gileec

Когда-то это была громкая победа; спустя более двадцати лет критика застыла в своей собственной стилистике. Сама настойчивость, рывок в то время, что однажды наступило и закончилось, заставляет время остановиться и повернуть слова вспять. И сегодня «Возвращение Колонны Дурутти» Андре Бертрана воспринимается как утраченный выпуск «Потлача» - или даже как возвращение дара, преподнесенного «Потлачом». И не важно, что Бертран не мог видеть бюллетени Леттристского Интернационала, которые к 1966 году исчезли без следа; в полной мере голос «Потлача» можно обнаружить в Internationale situationniste, и Бертрану вполне удалось его передать. В его комиксе содержится весь отроческий эгоизм ЛИ, его беспечная синхронность, когда угроза и обещание помещается в один загадочный лозунг.

Памфлет «О нищете студенческой жизни» был полемичен; «Возвращение Колонны Дурутти» это история, вроде Mémoires Дебора, рассказанная посредством перемещения изображений в détournement и повествуемая с такой же интонацией – как если бы это была сказка о восхитительных приключениях, случившихся очень давно с теперь уже пожилым человеком, что рассказывает о них охваченному благоговением ребенку. Там есть место страшным злодеям, которыми оказались профессора, бюрократы, разного толка леваки; есть место «стремительным событиям», страсбургским захватчикам, формальному изложению фактов их подвигов, располагающемуся титрами в рамке на факсимиле документов, на свеженарисованных комиксах, но чаще на фотографиях и картинках, выдранных из журналов и книг и здесь заговоривших в облачках с текстами. «Непрекращающийся фестиваль и его дионисийские совратители потворствуют им во всем», говорит рассказчик истории; затем следует длинный текст письма их хозяина, где он обвиняет их в прекращении праздника и в переходе на следующую галерею истории.

Бертран был поклонником ситуационистов; не творя искусство, но играя с ним, он занимался этим с фанатичным поглощением, с фетишистской любовью к забытым знамениям и талисманам. Таким образом, он пошел с самого начала, с середины «Воплей в поддержку де Сада», сжав их до одной картинки: в белых пузырьках с репликами на черном фоне страсбургские заговорщики составляют свой план. Новая Колонна Дурутти выводит Троянского коня; затем слово дается Ленину («Я кладу большой прибор на JCR», говорит он о молодежной троцкистской группировке), потом Равашолю, что произносит свои собственные слова: «Я никогда не вернусь. Зло, которое люди причиняют друг другу, ужасает меня; я ненавижу их цивилизованность, их добродетели, их богов, которым слишком много принесено в жертву». «Мало-помалу - продолжается хроника вандалов, - они стали отдавать себе отчет о тех, с кем они выводили из строя социальную машину, превращая ее в жестокую игру. Так они начали переговоры с «таинственным Интернационалом» - что этот Интернационал – Ситуационистский, не указывается, зато помещается одна из любимых картинок ситуационистов, сцена застолья с Ковра из Байё. Размышляя о Марксе и «критике повседневности», царь из «Смерти Сарданапала» Делакруа безмятежно приготовляет себя к поминкам, пока евнухи душат его раздетых жен и любовниц. Каждые несколько панелей дети излагают примитивные теории Леттристского Интернационала, так как ситуационисты продолжали им следовать: крадя товары, просто раздаривая их, говорит малыш, преступники выходят за границы современного общества изобилия и восстанавливают изначальный общественный порядок, «обычай поднесения дара». Пятилетний ребенок объясняет, что нет нужды в производстве или стяжательстве, нет нужды в конкуренции или в конфликтах – «а, значит, и нет больше нужды в законах и хозяевах». Удача в делах запечатлена на гротескной средневековой миниатюре, где изображены пьянствующие големоподобные плуты, один из них с кривыми пальцами и гнилым черепом.

«Возвращение Колонны Дурутти» распространялось по Европе, Британии и США четырехстраничной вкладкой или приложением к подпольной газете. Можно представить себе, как оно впервые появилось в Страсбурге, когда скандал уже разгорался вовсю – тогда комикс был загадкой, размноженной на плакатах и покрывавшей, словно фреска, городские стены. Можно было идти по односторонней улице господствующей идеи о счастье («Свобода – брезгливо говорил Джон Кеннет Гелбрейт спустя двадцать лет, когда казалось, что все дороги ведут в Рим и ни одна из них не ведет обратно – состоит в праве тратить максимум денег по своему смотрению») и представлять, как улица превращается в свободное пространство шума.

Непристойная брань слышалась повсюду. За рекламным щитом, продающим улыбку Colgate находился плакат с изображением зубных щеток, весело обсуждающих предстоящую войну против чего-то такого, что называют «старым миром». Также там был фото-комикс, объявляющим деньги корнем всех зол и снова предлагающим потлач. Наряду с обычной рекламой, гарантирующей восхождение вверх по иерархической лестнице, была и другая, объясняющая, как порвать узы. Покрытая мыльной пеной молодая кинозвезда напоминала не о фильме, который ты видел сотни раз, но о конце христианской эры; затем в шероховатом вырванном кинокадре два ковбоя ведут философскую беседу. Этот фрагмент более других элементов обращался в будущее: из всех остальных картинок в комиксе Бертрана он до сих пор остается бесстрастной доисторической несовместимостью с общим спектаклем, происходившим в 1966 году. Это был истинный фанатский жест; его истоки лежали в романе Бернштейн «Вся королевская конница».

Когда-то ситуационисты оплачивали свои счета деньгами за проданные картины Йорна или кого-то другого; в 1960 году денег не было. Мишель должна написать роман, сказал Дебор. Я не могу этого сделать, ответила она – у меня нет воображения. Любой человек способен творить искусство, сказал Дебор. Но ситуационисты не могут заниматься мертвым искусством, отвечает Бернштейн, а ведь роман пожалуй что мертв. Но ведь существует détournement, говорит Дебор. Так Бернштейн придумала книгу, скомпилированную из фрагментов популярной прозы: готовый бестселлер, имеющий корни в пародии на классические «Опасные связи» Шодерло де Лакло, мало общего имеющие с популярным фильмом 1959 года с участием Жанны Моро. По мнению издателя, книга продавалась хорошо и он попросил написать другую, так что Бернштейн тем же способом поспешно сотворила «Ночь» с теми же самыми героями – только теперь это была пародия на новый роман; через несколько лет, когда Бернштейн принесла издателю рукопись «Общества спектакля», тот купил и ее тоже – вероятно, посчитав, что читатели воспримут название за обещание сплетен шоу-бизнеса.

Ни в одной публикации ситуационистов нет упоминания романов Бернштейн; «это были шутки», говорила она в 1983 году. Выпущенные в 1957-м, перед образованием Ситуационистского Интернационала, они представляются более, чем шутками: тщательными, ровными, смущающими исследованиями неугомонности и праздности людей, нашедшими способ превратить жизнь в игру, состоящей из совращения и манипуляции, медленного танца самообмана, гибели и потери. Напряжение происходит между Жилем, игроком, и Женевьевой, его женой и воспитанницей; история в том, что Жилю требуются другие воспитанницы, другие прислужницы – любовницы вдобавок к жене, роль которой состоит в том, чтобы выбирать их. Чувство общей неудовлетворенности – разочарование «не потерянного поколения, но уставшего» - проходит через всю историю, действие которой только и проходит в те местах, где обитают обычные невроз и претенциозность: в спальнях и кафе. Вопреки тюрьме частной жизни фраза «Вся королевская конница» предстает освобождением. Ситуационисты любили Льюиса Кэрролла, но эта фраза не является аллюзией на Шалтая-Болтая; она происходит из старой французской баллады о королеве и ее любовнике-простолюдине, который однажды ночью проник в королевский замок и оказался на королевском ложе; вместе они проложили реку «и вся королевская конница не способна ее пересечь». Это самый глубокий и необычный образ революции, но в романе Берштейн он слишком слаб и остается лишь образом.

