gileec

<--- Иллюстрация к статье "Геополитика зимней спячки" из Internationale Situationniste #7, август 1962 г.

Мир, который отрицал Леттристский Интернационал во всей полноте отражен на страницах Internationale situationniste. Как непропорциональность трещины между голосом «Потлача» и его носителями с годами только увеличивалась, так идея счастья, открытая ЛИ, продолжала становиться все более несоразмерной окружающей среде: устанавливаемому повсеместно общественному устройству. Таким образом с 1958 по 1969 годы Ситуационистский Интернационал выдавал неопровержимый анализ общества потребительского спектакля («Замысел краха всего мира», как написал в Дебор 1972 году, когда он окончательно распустил то, что осталось от его группы) и сегодня двенадцать номеров ситуационистского журнала читаются как западная версия «Порабощенного разума», где усталость и покорность судьбе сменило ощущение неминуемого взрыва – «взрыва – как говорили ситуационисты об искусстве 1910-20-х годов – который так и не произошел».

Сочинения СИ являются западной версией описанного Чесловом Милошем прогибания польской интеллигенции под сталинизм по двум причинам: потому что они написаны на Западе и отражают тамошнюю ситуацию, а также потому, что описанное СИ – это вестерн, ковбойская мелодрама, поставленная в готическом соборе, где хозяйничал Бог и где стоял его трупный запах, и который был разрушен до основания и заново отстроен. «Мы занимаем позицию бойцов между двумя мирами, - говорил Ванейгем в 1961 году на конференции СИ – один мир мы не признаем, а другой еще не существует. Нам необходимо ускорить крах; поторопить конец света, катастрофу, когда ситуационисты узнают своих». Изменив одно-два слова, Ванейгем цитировал папского военачальника, приказавшего уничтожить катаров («Убивайте всех, Бог узнает своих» - прим. пер.), и в такой цитате СИ занимал место Бога, хотя это был всего лишь détournement: «Любой символ поддается преобразованию во что-то иное, даже в свою собственную противоположность».

Писать о Ситуационистском Интернационале значит использовать такие лозунги или заражаться выражениями вроде «потребительской экономики спектакля» - и поступать так значит терять способность понимать мир, который СИ обещал уничтожить, способность, кажущуюся такой очевидной при чтении их сочинений. В глубине статей об Уоттсе или о противорадиационных убежищах аргументы облечены в броню фактов и щепетильного изучения, истории и социологии, но вооружены эти аргументы заповедями поэзии – поэзии заголовков вроде «Геополитика зимней спячки» и их сочетания с рекламой компании по устройству противорадиационных убежищ «Спокойствие духа». Когда символизм убежища расширяется до столицы Бразилии, отгородившейся от остальной страны, или до спонсируемой государством безалкогольной дискотеки, предохраняющей своих организаторов от самих себя, не остается никакого обычного аргумента, лишь безостановочная реконтекстуализация всего, что может иметь отношение к аргументу. Анализ неопровержим не потому, что он правдив, - он скорее очень даже спорный, так как ошибочен, - но потому, что он так здорово направляет неофициальный язык на искажение общественной сферы; вся неприкрытая гнусность мира оказывается очевидна в любом своем повседневном проявлении.

Бернштейн уловила это во «Всей королевской коннице», послав свою рассказчицу Женевьеву в кино:

Внезапно после полудня у меня образовалось свободное время. На мое счастье, в соседнем кинотеатре показывали старый вестерн, который, я была уверена, не может быть плохим. За небольшую сумму я поучаствовала во вторжении в Китай; в успешном и закончившемся без потерь сражении армии против террористов, прятавшихся в подлеске и боровшихся против всех; в президентской инаугурации и в международном спортивном турнире. Затем улыбка пасты Colgate перенесла нас в будущее; наконец лев прорычал с экрана и герой-ковбой за девяносто минут сделал все, чтобы заслужить свою героиню.

Наклон последней части предложения неслабый: отчужденный потребитель образов вовлекается в спектакль как участник войны против себя, войны, которую она проиграет, идентифицируя себя с врагом, проглотив его образы и потребив самого себя.

