кто купил эту наклейку, может никогда об этом не узнать.

Ванейгем не думал об этом. Вот в чем штука. Вот почему каждый выпуск Internationale situationniste начинался с анти-копирайта: «любые материалы, опубликованные в номере, могут быть свободно перепечатаны, переведены, переосмыслены без отсылки к источнику». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то то, что нашел в Кабаре Вольтер Ванейгем, могло стать отцом, которого он бы полюбить. В этой подрывной деятельности, говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства и приумножал его. И если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые «Негритянские стихи», и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может объявить эти книги бесполезными. Любое пятно может стать сценой, любая сцена может стать настоящей территорией: каждый человек может вершить историю. Так обнаруживалось, как многое было утеряно и как много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище находится под мостовой. «Май 68-го был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки» - говорил Ален Таннер о своем фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25» о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что «события» эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые остаются на поверхности до сих пор».

Не так трудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого – подпольная традиция несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами – в панк-среде образца 1976-77 годов. Гораздо труднее доказать, что комплекс скрытых страстей и время, когда они оставались загнанными внутрь, и волшебство нового открытия и времени, и страстей – все это оставалось закодировано в нескольких ритмических сдвигах и речевых оборотах так, что каждый жест и акцент свидетельствовал об отрицании старого мира и о пределах нового. Именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось достичь такого: они наблюдали преобразование мира в течение короткого времени в цюрихском баре и, попытавшись охватить это взглядом на всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть это в полном объеме. «Существа и предметы оставались прежними, но все же они приобретали совсем иное значение»: гуляя по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, оставшихся без одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, которые не выдерживают веса людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, не высказывая сомнений, не выказывая насмешки, своего гнева , пока не наставал вечер и все это не выливалось наружу: все это обдумывалось, все высказывалось, все творилось.

Это была легенда о свободе. Дада был понятием о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства – в данном случае, ночного клуба – все может быть опровергнуто. Это было представление, что если такое возможно здесь, то и в мире в целом, с художественной точки зрения, возможно все.

Это не было искусством – не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно видно, но не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, но излучением – как будто бы оно выявилось из первозданной памяти, отзвуком забытого голоса. Это была культура, в Кабаре Вольтер.

Арп: «Мы получили почетное прозвище «нигилистов». Все, что у них было общего, это убеждение, что мир, к которому они обращались, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что они превратили наследие западной цивилизации в навоз. Проклинаемые за свое варварство, они каждый вечер ставили эксперимент: как далеко они смогут сегодня зайти. У столов срывались ножки – им виделось, что у тела отрывает ноги. Бились бокалы – им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови – они словно купались в реке. Это была пьеса, соревнующаяся на конкурсе с другими постановками. Балл, 16 июня 1916 года: «Живодерня ширится, а все цепляются за европейское величие…напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придется согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно» (цит.по: Балл Х. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101-102). В 1918 году это могло быть аргументом Хюльзенбека – его первым упреком ко всему тому, что происходило и всему, что не произошло в Кабаре Вольтер.

Все это случилось в кабаре 23 июня 1916 года (а, может быть, это случилось 14 июля) - в арендованном зале Балл оделся в странный костюм чародея, выдуманный Янко и смастеренный из картона его братом («было очень весело мастерить его, - говорил Жюль Янко в 1984 году – но с еще большим весельем его потом изничтожили!»). На голове Балла был надет бело-голубой полосатый колпак, высотой 2 фута; туловище обернуто голубым обелиском. Вместо рук выглядывали клешни. На талии по бокам были прикреплены крылья – золотые сверху, красные на внутренней стороне. Произнося одновременно созвучия двух разных стихотворений, расположенных на пюпитрах по обеим сторонам от него, он взмахивал этими крыльями как птица.