Женевьева нашла для Жиля молодую и легковерную блондинку Кэрол; в «Ночи», в вестерне, который она смотрит в кинотеатре, ковбои напоминают ей Жиля и Кэролл, поглощенных своим новым увлечением. Но центральная сцена имеет место раньше – во «Всей королевской коннице» - когда они, только что познакомившись, втроем сидят дома у Жиля и Женевьевы; Кэрол понимает, что у Женевьевы есть обычная работа, но Жиль не похож на человека работающего. Она спрашивает его, чем он занимается; ответ, который Бернштейн вкладывает в уста Жилю, - потом воспроизведенный Бертраном и вложенный им в уста ковбою, затем переведенный ситуационистами Дональдом Николсоном-Смитом и Ти Джей Кларком для «Десяти дней, потрясших Университет» - переведенный не только с французского на английский, но и с коммерческого просторечия Бернштейн на тайный язык Леттристского Интернационала – и это лучше, чем что-либо иное описывает проект Ги Дебора, начатый в 1952 году и к 66-му находившийся в одном шаге от кульминации. «Чем ты на самом деле занимаешься? Я не понимаю», говорит Кэрол. «Чем промышляешь, парень?», спрашивает ковбой в белой шляпе. «Реификацией», отвечают Жиль и ковбой в черной шляпе. «Это важное дело», замечает Женевьева. «Да», говорит Жиль. «Понимаю», отвечает Кэрол. «Это серьезная работа с толстыми книгами и кучей бумаги по всему столу». «Так?» спрашивает первый ковбой. «Это наверное тяжелая работа с большими книгами и…» «Нет», говорит Жиль. «Я гуляю. Главным образом я просто гуляю». «Не-а», отвечает второй ковбой». «Я перемещаюсь. По большей части я просто перемещаюсь».

<--- Иллюстрация к статье "Геополитика зимней спячки" из Internationale Situationniste #7, август 1962 г.

Мир, который отрицал Леттристский Интернационал во всей полноте отражен на страницах Internationale situationniste. Как непропорциональность трещины между голосом «Потлача» и его носителями с годами только увеличивалась, так идея счастья, открытая ЛИ, продолжала становиться все более несоразмерной окружающей среде: устанавливаемому повсеместно общественному устройству. Таким образом с 1958 по 1969 годы Ситуационистский Интернационал выдавал неопровержимый анализ общества потребительского спектакля («Замысел краха всего мира», как написал в Дебор 1972 году, когда он окончательно распустил то, что осталось от его группы) и сегодня двенадцать номеров ситуационистского журнала читаются как западная версия «Порабощенного разума», где усталость и покорность судьбе сменило ощущение неминуемого взрыва – «взрыва – как говорили ситуационисты об искусстве 1910-20-х годов – который так и не произошел».

Сочинения СИ являются западной версией описанного Чесловом Милошем прогибания польской интеллигенции под сталинизм по двум причинам: потому что они написаны на Западе и отражают тамошнюю ситуацию, а также потому, что описанное СИ – это вестерн, ковбойская мелодрама, поставленная в готическом соборе, где хозяйничал Бог и где стоял его трупный запах, и который был разрушен до основания и заново отстроен. «Мы занимаем позицию бойцов между двумя мирами, - говорил Ванейгем в 1961 году на конференции СИ – один мир мы не признаем, а другой еще не существует. Нам необходимо ускорить крах; поторопить конец света, катастрофу, когда ситуационисты узнают своих». Изменив одно-два слова, Ванейгем цитировал папского военачальника, приказавшего уничтожить катаров («Убивайте всех, Бог узнает своих» - прим. пер.), и в такой цитате СИ занимал место Бога, хотя это был всего лишь détournement: «Любой символ поддается преобразованию во что-то иное, даже в свою собственную противоположность».

Писать о Ситуационистском Интернационале значит использовать такие лозунги или заражаться выражениями вроде «потребительской экономики спектакля» - и поступать так значит терять способность понимать мир, который СИ обещал уничтожить, способность, кажущуюся такой очевидной при чтении их сочинений. В глубине статей об Уоттсе или о противорадиационных убежищах аргументы облечены в броню фактов и щепетильного изучения, истории и социологии, но вооружены эти аргументы заповедями поэзии – поэзии заголовков вроде «Геополитика зимней спячки» и их сочетания с рекламой компании по устройству противорадиационных убежищ «Спокойствие духа». Когда символизм убежища расширяется до столицы Бразилии, отгородившейся от остальной страны, или до спонсируемой государством безалкогольной дискотеки, предохраняющей своих организаторов от самих себя, не остается никакого обычного аргумента, лишь безостановочная реконтекстуализация всего, что может иметь отношение к аргументу. Анализ неопровержим не потому, что он правдив, - он скорее очень даже спорный, так как ошибочен, - но потому, что он так здорово направляет неофициальный язык на искажение общественной сферы; вся неприкрытая гнусность мира оказывается очевидна в любом своем повседневном проявлении.

Бернштейн уловила это во «Всей королевской коннице», послав свою рассказчицу Женевьеву в кино:

Внезапно после полудня у меня образовалось свободное время. На мое счастье, в соседнем кинотеатре показывали старый вестерн, который, я была уверена, не может быть плохим. За небольшую сумму я поучаствовала во вторжении в Китай; в успешном и закончившемся без потерь сражении армии против террористов, прятавшихся в подлеске и боровшихся против всех; в президентской инаугурации и в международном спортивном турнире. Затем улыбка пасты Colgate перенесла нас в будущее; наконец лев прорычал с экрана и герой-ковбой за девяносто минут сделал все, чтобы заслужить свою героиню.

Наклон последней части предложения неслабый: отчужденный потребитель образов вовлекается в спектакль как участник войны против себя, войны, которую она проиграет, идентифицируя себя с врагом, проглотив его образы и потребив самого себя.

Плохой мир был таким же, как хороший – невзирая на сплошную иронию авторского тона, отрывок безупречен. Но плохой мир не был безупречным. «Потребители сами для себя превращаются в захватывающие зрелища – писали ситуационисты в «Геополитике зимней спячки» - с совершенно овеществленным персонажем, занимающим место в витрине, подобно желательному образу реификации»; «внутренним дефектом системы является невозможность окончательно овеществлять людей». Ты можешь занять свое место в витрине, но ты не сможешь ощутить уют. Поэтому плохой мир был полон трещин – и именно об этом СИ лучше всего поведал в статье «Мир, о котором мы говорим», где были собраны газетные заметки, свидетельствующие, что кроме всего прочего, спектакль участия был настоящей «технологией разобщения».

В современном обществе вся совокупность технологий – главным образом тех, что способствуют так называемой коммуникации – направлена на достижение максимального пассивного разобщения индивидуумов, путем контроля этими технологиями «прямой и непрекращающейся зависимости», действующей только в одном направлении. Установки, при которых один не имеет возможности ответить, характеризуют всякого рода лидеров. Некоторая доступность такой технологии может рассматриваться как ничтожный утешительный приз за фундаментальную потерю – или, иногда, как свидетельство катастрофичности утрачиваемого.

Если вы преданный телезритель, то вам захочется узнать о самом поразительном телевизоре – о том, который будет сопровождать вас везде. Он изобретен американской Huge Aircraft Corp. и его дизайн абсолютно передовой – вы можете надеть его на голову. Он весит 950 грамм, вы надеваете его как шлем пилота или как наушники телефонного оператора. Он имеет крохотный пластичный экран, похожий на монокль, устанавливаемый на расстоянии 4 см от глаза… Лишь один глаз смотрит в этот экран; производители обещают, что другим глазом вы сможете видеть все вокруг, даже заниматься ручной работой или писать. (Journal du Dimanche, от 29 июля 1962 г.)