Плохой мир был таким же, как хороший – невзирая на сплошную иронию авторского тона, отрывок безупречен. Но плохой мир не был безупречным. «Потребители сами для себя превращаются в захватывающие зрелища – писали ситуационисты в «Геополитике зимней спячки» - с совершенно овеществленным персонажем, занимающим место в витрине, подобно желательному образу реификации»; «внутренним дефектом системы является невозможность окончательно овеществлять людей». Ты можешь занять свое место в витрине, но ты не сможешь ощутить уют. Поэтому плохой мир был полон трещин – и именно об этом СИ лучше всего поведал в статье «Мир, о котором мы говорим», где были собраны газетные заметки, свидетельствующие, что кроме всего прочего, спектакль участия был настоящей «технологией разобщения».

В современном обществе вся совокупность технологий – главным образом тех, что способствуют так называемой коммуникации – направлена на достижение максимального пассивного разобщения индивидуумов, путем контроля этими технологиями «прямой и непрекращающейся зависимости», действующей только в одном направлении. Установки, при которых один не имеет возможности ответить, характеризуют всякого рода лидеров. Некоторая доступность такой технологии может рассматриваться как ничтожный утешительный приз за фундаментальную потерю – или, иногда, как свидетельство катастрофичности утрачиваемого.

Если вы преданный телезритель, то вам захочется узнать о самом поразительном телевизоре – о том, который будет сопровождать вас везде. Он изобретен американской Huge Aircraft Corp. и его дизайн абсолютно передовой – вы можете надеть его на голову. Он весит 950 грамм, вы надеваете его как шлем пилота или как наушники телефонного оператора. Он имеет крохотный пластичный экран, похожий на монокль, устанавливаемый на расстоянии 4 см от глаза… Лишь один глаз смотрит в этот экран; производители обещают, что другим глазом вы сможете видеть все вокруг, даже заниматься ручной работой или писать. (Journal du Dimanche, от 29 июля 1962 г.)

Неполадки на угольной шахте были окончательно устранены, и работа возобновится в следующую пятницу. Вероятно, ощущением причастности к обсуждению можно объяснить непоколебимую тишину, воцарившуюся в надшахтных зданиях и шахтерских поселках на протяжении тридцати четырех дней. Телевидение и транзисторное радиосообщение поддерживали прямую и бесперебойную связь между рабочими и их начальниками – и в то же время заставляли их идти домой [смотреть себя по телевизору] после профсоюзных собраний. (Le Monde, от 5 апреля 1963 г.)

Новое развлечение для одиноких путешественников на железнодорожном вокзале в Чикаго. За «четвертной» (1,25 F), вощеный робот пожмет вам руку и скажет: «здравствуй, друг мой, как дела? Как здорово повстречать тебя. Приятного путешествия». (Marie-Claire, январь 1963 г.)

«У меня больше не осталось друзей. Больше я ни с кем не поговорю». Так началась записанная на магнитофон исповедь польского рабочего, включившего на кухне газ. «Сознание почти покинуло меня. Теперь меня уже не спасти. Конец близок». Такими были последние слова Йозефа Штернастека. (A.F.P., Лондон, 7 апреля 1962 г.)

<---Жан-Мишель Менсьон и Фред в 1953 году

В начале 1953 года подросток по имени Жан-Мишель Менсьон превратил себя в живой плакат и прошел по улицам Сен-Жермен-де-Пре с таинственными лозунгами, небрежно нанесенными на его брюки. Молодой голландский фотограф Эд ван дер Элскен остановил его и сфотографировал вместе с еще одним хулиганом по имени Фред. Сегодня можно лишь различить надпись “L’INTERNATIONALE LETTRISTE NE PASSERA PAS” на правой ноге Менсьона и часть рекламы «Воплей в поддержку де Сада» на левой («динамичный фильм» и что-то вроде «много девушек»). Через несколько дней Менсьон и Фред напились, обесцветили волосы и поковыляли по кварталу, шлепая покупательниц и вступая в стычки с бизнесменами. Их избили на улице, а потом приехала полиция и забрала их в кутузку.