Это было мгновение паники: Балл вдруг осознал, что он не понимает, что с ним происходит в этом одеянии, что он не различает публику, не понимает значений этих бессмысленных слов (“blago bung / blago bung / bosso fataka”). К своему ужасу, он понимал, что переходит на бас, словно тот священник, которого он вместе с папой и мамой видел на мессе двадцать лет назад. Но будто бы не было этих двадцати лет. Это было мгновение высокомерия и страха, которое вынесло Балла вон из дада, открыло ему вновь дорогу в церковь и, в конечном счете, открыло ему дорогу на телевидение.
_________________________________

Из дневника Хуго Балла (пер. В. Седельника)

23 июня

Я изобрел новый вид стихов. “Стихи без слов”, или звуковые стихотворения, в которых вибрация гласных принимается во внимание и распределяется только по силе следующих друг за другом приступов. Первые из этих стихов я прочитал сегодня вечером. Для этого я придумал для себя специальный костюм. Ноги я вставил в круглые, похожие на колонны трубы из блестящего синего картона, доходившие мне до бедер, так что я в этой части напоминал обелиск. Сверху на мне был огромный, вырезанный из картона воротник, обклеенный снизу ярко-красной, а сверху золотистой бумагой и скрепленный на шее таким образом, чтобы я мог, поднимая и опуская локти, взмахивать им, как крыльями. Костюм дополнял высокий, выкрашенный белой и голубой краской цилиндрический шаманский колпак. По трем сторонам сцены я расположил, поближе к публике, пюпитры и ставил на них свою расписанную красным карандашом рукопись, поворачиваясь поочередно к каждому из них. Поскольку Тцара знал о моих приготовлениях, получилась настоящая маленькая премьера. Всем было интересно, что из этого выйдет. Так как сам я, будучи колонной, ходить не мог, меня в затемнении вынесли на сцену, и я медленно и торжественно начал:

Gadji beri bimba
glandridi lauli lonni kadori
gadjama bim beri glassala
glandridi glassala tuffm i zimbrabim
blassa galassasa tuffm i zimbrabim…

Ударения становились все весомее, выразительность росла вместе с усилением согласных. Но очень скоро я заметил, что мои выразительные средства, если я намерен оставаться серьезным (а я стремился к этому любой ценой), не соответствовали помпезности моего костюма. Среди публики я видел Брупбахера, Ельмоли, Лабана, госпожу Вигман. Опасаясь провала, я собрался с силами.
Прочитав у правого пюпитра “Гимн Лабады облакам”, а у левого “Караваны слонов”, я снова повернулся к среднему пюпитру, прилежно размахивая крыльями. Тяжелые ряды гласных и монотонный ритм бредущих слонов позволили мне еще раз подогреть интерес к происходящему. Но чем все это закончить? И тут я заметил, что мой голос, у которого не было другого выхода, избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада.

Не знаю, что навело меня на эту музыку, но я начал распевать свои ряды гласных речитативом в церковном стиле, стараясь при этом не только самому оставаться серьезным, но и побудить к серьезности других. На какой-то миг мне показалось, что из моей кубистской маски выглядывает бледное, растерянное мальчишеское лицо, наполовину испуганное, наполовину любопытное лицо десятилетнего мальчика, который во время поминальной мессы и торжественной службы в приходской церкви на своей родине, весь дрожа, не сводит жадных глаз с губ священников. Тут погас, как я и велел, электрический свет, и меня, вспотевшего “магического епископа”, снесли с подиума вниз.

24 июня

Перед выступлением со стихами без слов я произнес небольшую программную речь. В этих звуковых стихотворениях, сказал я, мы всем коллективом отказываемся от испорченного журнализмом, ставшего невозможным языка. Мы возвращаемся к сокровенной алхимии слова, мы жертвуем словом и таким образом сохраняем для поэзии ее последнее священное прибежище. Мы отказываемся от поэзии из вторых рук, то есть от употребления слов (не говоря уже о предложениях), которые не придуманы заново нами самими для собственного пользования. Мы не хотим больше добиваться поэтического эффекта с помощью приемов, которые в конечном счете суть не что иное, как отраженные вкрапления или аранжировки тайком заимствованного изобилия мыслей или, точнее, образов.