Неполадки на угольной шахте были окончательно устранены, и работа возобновится в следующую пятницу. Вероятно, ощущением причастности к обсуждению можно объяснить непоколебимую тишину, воцарившуюся в надшахтных зданиях и шахтерских поселках на протяжении тридцати четырех дней. Телевидение и транзисторное радиосообщение поддерживали прямую и бесперебойную связь между рабочими и их начальниками – и в то же время заставляли их идти домой [смотреть себя по телевизору] после профсоюзных собраний. (Le Monde, от 5 апреля 1963 г.)

Новое развлечение для одиноких путешественников на железнодорожном вокзале в Чикаго. За «четвертной» (1,25 F), вощеный робот пожмет вам руку и скажет: «здравствуй, друг мой, как дела? Как здорово повстречать тебя. Приятного путешествия». (Marie-Claire, январь 1963 г.)

«У меня больше не осталось друзей. Больше я ни с кем не поговорю». Так началась записанная на магнитофон исповедь польского рабочего, включившего на кухне газ. «Сознание почти покинуло меня. Теперь меня уже не спасти. Конец близок». Такими были последние слова Йозефа Штернастека. (A.F.P., Лондон, 7 апреля 1962 г.)

<--- Иван Щеглов

1953 год начался за столом и закончился обломками этого стола. К августу мимолетность, пойманная Вольманом в его письме к Бро, сменилась гробовой поступью третьего номера I.L., представлявшего собой скучный плакат. «Нам нет места перед безразличием на лице удушливых ценностей ни в настоящем времени, ни тогда, когда эти ценности гарантированы обществом тюрем, и мы живем на их порогах», неинтересно писал Дебор в «Покончить с комфортом нигилизма». «Мы не желаем принимать в этом никакого участия, мы не согласны со своим собственным молчанием, мы не согласны… с красным вином и отрицанием в кафе, начальные истины отчаяния не станут концом этих жизней, жизней, которых очень трудно защитить перед ловушками молчания, перед тысячью возможностей ПРИНЯТЬ ЧЬЮ-ЛИБО СТОРОНУ». Элегическая интонация Боссюэ слышалась в голосе Сен-Жюста, отозвавшемся эхом в нелогичном заключении Дебора: «мы должны присягнуть неизменной идее счастья, даже будучи уверенными, что она обманет наши надежды… Мы должны спровоцировать бунт, который будет иметь для нас значение». Дебор также мог призвать к возобновлению Гражданской войны в Испании – этой путеводной нити для всех левых, - что, впрочем, он вместе с остальными в Леттристском Интернационале и делал. «Средние века вновь у порога – выбрасывали они в третьем выпуске I.L. франтовые фразы – и наша тишина тому доказательство». Это было допущение, что территория самого ЛИ оставалась заброшенной.

Группа была разогнана. Кто-то ушел; других исключили. Оставшиеся продолжили поиски гасиенды, переходя из одного свободного бара в другой, записывая случаи, которые им хотелось представить странными. Но ни слова не было опубликовано до июня 1954 года, когда Дебор, Вольман, Даху и еще двое или трое других человек разродились первыми 50 копиями нового «Потлача» и начали рассылать их тем, кто, по их мнению, мог быть заинтересован в этом, а в большинстве случаев, тем, кто наоборот. ЛИ никогда не публиковал «Свод правил для нового урбанизма», который впервые был напечатан в июне 1958 года в первом номере I.S., когда Щеглов уже сошел с ума.

«Он обезумел – говорила Бернштейн в 1983 году – но он не был сумасшедшим. Его исключили, так как он уверял, что Далай Лама нас контролирует. А затем однажды он подрался с женой. Он разнес кафе, все было разбито. Его жена – еще та свинья – вызвала полицию. Полиция вызвала скорую помощь. Так как она была его женой, ей позволили его сопровождать. Его отвезли в какое-то учреждение и подвергли там инсулиновому шоку. Затем электрошоку. После этого он обезумел окончательно. Ги и я навещали его: он ел руками, слюна капала изо рта. Он стал сумасшедшим – так как вы можете себе это представить. Письма, которые он писал нам, были полны невнятицы. Он до сих пор там, если еще не умер. Лишь однажды его выпустили домой, где у него появилась свобода передвижения. Но его болезнь проявилась таким образом, что стало ясно: он не может жить вне приюта, он не может жить где-то, кроме приюта и что он даже не хочет ничего иного». Бернштейн обнимает себя руками, показывая положение в смирительной рубашке: «Если он и выходит, то сразу пугается и спешит назад. Он принимает участие в театральных постановках, проходящих в психушке. Я думаю, что он все еще там».

Не трудно представить себе, что падение Щеглова позволило самоутвердиться Леттристскому Интернационалу как группе. Его слом стал событием, которое оказалось способно дать ЛИ ощутимое прошлое, превратить целый год ничегонеделанья в миф, в историю, что может быть пересказана – в нечто настоящее. Группа проводила это время, разгуливая по улицам, делая пометки, пытаясь вычленить из них что-то стоящее – и это все: от нападок на Чарли Чаплина до первого «Потлача». «Фильм о этом поколении может быть фильмом об отсутствии реальных действий», объяснял Дебор в фильме о том периоде, «О прохождении несколькими людьми единого момента времени». Но отсутствие Щеглова и было реальным действием: если мгновенный захват Нотр-Дама стал для ЛИ основополагающим преступлением как легендой (Серж Берна, присутствовавший в соборе, являлся нитью к этому воображаемому прошлому), то исключение Щеглова стало для ЛИ основополагающим преступлением как действием – символическим убийством, так как исключение из ЛИ означало гражданскую смерть. Не являлось помощью то, что в 1957 году, формируя Ситуационистский Интернационал, Дебор назначил Щеглова «членом издалека», или, что спустя два десятилетия, любя и винясь, он сделал фильм, в котором выставил Щеглова главным героем; исключение Щеглова имело свои последствия и их невозможно отрицать. Даже как неистовство и сумасшествие те последствия были выражением истории, невыплаченным долгом, отнесенным в любое будущее, которое Леттристский Интернационал мог облагородить или провалить. Нежеланные и непредвиденные, эти последствия стали доказательством, что ЛИ способен творить историю: события, что невозможно повернуть вспять. Что если, просто следуя своей философии «да» и «нет», объясняющей себя и действующей соответственно своим решениям, однажды, голосуя за то, кто останется, а кто нет, группа оказывалась способна погубить чью-то жизнь, а значит, она была способна погубить весь мир.

<--- страница из книги Ги Дебора "Mémoires" с фотоработой Эда ван дер Элскена

Ван дер Элскену нужно было зарабатывать на жизнь. Подобно большинству фотографов в Париже он сделал множество снимков влюбленных, обнимающихся на улице под дождем, а «Мюано» являлось местом, где он был завсегдатаем. Хотя Дебор запретил ему под угрозой побоев фотографировать Леттристский Интернационал, ван дер Элскен сидел в зале, где большие зеркала отражали происходящее в зале соседнем и так делал свои снимки. Некоторым образом, эти фотографии говорили о ЛИ не меньше, чем их манифесты, начертанные на столе – это понял и сам Дебор, вырезавший их из первого альбома ван дер Элскена «Любовь на Левом Берегу» и вставлявший в Mémoires.

Это фотографии людей, которые чувствуют себя в такой обстановке как дома. Неизвестные персонажи выходят за рамки столетних богемных клише и превращаются в личностей, предъявляющих требования к окружающим и смотрящим на них. Не важно, сколько в кадре человек, всегда есть ощущение, что за ним есть нечто большее, так и слышишь творящийся шум-гам. Одиночки не выглядят покинутыми, но, скорее, оставленными в покое. Необычайное ощущение ожидания чего-то пронизывает зал. Чувствуется: в любой момент может случиться все что угодно: драка, объятия, припадок, клятва, новое лицо, новая идея.