Примерно в то же время на стенах поблизости стали появляться новые граффити:

ДАЙТЕ НАМ ЖИТЬ
НЕБО БЕСПЛАТНО
ДА ЗДРАВСТВУЕТ НЕДОЛГОВЕЧНОЕ
ВЫСВОБОЖДАЙ СВОИ СТРАСТИ
НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ

Какие, к черту, новые, - мог сказать всякий на Левом Берегу – это все устаревший сюрреализм и его грубая имитация. Вся соль была в грубости. Сюрреалисты впервые разразились этими лозунгами в 1920-х, когда революция казалась неизбежной; в 1950-е, когда революция казалась невозможной, слова оставались просто языком. Произошла инверсия. Жалкие фразы были такими примитивно сюрреалистскими, что, казалось, только предвещали сюрреализм. Они означали, что сюрреализма никогда не существовало, что все возвращается к своему началу. «Все те, кто ставят себя после сюрреализма, - гласила статья из первого номера Internationale situationniste в июне 1958 года – вновь встают перед вопросами, предшествовавшими ему». В Кабаре Вольтер, как рассказывал Рауль Ванейгем в «Революции повседневной жизни», ничего – ни война, ни то, как ты возвращал на место пивной бокал, не оставалось прежним: «Все менялось». Такой была ситуация, которую сконструировал Леттристский Интернационал, но не в кабаре; начало положили живые плакаты, дерущиеся на улице с прохожими. «Если существует сегодня международный феномен, схожий с дадаистским движением, то это самые грубые проявления хулиганства», говорил Ванейгем. Он полагал, что роль Ситуационистского Интернационала состоит в приложении «насилия преступников на поле идей». Леттристский Интернационал начал прилагать свои идеи на поле преступности. Бегать по улицам разукрашенным лозунгами, нацеленных на бессознательных агентов товарной экономики спектакля – это казалось удачной современной идеей.

«Несмотря на богохульство» продолжает оставаться удивительным документом. «Почему – пишет Мур – нам не удалось принять мир?»

Вооруженные своими сложными приборами для слежения, психиатры всегда могут обличить нас в антисоциальном поведении. Тем не менее, было очень странно от того, как много развелось антиобщественных элементов и параноиков, как эпидемия духовных болезней поразила всю французскую молодежь. В этом мире мы стремились к жизни, но находили только обломки крушения. Мы мечтали, и я мечтал, о старых добрых временах благополучия или пытались найти опору в давно существующих организациях, но все, что мы обнаруживали, это опустевшие здания без души, пошатнувшиеся, обваливающиеся и наглухо заколоченные. Духи великолепия, воспоминания о жизнеспособности – несмотря на самих себя, мы романтизировали руины и увядшую славу.

Мы приучили себя не вспоминать о своих старых мечтах, принять руины и быть счастливыми среди них, самим стать руинами, застенчивыми, самоуспокоенными руинами. Мы дошли до той точки, когда постоянно натыкались на уродство, зло и заблуждение во всем, но для большинства из нас были несомненны лишь отчаянная показная пышность бравады, маска, что скрывала наше разочарование, когда не могли мы найти истину, красоту и добро.

По традиции, идущей еще с «Исповеди» Августина вплоть до проповедей Литтл Ричарда («Я был наркозависимым! Я был гомосексуалистом! Я пел для дьявола!»), нигилистские показания Мура доказывали, что чем греховнее поступок, тем выше последующее благочестие – или, как написал об этом Рауль Ванейгем, «профанация причастия всё же является данью уважения Церкви». Всегда, говорил Мур, он стремился к полной правде, к абсолютной: к той, которую обещал Господь. Марксизм, экзистенциализм и тому подобное не более, чем безжизненные переделки божественного обещания – так как без бога человек ничто, то эти учения, как любые атеистические учения, были всего лишь мегаломаниакальным солипсизом. И от того, что божественное обещание никогда не оставляло его, говорит Мур, он не смог вынести абстракцию философии и рутину повседневности: «Я осознанно убил бога, чтобы стать свободным». Объявив о смерти бога, Мур почувствовал, как печать смерти легла на него, удар под дых, подобный поцелую - поцелую Христа Великого Инквизитора. Круг замкнулся: Мур написал «историю падения», которое закончилось. Не удивительно, что архиепископ был так счастлив.