«Разрушение вплоть до глубин процесса творения», писал Балл. «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов». 15 июня 1916 года:

Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои стихи. Почти после каждого напечатанного слова он поворачивается и говорит: «Или это ты придумал?» Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный указатель своих перлов и частей предложений, чтобы производство протекало без помех; теперь и я, отвергая чужие слова и ассоциации, сижу на подоконнике, рисую каракули и наблюдаю за столяром, который внизу во дворе сколачивает гробы. Если быть точным, то две трети прекрасных звучных слов, которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний. Использование «сокращений», летящих, наполненных магией слов и звуковых фигур, типично для нашего сочинительства. Такие словарные образы, если они особенно удались, неотразимо, с гипнотизирующей силой въедаются в память и так же непроизвольно и легко вспоминаются. Часто случается, что на людей, пришедших на наши вечера, неподготовленными, одно-единственное слово или член предложения производит такое сильное впечатление, что они неделями не могут от них избавиться. Такая напасть случается прежде всего с людьми медлительными или апатичными, обладающими низкой сопротивляемостью (цит. по Балль Г. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. / Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101).

Определение найдено: безрассудное богохульство, оскорбительный жест, затаенное проклятие, танец, забытый цивилизацией, но, чтобы его вспомнить, достаточно десять секунд. Те части, которые Лефевр обещал раздробить на мелкие кусочки, были найдены. Импульс подействовал, задачей было его развить. “Весьма кстати оказались особые обстоятельства этой эпохи, - говорил Балл, - не позволяющие дарованию ни бездействовать, ни вызревать и заставляющие его таким образом обращаться к пересмотру средств выражения. Затем сказался выразительный порыв нашего кружка, в котором каждый пытался превзойти другого жестокостью требований и акцентов» (цит. по: указ.соч. С. 102).

Балл видел Кабаре Вольтер как обобщение тех страстей и образов, что свободно веяли более двух тысяч лет и каким-то образом материализовались на кривой улочке в Цюрихе по пути с оливковых рощ, где греки разыгрывали свои первые мистерии. В то же самое время он осознал, что маски будут абсолютно современны: фрагменты, не полностью прикрывающие лица. С помощью клея, ниток и картона Янко налепил носы, глаза, рты, подбородки, щеки и лбы своих друзей, исказил их, извратил так, будто бы неудачно оказал медицинскую помощь.

Арпу эти маски показались одновременно «эмбрионами и вскрытием трупов». Они решительно вывели военных уклонистов на передовую. Тогда в Германии ходили слухи, что солдаты на фронте подвергались такому ужасному воздействию новых видов оружия, так чудовищно были обезображены, что их помещали в закрытые госпитали на всю оставшуюся жизнь; после войны их фотографии провозились в доказательство контрабандой. Они такие отвратительные, что кажутся ненастоящими, фотоколлажами – типа послевоенных коллажей берлинской дадаистки Ханны Хёх, например, ее Fröhliche Dame («Счастливая дама»), которая кажется улыбающейся жертвой смертельного обжога. Но кубизм был прямым расчленением: если война являлась ярчайшей формой современного искусства, то кто скажет, что у лица, развороченного бомбой, нет особенных свойств? Балл:

Мы все были в сборе, когда Янко принес маски, и мы сразу же их на себя нацепили. И тут произошло неожиданное. Маски не только требовали костюма, они диктовали абсолютно определенную патетическую граничащую с безумием пластику. Еще пять минут назад мы сидели ни о чем не подозревая, а теперь, задрапировав себя и навесив на себя немыслимые предметы, выполняли невообразимые «па», стараясь перещеголять друг друга. Моторная энергия масок с поражающей неотразимостью проникала в нас (цит.по: указ.соч. С.100).