Люди, которых снимал ван дер Элскен, были преимущественно нищими – служителями культа добровольной бедности. В «Потлаче» №22 («Отпускной номер») Леттристский Интернационал опубликовал «Классификацию работы», подборку тех занятий, которыми «теоретики» сочли возможными заниматься, чтобы не голодать, но при этом следовать теории отказа от работы: «переводчик, парикмахер, телефонистка, статистик, вязальщица, портье, боксер, писатель на заказ, риэлтор, мойщик посуды, продавец, почтальон, африканский охотник, машинистка, кинорежиссер, гимнаст, репетитор, разнорабочий, секретарь, мясник, бармен, упаковщик сардин». В эпоху Леттристского и Ситуационистского Интернационалов Бернштейн работала на ипподроме («составляла прогнозы»), астрологом («тоже в связи с лошадьми»), помощником издателя и, наконец, успешной рекламщицей («Для нас, вы понимаете, все было спектаклем; реклама была ничем не хуже всего остального. Мы добывали деньги, где могли»). Но все это было позже. В «Мюано» деньги добывались кражей, подаяниями, расклейкой рекламных объявлений, сопровождением туристов, переноской ящиков, покером, распространением наркотиков, шахматами, эрудицией, с помощью родителей. Выходки Менсьона и Фреда гарантировали им стол и кровать в кутузке. У некоторых были свои комнаты; другие спали в метро, на скамейках в парке, в ночных кинотеатрах или в кафе. Гашиш в «Мюано» курился в открытую, там происходило множество разборок на почве ревности, множество драк; полиция регулярно наведывалась туда, чтобы задерживать несовершеннолетних девушек. Народ в основном пил, мало ел; улыбающийся, пятидесятилетний бармен, как вспоминал ван дер Элскен, «вытирал за ними блевотину». Одна из его фотографий незабываема: мальчик, запрокинувший голову на стол, без сознания, рядом с ним стоит тарелка с несколькими банкнотами и записка. «Мне нужно 450 франков (около 1,65 доллара) на комнату для любви. Принимаются любые подаяния. Не будите меня».

Фотографии других правонарушителей того времени демонстрирую иную картину. «Эдвардианцы» - тедди-бои, рабочая молодежь Лондона начала 1950-х, чья имитация fin-de-siécle английских денди воспринималась прессой как акт насилия, уничтожение классовых кодов как предтеча отказа от классовых статусов – превратили свои тела в нигилистические манифесты. Каждый служил эквивалентом позе Дебора, представленной в Ion, как будто хладнокровие изначально было присуще родившимся в 1930-е. Но, смотря на эти снимки сегодня, можно усмотреть в этом неподвижном хладнокровии неистовство. Впечатление таково, что самое незначительное движение руки или губ способно не просто видоизменить образ, но разбить его вдребезги и, вероятнее всего, его рамки – социальные рамки – тоже. Взглянув повнимательнее, можно увидеть, что хладнокровие Эдвардианцев граничит со страстью к наслаждению, хладнокровие является границей величайшего из всех наслаждений – забвения.

Несмотря на всю свою глубину, есть что-то искусственное - еле читаемое - в этих фотографиях. То же самое можно заметить и чуть более поздних фотографиях Ларри Кларка наркоманов из Талсы, или в гамбургских снимках Юргена Вольмера «Битлз». В них видно изобретение поп-культуры, ее воспроизведение и бесконечное переоткрытие: выражение двустороннего связующего фактора. Образ отрицания проникает в песню, в кино (первый фильм, где появляются фарцовщики, предтечи Эдвардианцев, вышел в 1950 году), в роман, в фасон пальто, в жесты; новые медиа передают этот образ и вдруг люди по всему свету начинают примерять его на себя. Но так как содержание двустороннего связующего фактора остается неисследованным, – не просто предзнаменование нового мира, но просто предзнаменование отделения от старого – то можно наблюдать бесконечное саморазрушение поп-культуры и видеть, как хладнокровие промерзает насквозь. Люди на фотографиях кажутся променявшими наследственность на манеры, похоронившими свои зарождающиеся личности в навязанных образах – образах, которые могут спасти их от предназначенного будущего, которые способны выжечь бесчисленные наслоения нормализации и повлечь взрыв требований к векам приятия, но, все, на что способны эти образы - это растаять. Они оказались неспособны выразить даже такую бессвязность как «всеобщая забастовка» Менсьона! Даже на это их не хватило, хотя в своей бессвязности они выражали нечто подобное «забвению». Они бы очень хотели что-то выразить – быть охваченными, подобно Леттристскому Интернационалу, необходимостью рассказать о себе миру и объяснить сам мир, необходимостью, которая противоположна хладнокровию. Они бы очень хотели осознать, что воссоздание себя из навязанных образов – как ЛИ творил себя из образов выбранных - это все, что они из себя представляли.

Но они оказались неспособны на это и поэтому так много фотографий этих людей кажутся постановками: и они были, и совсем даже не по вине фотографов. Известная фотография Джона Леннона, стоящего у двери в Гамбурге, сделанная в районе 1960 года Вольмером (и помещенная на обложку альбома Леннона 1975 года “Rock’n’Roll”), почти точно повторяет известный в свое время газетный фотоснимок Эдвардианца Колина Донеллана. Леннон не мог ее не знать – его поза является прямым свидетельством, что мальчиком он держал фотографию Донеллана на стене в своей комнате.

«Колин Донеллан, в 22 года уже осужденный вор и грабитель, состоял на учете в полиции с 8 лет – читаем подпись к снимку в лондонской Picture Post от 10 октября 1953 года – он направлялся в исправительные школы, содержался в Borstals (тюрьма для несовершеннолетних), на разных уровнях строгости и сидел в тюрьме»; он стоит спиной к магазину мужской одежды, разговаривая с приятелем. Донеллан не смотрит в камеру; его одежда и прическа безупречны. Его поза выражает угрожающее спокойствие. В это идеально концептуальное мгновение его глаза пусты; вся сцена слишком идеальна, чтобы ей не быть зафиксированной. Фотография Донеллана ждала своего фотографа; он сам вообразил свой образ до того, как тот был запечатлен.

И здесь можно вспомнить кое-что: вспомнить «Мюано». Перед объективом ван дер Элскена находился дух действия, участия, неопределенности. Кажется, что мальчики и девочки в «Мюано» - самозабвенны; кажется, что их взгляды ищут отклика, взгляды обращены в будущее, которого им не построить, обращены на историю, уже осудившую их как ненормальных, неправильных, странных. Донеллан и его кузены от поп-культуры кажутся участниками кинопроб для фильмов, которые они посмотрели; люди в «Мюано», кажется, просто дурачатся.

Полистать фотоальбом "Love on the Left Bank"

<--- Ги Дебор, Мишель Бернштейн и Асгер Йорн

Родившаяся в Париже в 1932 году, Бернштейн выросла в Нормандии; война началась когда ей исполнилось семь. К тому времени ее родители уже давно развелись, но ее отец был евреем – несмотря на то, что мать повторно вышла замуж и дала Мишель фамилию отчима-нееврея, для нацистов это не было преградой. «Никому не говори в школе, что ты еврейка», говорила мама Мишель. Реакция девочки оказалась естественной для той женщины, в которую она превратилась: «А вы знаете! – незамедлительно объявила она своим друзьям громким театральным шепотом, так чтобы слышали и учителя тоже – я еврейка!»