Слишком круто для вечера русских народных песен.
____________________________________________________

Другие варианты перевода цитат из дневника Хуго Балла (пер. В. Седельника)

1) Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои только что написанные стихи. После каждого второго слова он поворачивается ко мне и спрашивает: “А может, это ты написал?” Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный список своих самых удачных образов и выражений, чтобы можно было сочинять без помех: ведь и я, сидя на подоконнике, что-то царапаю на бумаге, избегая заемных слов и ассоциаций, и не спускаю глаз со столяра, что сколачивает во дворе гробы. Чтобы быть точным: две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться. Такому мучительному воздействию подвержены прежде всего люди легко внушаемые, апатичные.

2) Нам весьма пригодились в первую очередь особые обстоятельства этого времени, которое не позволяло значительному таланту ни успокоиться, ни достичь зрелости и тем самым побуждало его к проверке средств выражения на подлинность. Кроме того, сказался эмфатический порыв нашего кружка, каждому участнику которого хотелось превзойти других в требовательности к своей работе и в усилении акцентов.

3) Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное. Маска сразу же потребовала от каждого не только соответствующего костюма, она диктовала совершенно определенные, граничащие с безумием жесты. Всего пять минут назад мы и думать ни о чем таком не думали, а тут, задрапировавшись и нацепив на себя всевозможные предметы, мы проделывали странные движения, стараясь перещеголять друг друга в изобретательности. Двигательная энергия масок передалась нам с поразительной неотвратимостью.

Согласно легенде, неопровержимые афоризмы являлись полной противоположностью дада, который отвергал все подобное. Но дада был частью своего времени и обходительно замалчиваемая запись Балла – тоже часть дада. Этот факт вплотную приближает дада к футуризму, которые в 1920-е годы успешно выпрыгнул из авангардной эстетики прямиком в новый мир фашизма. Это был маленький прыжок, причем сделанный с обеих сторон: Муссолини сам был поэт, поклонник футуризма, правда, наверняка ему было ближе приветствие Маринетти войны как ярчайшего проявления современного искусства, чем его эксперименты с языком.

Изречение Балла обнаруживает в дада волю к власти. Оно похоже на то, что могло быть написано Гитлером – или Лениным, который в 1916 году жил на той же улице, где находился Кабаре Вольтер; на его доме тоже висит мемориальная доска. Он часто бывал в кабаре, споря вечер за вечером с Янко о заблуждениях абстрактного искусства, утверждая, что все творимое (Ленин стучит кулаком по столу) становится новыми фактами. А, может быть, он никогда там и не был, даже на вечере русских народных песен, решив, что искусство в любом своем проявлении это клапан сохранения нравственности:«часто слушать музыку не могу, - однажды отозвался он о бетховенской «Аппассионате» - действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя - руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно» (продолж. – «хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, - должность адски трудная!» - прим.пер). Неопровержимые афоризмы это смертные приговоры. «Уничтожено шесть миллионов» - это неопровержимый афоризм. С таким не поспоришь. В этом месте начинается дада.

В отзыве Сюрлая о выступлении Эмми Хеннингс можно услышать настоящий страх. «Истерия», - писал он, - «лавина», «морфий», «кровавый», «свет», «неистовое», «пустое», «извращение», «трупы», «бесконечна». Он был прав в своем страхе. Дневники Балла двусмысленны, потому что напоминают трактаты по этике; день за днем, пока гремело кабаре, он искал оправдания варваризмам предыдущего вечера. Но между собой в кабаре они все не нуждались в оправданиях. Как любовники, ищущие возможность прекратить тайные отношения, они все замышляли побег на следующее утро, но уже вечером снова откладывали его на завтра. Они знали предупреждение Ницше о том, что «кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем» - и пока они танцевали в кругу на сцене, отменяя всю литературу, культуру, современное искусство, они помнили эти слова, как наркоманы помнят о предписаниях по употреблению наркотиков. Они знали, что породили чудовище, но относились к нему так же, как Мэри Шелли относилась к своему: «мой малыш». Хюльзенбек:

Если бы вам однажды фантастически повезло присутствовать при рождении подобной «сенсации», вам захотелось бы понять, как пустой звук, сначала предназначавшийся для фамилии певички, развился путем гротескной авантюры в название захудалого кабаре, затем – в название абстрактного искусства, детского лепета, вечеринки младенцев у материнской груди и, в конце концов, - ну (Хюльзенбек писал это в 1920-м), я не могу предположить, что будет дальше. История дада именно такова. Дада появился без помощи дадаистов. Безупречная концепция – именно так мне видится суть всего этого.

… Стараниями господ из Цюриха, дада превратился в создание, которое оказалось выше всех остальных на целую голову и вскоре его существование не могло больше обуславливаться четкостью делового руководства дадаистского движения в искусстве. Несмотря на множество упорных попыток, никому в точности не удалось постичь, что же такое дада.

Кабаре Вольтер облили грязью и опошлили свое прошлое. И оно поступило с ними так же, как они поступили с ним на сцене Meierei. И чем ближе была их старость, смерть, тем бредовее становилась оценка своего наследия. Мания величия лишала их остатков достоинства. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых понятиях, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, что пока нельзя было заметить – хотя престарелые дадаисты вели себя как поп-звезды, навсегда отказавшиеся исполнять перед публикой свои известные хиты, все более явно давая повод думать, что им лишь однажды очень сильно повезло оказаться в правильном месте в нужное время.

Описывая происходившее на сцене, Арп не стремился к точности – я бы сказал, что он скорее придавал событиям еще больше штампов. По правде сказать, в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, он по памяти восстанавливал утраченную в 1916-м картину Янко – «Кабаре Вольтер». По версии Янко, например, Эмми Хеннингс не делала никакого шпагата. В то же самое время наступила традцатидвухлетняя годовщина спора Тцары и Хюльзенбека об авторстве слова «дада». «Я был тем самым «молодым человеком», о котором расскажет Анри Лефевр после моей смерти!» - мог бы сказать Тцара. «Нет, я! - мог бы ответить Хюльзенбек, - Но я не буду! Я выше этого!» В начале 1984 года Янко исполнилось восемьдесят восемь. 5 февраля 1916 он со своим братом Жюлем наряду с Тцарой откликнулись на объявление Балла в газетах. В первый вечер Кабаре Вольтер он вместе с остальными рисовал картины и клеил афиши на стены бара Яна Эфрама. Теперь, шестьдесят восемь лет спустя, в израильском Эйн Ходе, в артистической колонии, основанной им в 53-м, он попытался восстановить Кабаре Вольтер под прежним названием и с новыми версиями тех открытий, которые давно успели стать подделкой, когда уже в двадцать один год в Галерее Дада он зашел так далеко, что дальше некуда.

«Стихи читаются одновременно на разных языках», пишет иерусалимский «Пост»; естественно, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз и лишь тот, кому положено, снова покатит его вверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники Кабаре Вольтер к тому времени уже умерли. "Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?" – спрашивал репортер директора Кабаре Вольтер в Эйн Ходе Стива Соломонса. «Они сами утверждали, что это нелепость, - отвечал он – но ведь дадаист всегда лгун». Янко не считал, что все это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого не мог бы придумать. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция поднимается выше день ото дня, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой произвольностью, что будто бы следуют одному из безумных манифестов Хюльзенбека 1918 года, Янко призывал «вернуться к хаосу». «Художники гораздо легче находят общий язык, чем политики», говорил он. Имея в виду общий язык неких израилитян и неких палестинцев, или сирийцев, или ливанцев – последних людей на Земле, которые имели что-то общее с ним, с тем, что он провозглашал и с тем, что официально зовется их собственными культурами.

Янко старался успеть. Новое время, новое место – кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984-го, не успев объясниться, хотя будь у него еще одна жизнь, он все равно не смог бы ничего объяснить – но это не есть то же самое, что если бы тот, кто его услышал, обязательно ничего не понял.