В 1985 году это уже не было точением ляс. Я со своей женой был в маленьком парижском pied-á-terre (фр. - временное пристанище) Бернштейн, в комнате, где были только книги да знак на стене “RUE SAVAGE” (см. английские значения слова). Это была реликвия с улицы, которую Леттристский Интернационал когда-то пытался спасти от разрушения; группа полагала, что дух улицы («самая разрушительная и кошмарная перспектива капитала»), содержащийся в ее названии, служит психогеографическим маяком. Бернштейн подарила мне экземпляр Liberation, левацкой ежедневной газеты, в которой у нее была своя еженедельная колонка. Первая страница содержала последние новости о самолете Trans World Airlines, угнанном арабскими террористами в Бейрут несколькими днями ранее. Я читал об этом: как утверждалось, по приказу захватчиков, немецкая стюардесса выбрала из списка пассажиров тех, чьи фамилии «походили на еврейские», и что эти люди были отделены от остальных пассажиров. Некоторые члены экипажа противились такой процедуре, так как боялись, что могут пострадать «невинные люди» - не-евреи с фамилиями, «похожими на еврейские», которые окажутся в одной компании с евреями настоящими. «Летите домой на TWA?» – умильно спросила Бернштейн. Мы кивнули. «Приготовили желтые звезды?»

Она была невысокой, седой, с короткой стрижкой и круглым лицом. Она напоминала Гертруду Стайн своей надменностью в голосе, стремлением оценивать, дополняющимся счастливыми глазами. Она не походила на тот тип женщины, проскальзывающий в сочинениях Леттристского и Ситуационистского Интернационалов, да и в ее романах, который можно описать несколькими словами: холодная, жестокая, саркастическая, непрощающая. Наиболее яркие эссе, являвшиеся интеллектуальным терроризмом (особенно, «Хватит бесполезной снисходительности» в первом I.S., апология стратегии, так сказать, вербовки посредством исключения: «Мы становимся сильнее, и таким образом более соблазнительными»), романы, оба повествующие о «Женевьеве» и «Жилле», являющиеся иносказанием ее отношений с Дебором, ее мужем с 1954 по 1971 год, были о людях, которые все это собой воплощали.

«Я была довольно корыстолюбивой и неискренней девушкой, - говорит Бернштейн – сегодня даже трудно представить, что мы с Жилем (Вольманом) были вовлечены в такую агрессивную компанию как Леттристский Интернационал. Но на поверку многие оказались довольно милыми людьми. И я была абсолютно убеждена, что мы прославимся – что мы заменим старый мир новым, что мы способны на социальную революцию».

уголок Леттристского Интернационала в кафе "Мюано" --->

Бернштейн поступила в Сорбонну; но вскоре занятия ей наскучили и она стала блуждать по улицам в поисках родственных душ. «Однажды я вошла в кафе – и там я нашла своих друзей. Они были алкоголиками – очень молодыми алкоголиками, как мы все. Они собирались после полудня и была музыка, шум, разговоры – всю ночь».

Это кафе было «Чез Мюано», дом 22 по рю де Фо, квартал, соседствующий с Сен-Жермен-де-Пре. Мимо ходили люди со всего света. Это был рай для эмигрантов (Щеглов был из Советского Союза), самозванных художников, подающих надежды самоубийц, беглецов и прогульщиков, мелких сошек, наркодельцов, лентяев, эксцентриков (один старик все время ходил в японской каске и проволокой вытаскивал из нее пачку сигарет) и для нового Леттристского Интернационала, заседавшего за столом, вокруг которого собирались те, кого Дебор считал готовым для изменения мира. «Некоторые, вроде Сержа Берна, уже имели свои легенды, - говорит Бернштейн – другие стали известны позже – нет-нет, не я, как вы понимаете! Не все они были леттристами. Там были новые реалисты (nouveaux realistes) и фантастические реалисты (realistes fantastiques). С нами был Иван Щеглов и Анри де Бирн – по фамилии можно судить, что он из дворянской семьи. Потом он стал Голлистом; как и большинство, он вернулся к тому, чем и был с самого начала. Жан-Мишель Менсьон – Бернштейн открывает вышедший в 1981 году фотоальбом «Париж!» Эда ван дер Элскена на странице, где Менсьон и Фред разгуливают по улице с раскрашенными волосами («панки не изобрели ничего нового» - говорит она) – пробыл с нами недолго. Его родители были коммунистами. Теперь он бюрократ в коммунистической партии.

<--- Жан-Мишель Менсьон и Фред

Щеглов и де Бирн жили на чердаке, и каждую ночь освещение с Эйфелевой башни мешало им спать. Они решили ее взорвать – не по политическим мотивам, не в качестве акта нигилизма, а просто она им мешала – ну, и их арестовали. С динамитом. Это было во всех газетах. Я не знаю, собирались ли они и вправду это сделать. И, естественно, они трубили об этом на каждом углу».

Окончание следует

<--- Конференция в Альбе

Одна версия утопии, господства над временем и пространством, уже существовала, говорил Вольман: самый яркий модернистский кошмар, результат всех планов новых городов, что были начертаны в 1920-е и которые могли представить Османовский Париж как дело рук Коммунаров. В терминах спектакля утопией являлся «Лучезарный Город» Ле Корбюзье, тюрьма без стен – «христианский и капиталистический образ жизни», застывший в «окончательной гармонии», рассказывал Вольман, город вины и работы, существующий как «неизменный факт». Против такого ослепляющего света Вольман использовал выражение Йорна, чтобы засвидетельствовать обнаруженный Леттристским Интернационалом посредством dérive теневой город: «новые, хаотические джунгли, искрящиеся приключения, лишенные смысла». Такой город может быть возведен не для круговорота товаров потребления, а для времяпрепровождения». Он станет пространством для поступков, что не смогут считаться трусостью, так как не потребуют вообще никакого обоснования, пространством для калейдоскопа положений и конфликтов ради избавления от ролей в круглосуточной трагедии – и кто сможет устоять перед этим? Это звучит как шутка, крушащая мир, передвигающая назад стрелки часов. «Мы не будем работать на благо механических, омашиненных организаций и фригидной архитектуры: это неизменно приведет к досужей скуке, - писал Щеглов - давайте создадим новый, изменчивый декор».

Нашему воображению, преследуемому старыми архетипами, далеко до изощренности и точности механизмов. Различные попытки интегрировать современную науку в новые мифы всегда были и будут неадекватны. Пока же все искусства впитывают в себя абстракционизм, в особенности современная архитектура. Чистая пластика, неживая, без прошлого, приятна глазу…
Былая общность предложила массам чистую правду, подкрепив ее неопровержимыми доказательствами из сказок. Появление в современном сознании понятия относительности позволяет высказывать предположение об экспериментальном аспекте следующей цивилизации (хотя мне это слово не очень по душе, я больше склонен к определениям «более веселый», «более гибкий»). На основе этой мобильной цивилизации архитектура, по крайней мере вначале, будет служить средством экспериментирования с тысячами способами модифицирования жизни, с перспективой мифического синтеза. (пер. Э.Богдановой)

Это, рассказывал Вольман, и было настоящим досугом – не компенсацией за работу, не ее вариант, а ее аннигиляция – и поэтому досуг оказывался настоящим революционным вопросом. Чтобы построить такой город игры, художникам следует отвергнуть пассивную абстракцию всякого предметного, отчужденного искусства и отодвинуть свои произведения в сторону: «творчество – говорил Вольман – теперь может быть выражено лишь в глубочайшем анализе окружающей среды».

Может быть, из-за своей собственной абстракции, Вольмановские слова повисли в воздухе и растаяли в атмосфере, какой бы она ни была в Альбе в сентябре 56-го, - но если утопия Леттристского Интернационала была абстрактной, то ее антиутопия ни в коей мере. Пока Вольман разглагольствовал, остатки «Лучезарного Города», новые здания, названные ЛИ вертикальными гетто и многоквартирными моргами, возводились по всему миру: от “l’Unite d’habitation” самого Ле Корбюзье в Марселе до преклонения перед Годзиллой жилищного комплекса Прюит-Игоу в Сент-Луисе, штат Миссури. Так как такое строительство служило, по словам Вольмана, «худшему проявлению угнетения, то его следует окончательно остановить», и поэтому для этих целей был образован Ситуационистский Интернационал, хотя все, что группа приняла к рассмотрению, было всего лишь прокламациями против возвышающегося бетона, эксцентричными теориями, однажды способными реализоваться в граффити, а Вольман был оставлен за бортом.