В конце 70-х панк-как-дада не означал даже этого. Это означало, что четкие исторические параллели всегда должны объяснять что-то новое или объяснять все: в конце концов, разве не было в Британии такой группы Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своем третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балла? Любая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс бродил по улицам Ганновера и собирал окурки и использованные концертные билеты, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, вполне соотносится с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, - читаем статью в первом английском панк-зине Sniffin’ Glue, - теперь собирай группу»). Дадаистская логика собирания всякой мелочи, сора и старья и высекания из этого новых смыслов в монтаже служит естественным объяснением рецепта Тристана Тцары для приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газет, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) и имела место не только в панк-музыке, но и присутствовала в манере носить одежду. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 77-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца восемнадцатого года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?

Историческая объективность превращает всякое «нет» в «да», если к «нет» вообще соотносимы какие-либо примечания, в то время как те, кто всегда скорее готов объявить во всеуслышание о смерти чего-либо, чем присутствовать при рождении этого, уже поднаторели в умении превращать случайный анекдот в естественное событие. Да, булавка, которой Джимми Рейд проткнул губы Ее Величества на обложке “God Save the Queen”, обращает нас скорее к Моне Лизе, преображенной Марселем Дюшамом, чем к известной афише 68-го от Atelier populaire – но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет отроду.

Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгнула пропасть в шестьдесят лет, а, может, и провалилась в нее. Но схема все же присутствовала. Эстетика дада вошла в книги как «анти-искусство»; панк был «анти-роком». Первичный акт дада состоял во вражде артиста по отношению к аудитории; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за некоторым исключением дадаисты отвергали каких-либо предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечание к этому можно было обнаружить в песнях: “Anti-art was the start” пела Поли Стайрен.

Параллель была очевидной, но как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балла и Хюльзенбека, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях они почитались примкнувшими к парижским дадаистам, предшественникам сюрреалистов, а вовсе не зачинателями дада в Цюрихе. Исследователей гораздо больше интересовал сюрреализм.

Параллель размывается, когда накладываешь одно искусство на другое, когда сравниваешь панк-синглы с дадаистскими картинами и поэзией. «Я ушам не поверил, когда впервые это услышал, - говорит один товарищ о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!” – это было так смешно». Смешно и пугающе: слышно, как Поли Стайрен голосом Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми / Но я отвечу – ) выдает сырой социальный залп («ЗАСУНЬТЕ СЕБЕ ЭТО В ЗАДНИЦУ!»). Сначала идет пародия на чьи-то ожидания, но далее следует их обрушение. Лора Лоджик выдает такое соло на саксофоне, как будто ее выталкивают взашей, что, впрочем, с ней произошло и на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», рявкает Ховард Девото, как будто он единственный, кому пришла в голову эта идея). Забудьте историю: звук на записи так режет слух, что кажется неслыханным ранее. “Gary Gilmore’s Eyes” Adverts были кристальной панк-идеей – про то, как Гари Гилмор отдал свои глаза в банк хранения глаз и они достались тебе – абсолютно кристальной, чтобы ей быть чем-то иным.

По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было банальщиной. Я нашел на микропленке одно-единственное упоминание «Кабаре Вольтер» в мае 1916-го и там была одна интересная вещь – “L’amiral cherche une maison á louer”, расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека-Янко-Тцары, исполнявшегося на сцене (так и представляешь себе это исполнение, читать восхитительно, хотя впечатление смазывается вымученным Тцаровским “Note pour les bourgeois”, в котором он объясняет, что смысл был в переводе кубизма на язык поэзии). В целом, задумка неплохая: Новый Человек разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив – нечто вроде авангардной мессы.