После своего исключения Вольман зарабатывал на жизнь творя объекты и продавая их; художественные взгляды его остались прежними – эстетика Леттристского Интернационала была больше его, чем чья-либо. Он пытался творить, ниспровергая существующее; его единственным методом был détournement, идея, что в мире, который все еще необходимо изменить, лишь искажение общепринятых образов может соответствовать пустой странице. Вольман вернулся к бумаге: в 1963 году, еще до Duhring Duhring, он изобрел клейкое искусство. Он брал склеивающую ленту, прикладывал ее на заголовки, отдирал ленту, перемещал слова местами и наклеивал получившееся на вымоченные под водой страницы. Он делал свои собственные газеты, многие из которых помечены особыми датами, вроде дня его свадьбы, или дня смерти Андре Бретона, или дня мая 68-го, лучшие новости недели, но в его руках прозрачные ленты возвещали, что события, о которых они сообщают, являлись гораздо более регулируемыми, чем кто-либо может подумать, и гораздо менее реальными: они были худшими новостями недели. Время скручивалось – слишком быстро, чтобы на него ориентироваться; оно останавливалось, отвергая возможность появления новой истории. Новостью было то, что невозможен побег из истории, даже если история была всего лишь шумом.

Вольман занимался этим годами. Он утверждал, что слова бессмысленны и что они управляют миром: спектакль был перманентным. Его работа по-прежнему имеет отношение ко всему, кроме капитуляции. Это было доказательством того, что видимое не есть настоящее, что уполномоченные события ежедневных заголовков являлись частью художественного проекта старого мира, не менее произвольного, чем чье-либо стихотворение. Это было пространство, приспособленное к его словам в 1979 году: «мы были против власти слов – против власти». Спустя более чем двадцать лет после своего изгнания, он по-прежнему использовал лозунги Леттристского Интернационала.

«Почему его исключили?» - спросил я Мишель Бернштейн, которая в 1957 году поддержала это решение. «На все всегда есть две причины, – ответила она – есть удобная причина и есть истинная причина. Но вспомни я даже эту истинную причину, я бы вам не сказала».

<--- Internationale Lettriste # 3

«В начале это была просто группа», говорит Вольман. Мы были на третьем этаже в доме без лифта на рю ду Тампль в Париже, в его квартире, где единственным признаком стоявшего на дворе 1985 года являлся текстовый процессор, который он использовал для конкретной поэзии. «Это было сборище людей, которые вдохновляли друг друга. Некоторые, вроде Менсьона, вообще не могли ничего предложить, кроме одной строчки: «Не важно, что ты об этом думаешь, но живыми нам отсюда не выбраться». Но такая строчка не была пустышкой». Вольман подарил мне экземпляр Internationale lettriste, четыре публикации которого выходили с конца 1952-го (иллюстрированная брошюра, разоблачающая Изу) до июня 1954 года (уличная листовка с одним лозунгом). Это был второй выпуск – как и последующие издания «Потлача», он представлял собой лист бумаги, распечатанный с двух сторон на мимеографе. Февраль 1953-го: строчка Менсьона была там, вместе с несколькими другими под заголовком «фрагменты изысканий в области нового поведения» (Вольмановское изречение «новое поколение не оставит ничего, за что можно будет рискнуть», другие корявые фразы Дебора и Сержа Берна). Чуть выше размещалась «всеобщая забастовка», также приписываемая Менсьону, хотя, вероятно, рубленые афоризмы, требующие объекта или стены, имеют групповое авторство – так или иначе, это слышимый голос всей группы.

нет никакой связи между мной и другими людьми. мир начался 24 сентября 1934 года, мне восемнадцать, пышная эпоха школьных реформ и садизма окончательно вытеснила бога. красота человека уничтожена им самим. я мечта, что любит своего мечтателя. всякий поступок, если он требует обоснования, является проявлением трусости. я не сделал ничего хорошего. декарт также важен, как и садовник. возможно лишь одно действие: я подхвачу бубонную чуму. все, ведущее к забвению, прекрасно: самоубийство, смертельная боль, наркотики, алкоголизм, безумие. но мы также искореним конформистов, девушек, которые в пятнадцать лет еще девственницы, тех, кто имеет репутацию хорошо приспосабливающихся и их тюрьмы. если некоторые из нас готовы рискнуть всем, то это потому, что теперь мы знаем: нечем рисковать и нечего терять. любить или не любить, этого мужчину или ту женщину – все одно.

ЛИ позиционировал себя как молодежное движение – средний возраст в 1953 году был где-то в районе двадцати одного года – но это не предполагалось быть массовым движением с отделениями и членскими картами, на вроде «Молодежного Фронта» Изу. Оно было символичным даже для них самих – или только для них самих, так как на ЛИ никто больше не обращал внимания. Как молодежное движение ЛИ являлся временным микросообществом, для которого характерны рефлексия на перекошенное будущее и эхо воображаемого прошлого. Кое-что исходило от всех: перспективы мира повседневного технологического порабощения, бытовых удобств и досужих приспособлений, которые нетрудно увидеть в рекламе того времени и то, что ЛИ называл «спящими бомбами» и «тупыми ножами» дада и сюрреализма, которые нетрудно обнаружить под «тридцатилетним слоем праха и строительных отходов». Но остальное в основном исходило от Дебора, который возводил символизм группы из фраз и вырезок, из разложенных пазлом частей на столе, выискивая, к чему они могут относиться, и превращая их в метафоры или оставляя бессодержательными. По шаблону Дебора ЛИ, как временное микросообщество, был еще и сеансом, перекличкой между предзнаменованиями и духами, и он продолжал этот сеанс так же, как он мог продолжить свои Mémoires. Он открыл для ЛИ путь в будущее со «счастьем – новой идеей в Европе»; он перекрыл дорогу, повернув группу вспять другой строчкой, несколькими словами из преждевременного реквиема, - чистой глубины лица Сен-Жюста - которые вырвались у него изо рта: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно».

Мелькающая тут и там в мемуарах ЛИ – всегда без отсылки к источнику – впервые эта фраза появляется в «Потлаче» №16 от 26 января 1955 года, в статье Дебора «Учебная оценка», являющейся détournement-диалогом неназванных авторов. Двумя выпусками позже фраза приписывается выдающемуся французскому проповеднику Жаку Бенину Боссюэ (1627-1704), который писал элегии на смерть давно умерших святых, как будто он только что присутствовал на их похоронах. Одна из элегий была посвящена святому Бернарду – Бернарду Клервоскому, который в 1146 году объявил о начале Второго Крестового Похода. «Мы не пойдем в этот поход», написала Бернштейн в романе «Ночь» в 1961-м, когда они с Дебором жили в Клервоском тупике в районе Марэ, а Дебор вероятно также ответил на восьмисотлетний призыв в In girum: «Были бы мы чуть более удачливы, найдя применение нашей сформировавшейся и готовой вырваться энергии? Но у нас не хватило характера. Единственное, на что мы были способны, это придумать себе название и двигаться порожними».

Так они и двигались, сквозь самотерроризм, обостряя оппозицию между собой. Напускная ярость «всеобщей забастовки» запечатлела негатив, что может быть превышен лишь придуманными образами совсем иной жизни. Глубина «Бернарда…» отправила визионеров в изгнание. Так было задумано. На символической территории ЛИ, где грядущее Сен-Жюста, его обещание счастья, рушится в обещании Боссюэ печали, в его прошедшем, страсть к новизне встречается на поле брани с определенностью, что нет ничего нового под солнцем. Конфликт метафор, но это было и повторяемой, ежедневной реальностью. ЛИ верил, что старый мир должен быть изменен, потому что время его остановилось, но в основе группы, намеревавшейся жить в новом мире, время двигалось слишком быстро – и такое противоречие было преимуществом ЛИ перед миром. Ради будущего взрыва члены ЛИ подвергли себя взрыву, направленному внутрь. Это было спасение, думали они, отделяющее истину от фальши, людей от идей. “Il s’agit de se perdre”, писал Дебор в I.L. №2: «на кон поставлено исчезновение» - или «самоуничтожение». «Наша задача не литературная школа, не обновление оборотов речи, не модернизм», писали Дебор и Вольман в статье «Почему леттризм?», опубликованной в «Потлаче» №22 от 9 сентября 1955 года. «Задачей является тот образ жизни, при котором станут возможны многие исследования, многие временные формулировки и сам такой образ жизни будет временным… мы предвидим появление множества людей и наступление многих событий. Мы находимся в выгодном положении, перестав ожидать что-либо от устоявшихся действий, устоявшихся людей, устоявшихся организаций».

Не так уж легко находиться в изгнании в мире, который меняется. Если и была какая иная цель, кроме безумия и самоубийства – изоляция, особенно изоляция группы, то все шло к тому. В поисках изоляции ЛИ не организовывал коммуну в деревне, не отсиживались в квартире чьих-то родителей, как студенты маоисты в фильме Годара 1967 года «Китаянка», который должен был получить название «Как я провел летние каникулы». Вместо этого, в поисках dérive, этой «техники бесцельного смещения», группа слонялась по улицам в толпе других прохожих. «Спектакль перманентен», писал Дебор в I.L. №2; Париж Османа был городом, возведенном на спектакле, так что Дебор с остальными восприняли его как образ, который они могут исказить, образ, который можно подвергнуть détournement. Бродя по улицам по двое, по трое или в одиночку, выискивая городские «микроклиматы», его необозначенные зоны ощущений, они пытались услышать свои собственные голоса, манящие из-за закрытых дверей, поймать ртом эхо тупика.

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

<---Леттристский Интернационал (первый слева - Ги Дебор, второй слева - Иван Щеглов)

Леттристский Интернационал обладал идеей: «… Новая идея в Европе» назывался манифест от 3 августа 1953 года, берущий начало во фразе Сен-Жюста, которую он сказал, делая доклад перед Национальным Конвентом 13 вантоза, год II – 3 марта 1794 года. «Счастье это новая идея в Европе», сказал Сен-Жюст. «Досуг – говорили Мишель Бернштейн, Андре-Франк Конор, Мохамед Даху, Ги-Эрнест Дебор, Жак Филлон, Вера и Жиль Ж. Вольман в седьмом выпуске бюллетеня Леттристского Интернационала «Потлач» - это насущный революционный вопрос».

В любом случае, экономические запреты и их этические последствия вскоре будут сведены к нулю и замещены. Организация досуга – организация свободы множества людей, все меньше времени посвящающих себя работе – почти необходимость, как для капиталистических государств, так и для их марксистских приемников. Везде досуг ограничен обязательным позором стадионов и телевизионных программ.
Более всего по этой причине мы должны разоблачить навязанные нам аморальные обстоятельства: эту ситуацию нищеты.
Проведя несколько лет, ничего не делая - в общепринятом понимании этих слов – мы можем говорить о нашем социальном положении как об авангарде, потому что в обществе, до сих пор временно основывающемся на производстве, мы нашли возможность серьезно посвятить себя одному лишь досугу.
Если этот вопрос не будет открыто поставлен до коллапса существующей экономической системы, перемены будут выглядеть не более чем дурацкой шуткой. Новое общество, снова преследующее цели старого общества, не осознающее и не обремененное новой страстью – это настоящая утопия социализма.
Лишь одна задача кажется нам достойной рассмотрения: всестороннее усовершенствование развлечений.
Приключения происходят лишь с тем, кто ищет этих приключений.
Конструирование ситуаций станет продолжающимся осуществлением великой игры: игры, которую выберут сами игроки: калейдоскоп положений и конфликтов ради избавления от ролей в круглосуточной трагедии. Мы перестанем нуждаться во времени для того, чтобы жить.
Такой синтез совместит критику поведения, притягательность городского устройства, освоение окружающей среды и взаиморасположение.
Нам известны начальные принципы…

Теория анти-экономики Леттристского Интернационала следовала за страницей «Лучших новостей недели», регулярной рубрики «Потлача»:

Вашингтон, 29 июля: В речи, посвященной религиозному собранию, вице-президент США Ричард Никсон заявил, что он убежден: те, кто воображают, что «полная чаша риса» сможет уберечь народы Азии от поворота к коммунизму, «серьезно ошибаются».
«Экономическое благосостояние очень важно, - продолжает вице-президент – но заявления о том, что нам удастся переманить народы Азии на нашу сторону, просто повысив их уровень жизни, являются ложью и кощунством. Это гордые народы с многовековой культурой».

Так Ричард Никсон добавил свой голос в нарастающий хор Леттристского Интернационала.

Даже допуская сейчас, что все это было из-за денег, а, может, и просто лень заставила Дебора забраковать все изображения и большую часть звука, предполагавшегося в сценарии, опубликованном в “Ion”, но можно хотя бы вообразить ход мыслей, когда он доделывал фильм до конца. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничто, он оказался способен создать первоклассное произведение.

Беззвучные «4,33» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Вопли», были концептуальны – публика заплатила за вход, чтобы увидеть как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был чем-то меньшим (в смысле распада – каждая следующая минута являлась геометрическим уменьшением), а в чем-то и большим (длиннее на 75 минут). Конечно, это была еще и шутка, вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле MGM/Gone-If Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьез рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: 1 минута». Просмотр «Воплей» мог оказаться неописуемо скучным: провокация могла не достигнуть своей цели, адресат мог не отреагировать на нее. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Читать же спустя много лет последнюю версию сценария – читать как аргумент, как манифест, как событие, произошедшее сначала в голове своего создателя – значит испытывать настоящий шок, испытывать нервную дрожь.

В манифесте содержатся обычные положения. Пустой экран предполагал, что искусство это фокус; что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, является бессодержательным; что леттристы не видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке – и не важно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, все равно, мрак, сопровождающий их тишину, означает: они единственные, кто имеет что сказать о своем времени. Но центром «Воплей» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfant perdus” (партизаны) и необычное заявление о том, что искусству будущего не останется ничего после распада кино и всего остального – что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там и сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», - рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк, О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и прочитал прекрасную лекцию о кино – он воображал себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю откуда он взялся – то ли от курения, то ли от алкоголя. Это был даже не крик, а просто некий звук, который я издавала. Я издавала этот «вопль», когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие – я умела их переорать. И часто так поступала.

Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца – вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. «Не уходите, - сказал он – в конце будет что-то по-настоящему неприличное!»

"В перерывах между революционными периодами, когда поэзия выходит на первое место, - писали ситуационисты в 1963 году – очаги поэтического переживания могут быть единственными местами, где существует тотальность революции в качестве нереализованной, но захватывающей возможности, похожей на тень удаляющейся фигуры". Они имели в виду, что импульс к изменению мира находит свое выражение или в требованиях невозможного, или вовсе не находит никакого выражения – что импульс находит свой голос в поэзии или вовсе не подает голоса. В 1950 году, посреди оледенелого настоящего – «кризис половины столетия», как называли это социологи – двадцатилетний Жиль Вольман и подростки Ги-Эрнест Дебор, Мишель Бернштейн и Иван Щеглов, инстинктивно отреагировали на нападение на Нотр-Дам и богохульства Мура и Сержа Берна как на взрыв такого поэтического переживания. Это не была «поэзия на службе революции», как гласил старый сюрреалистский лозунг, но, как перевернули ситуационисты: «революция на службе поэзии». Преобразование произошло из убежденности, что революция означает «претворение в жизнь поэзии» - а «претворять в жизнь поэзию значит давать начало событиям и новым языкам».