Чтобы ни происходило в Цюрихе весной 1916-го – никаких пленок, никаких видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфрама, подобных The Roxy London WC 2 - в архивах ничего не сохранилось, да и чтобы там ни происходило, ничего это не предполагало оставаться в архивах. Оставив Кабаре не отправленным письмом, в 17-м году Балл, Янко, Тцара и примкнувшие, вроде Ханса Рихтера, открыли Галерею Дада, предполагая проводить поэтические чтения, лекции и повторять прошлогодние выходки для женских клубов, а также проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены», писал Балл. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб и все, что он там увидел – нормы и манеры. Он сравнивал это с 1976 годом – тогда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В Галерее Дада Балл и остальные знали, что будет дальше – ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом – существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.

Кроме Хюльзенбека – который, так вообще, с пеной у рта - никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балл и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж - с отвращением увидев, как сюрреалисты «рассовали дух дада по карманам», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, американизировав его и порвав со своим дадаистским прошлым. В Кабаре Вольтер Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре года, Тцаре только двадцать, Янко двадцать один – в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как «мальчишество». Но они этого не сделали. Они осудили это – осудили уже в 20-е с тем же пылом, с каким в 30-е коммунисты повергали в прах церкви. Но это не сработало.

Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1919 года на фоне Первой Мировой и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были двадцатидевятилетний безвестный немецкий драматург и поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда Хуго Балл, а также тридцатиоднолетняя немецкая эстрадная певица Эмми Хеннингс. К ним присоединились эльзасский художник Ханс Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник, художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся «Голландский хутор» и принадлежавший некоему Яну Эфраму, в прошлом моряку; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco” (устаревший факт, сейчас все по-другому – прим.пер.) . В начале Шпигельгассе, в старом квартале Цюриха зародилась эпидемия: над рельефным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas» - «Дада навсегда».

Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественными течениями, – писал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году - хотя нам не было что представить как художественному течению, если размышлять в категориях кубизма, импрессионизма и так далее – всех этих проблем формы, цвета, всего, что изъявляется, демонстрируется и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас были только мы сами».

«Кабаре Вольтер» был секстетом, - писал в 1964 году Ганс Рихтер – каждый играл на своем инструменте, то есть на самом себе». Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916-го после ранения на фронте; «Кабаре Вольтер» уже тогда были-на-земле-исполины. Рихтер все пропустил. Арп свидетельствует с места события:

На сцене расфуфыренной, кричащей яркими цветами, переполненной таверны находились несколько странных и эксцентричных персонажей, включая Тцару, Янко, Хюльзенбека, мадам Хеннингс и вашего покорного слугу. Непередаваемая свистопляска. Люди вокруг кричат, смеются и машут руками. Мы отвечаем жестами любви, приступами икоты, стихами, мычанием и мяуканьем средневековых брюитистов. Тцара кружился вокруг своей оси как танцующий дервиш. Янко играл на невидимой скрипке, водя по воздуху невидимым смычком. Мадам Хеннингс с лицом Мадонны делала шпагат. Хюльзенбек бил что есть силы в большой барабан, а Балл аккомпанировал ему на пианино, бледный как привидение.

Год спустя это уже являлось аллегорией, объясняющей имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артур Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшам сделали свои реверансы; в Париже не отставали Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, как истина, как добро, как искусство; усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. И это имело свой эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, наоборот, хорошо одетые люди в дорогих кафе лепили на спины официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», остроумный выпад стал ответом на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»); шутка, в конце концов, попала в энциклопедии: «неоднозначное международное движение Дада совершило нападение на художественные и политические традиции. В начале это выражалось в выходе за рамки приличий, но все манифестации так или иначе имели то общее, что несли в себе антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»

Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцаре, газеты пестрели такими заметками. «К 15 октября – писал он в 1919-м – появилось 8590 статей о дадаизме» (см. Альманах Дада - М: Гилея, 2000, с. 23 - прим.пер.). Никто не проверял этой цифры, которую он, наверняка, выдумал, но он, наверняка был прав. Тем не менее, это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер» и к тому, о чем говорил Анри Лефевр. Даже строчка в «Хронологии истории» - «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе» - и та ближе к истине.