Нотр-Дам стал первым событием, которое Дебор и его друзья восприняли как свое собственное. Хотя они познакомились друг с другом лишь спустя два года, они почитали его за основополагающее преступление. Нотр-Дам виделся им брешью в застывшем времени, открытием нового пути к «игре и общественной жизни»; они считали знамением то, что говорил Мур, знамением, которое вызвало к жизни их самих, а, значит, возможны и будущие поколения, что услышат их. Это было событие, язык которого они вознамерились выучить. То, как быстро вдохновитель этого события отрекся от него, дало им ощущение того, что Сен-Жюст называл «общественным счастьем», подарило им новое ощущение наследства – подарило им, среди прочих отцов, самого Сен-Жюста. Подарило мгновение поэтического переживания, способного дать начало новым событиям и языкам. Мгновение, превратившее «все невыплаченные долги истории в игру», и в данном случае этого оказалось вполне достаточно.

Прошли годы и леттристы сместили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кино, архитектуру, фотографию, теологию («Все будут боги – все будут хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физических частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, пока я пишу эти строки, по-прежнему в своем самодельном гетто – но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны как шумные противники вежливости. Хотя, на самом деле, Рауль Хаусманн изобрел буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой Мировой (в 1968-м Хаусманн, которому уже было за семьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDC” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал ее как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «думаете, я не помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его в плагиате – к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусманн и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусманн уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно».

Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик»), на благотворителя Изу – Полана («гадина»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «беспомощным гневом», истерически утверждали его место в прошедшем времени, унесшим его самого: «он продался, продался сам и продал свое поколение – всякой вере, всякой надежде, всякому бутику. Он один не был одурачен – на том и стоит». Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса – не самое ошибочное определение. Шла культурная война.

Декларация Изу о том, что его цель - стать богом («но – отметил он в 1958 году – без отказа от таких удовольствий как сомнение и скептицизм»), не была шуткой; не шутил он, заявляя, что творящий новые формы также становится богом. Как дада вызывал тысячелетних духов, так и Изу возродил гностическое верование о тех, кто приближается к истине – именно они, и никто другой, - становятся Богами Истины и наследуют Землю. «Он был Мессией – говорит Жан-Поль Кюртай (сегодня он доктор и поэт, а в конце 60-х состоял в группе Изу) – он обещал рай: что экономика будет рогом изобилия, искусство – беспрестанным волнением, жизнь – чудом».

Так свидетельствует паж, хотя трудно поверить, что кто-то в это верил – но, так или иначе, многие верили. Дело не в том, чтобы воспринять заявления Изу буквально – хотя многие неуравновешенные из числа леттристов, такие, как Померан, именно так и поступали – но понять, понять в контексте послевоенного конформизма и преобладающей художественной энтропии («Сегодня время – говорил Бретон Изу – слагать легенды») всю мощь экстремальных воззваний Изу. Он не был дадаистом, он был политиком. В его начальную пору важным было то, что он умел превратить в фанатика всякого – особенно молодого человека, удостоверившегося в своей непризнанной гениальности. В любое время это означает: множество молодых людей; в Париже конца 40-х альтернативой леттризму оставалось только слоняться у «Двух Маго» в стремлении выяснить, какие сигареты сегодня предпочитает Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложили молодым людям жалость к самому себе и самолюбование. Изу же предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть свое имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства наполнялись любым типом графики, схемами, уравнениями, если не по уровню сравнимыми с основополагающими, то уж точно – по схоластической концентрации и кабалистическому герметизму. Не только слова Изу – не меньшей силой обладали его кудри, ровно ниспадающие со лба. «Даже сегодня – говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на ее стене – когда мои племянники приходят ко мне в гости, они всегда меня спрашивают «кто эта поп-звезда?» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым - если они только смогут это осознать.

Самое поверхностное сопоставление с разработками Кабаре Вольтер и Берлинского клуба дада выявит очевидное: насколько неоригинальной, формальной и манерной была программа Изу. Рассмотренный на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Рассмотренный как новость, он оказывался сплетней. Рассмотренный как история, он был ничем не лучше - такой же суетой: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шатток, послевоенная французская культура была пустым участком, а экзистенциализм - «зачисткой территории», то леттризм, получается, был лишь «времянкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы возделывали, а их современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория пока оставалась неупомянутой: территория поп-культуры.

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant's trunk (стиль, более известный под названием Quiff – прим.пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, - сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом.

Описание Изу своего завоевания Парижа – из L’Agregation d’une nom et d’un messie («Сотворение Имени, сотворение Мессии») 1947 года – дает кое-какое представление о его мономании. Приехав в город с чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства Gallimard Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего – он был уверен – будущего покровителя; была суббота и Полан на месте отсутствовал. Исходя из своего принципа «минимума и максимума» (производного из механики интенсивности-несвязности, при которой жизнь и искусство доводятся до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. От минимума до максимума оказалось недалеко: проникнув за дверь, он достал рукопись размером с книгу – “Introduction a une nouvelle poesie et a une nouvelle musique, de Charles Baudelaire a Isidore Isou”. Галлимар согласился ее рассмотреть; Полан прочел ее и, по словам Изу, «проявил интерес», однако вероятно, этот «интерес» был выказан из-за его настойчивости. Но никакого решения не последовало – и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать ее другим издателям. Это не принесло результатов.

Лишь тогда, когда Изу начал использовать свою хватку в паблисити, его положение в Париже стало более устойчивым – но для этого ему необходимы были последователи. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Урожденный Померансом, нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона. После знакомства с Изу он стал называть себя «кантором леттризма», «святым Сен-Жермен-де-Пре». Исключенный Изу из леттристского движения в 1956-м, он пристрастился к опиуму и в 1972-м совершил самоубийство.

Впечатленный рассказами Изу о встречах с известными авторами – Андре Жидом, Жаном Кокто – Померан согласился стать вторым участником леттристского крестового похода. Темной ночью они пачкали стены Латинского квартала заявлениями о реакционной вражде поэтов соцреализма и сюрреализма по отношению к истинному творчеству. Никакой реакции. Они устроили чтения – пришли несколько человек.

Удача повернулась к ним лицом – неожиданно и вовремя раздался трубный глас дада – 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцары La Fuit («Побег»), сопровождаемая лекцией одного из основателей сюрреализма Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он убил, фальшивым богом: прекрасная мишень. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцаре, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис – расскажи нам что-нибудь новое! Например – о леттризме!» «Дада мертв! Его место занял леттризм!» Естественно, Лейрис не мог понять, о чем они говорят. Крики продолжались: «Да здравствует леттризм! Врешь! Никогда не слышал о леттризме?» Раздавались крики с задних мест: «Выведете леттристов в туалет!»

Смущенный Лейрис прервал свое выступление и началась пьеса. После нее Померан прорвался на сцену и объявил, что творец эпохального прорыва в искусстве, Исидор Изу, соблаговолит разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел вперед: большая часть аудитории покинула зал, несколько человек остались.

Таким образом Изу впервые попал в газеты – и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты Combat пестрела заголовком «ЛЕТТРИСТЫ СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРЕ». Возрастающая известность повлекла взросшее число последователей – и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар предложил контракт. Но, судя по слухам, Галлимар сделал это из-за того, что последователи Изу пригрозили поджечь его издательский офис – хотя такие слухи только придавали огоньку. Спустя шесть месяцев после прибытия в Париж неизвестно кем, Изу вошел в моду.