С самого начала газеты много иронизировали над тем, что «фальшивый доминиканец» когда-то на самом деле готовился принять постриг. Но это была полуправда. Это был также путь человека ищущего: и по этому пути можно попасть одновременно в разные эпохи. Читать сегодня «Несмотря на богохульство» значит попасть сначала в Париж 1940-х, затем оказаться в середине 60-х, когда всякий вопрос был открыт, потом в начало 70-х, когда большинство вопрошавших отчаянно открещивались от ответов. Это значит перенестись прямиком в Лондон 1976 года, когда муровское «Мы стали руинами» могло быть изображено на панковских куртках, если бы грамматика фразы не была настолько причудливой и если бы лозунг Джимми Рейда для Sex Pistols «ПОВЕРЬ В РУИНЫ» уже не красовался на них; это значит перенестись прямиком в май 68-го, когда «ВАС ЖДУТ ЖИВОПИСНЫЕ РУИНЫ было написано на бульваре Сен-Мишель в качестве туристической рекламы для новой революции, пообещавшей никогда не родиться; а затем пересечь бульвар Сен-Жермен в сторону рю де Фо, чтобы оказаться в начале 50-х, где в кафе «Мюано» несколько человек, называвших себя Леттристским Интернационалом, вознамерились исполнить то обещание, которое Мур дал и не исполнил. Там существовала иная традиция абсолюта, идущая бок о бок с традицией греха и покаяния: долгая череда роковых заклятий, традиция находить уродство, зло и заблуждение во всем, легенда о попытке сбросить маску разочарования перед отсутствием правды, красоты и добра, и показать свое настоящее лицо. Подобно музыке Sex Pistols, шуму дадаистов, пророчествам групп, собиравшихся вокруг Ги Дебора, путь Мишеля Мура к Нотр-Даму сам по себе вариант той истории, которую я здесь рассказываю, в то время как это событие проскальзывало в набросках предыдущих вариантов и запечатлелось в вариантах последующих. Годы, приведшие его в собор, Мур проживал тайную историю грядущего, будущего времени, которое могло никогда не узнать его имя.

Семьдесят лет дада поддерживали словно священный огонь. Одни и те же цитаты, одни и те же фотографии появлялись тут и там снова и снова. Трюк состоял в утверждении дадаистских банальностей (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с таинственностью дада (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации); в утверждении очевидного и недостижимого. Хюльзенбек подчеркнул это самолично, вступив вместе с Карен Хорни в сообщество нью-йоркских психоаналитиков по линии дидактического психоанализа: «я преуспел как доктор, - написал он в 69-м, за пять лет до смерти, - но как дадаист (что для меня гораздо важнее) я провалился». И суть здесь не в том, что он имел в виду – это было его дело. Суть в том, каково это – жить с таким фантомом в сердце.

Странные вещи творились в Кабаре Вольтер. Члены группировки изображали самих себя , но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку – любимую игрушку. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:

Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение», сказал художник Гросс, «так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же, они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять (цит.по русскому переводу).

Рассматривая это положение в свете теории Ги Дебора о двустороннем связующем факторе, Ванейгем не интересовался, чем же таким был дада. Подобно дадаистам, пытавшимся объяснить свои действия, он также искал границы их возможностей. Отталкиваясь от основных принципов ситуационистской теории – о том, что природу социальной реальности и смысл ее трансформации следует искать не в исследованиях о власти, но пристально вглядываться ясным взором в кажущиеся заурядными жесты и акценты обыденного опыта, – Ванейгем приукрасил то, что когда-то случилось, не вдаваясь в детали. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, известные любому, кто дома чувствует себя туристом. Своим приукрашиванием Ванейгем призывал читателей, кто бы они ни были, бастовать, выйти за свои пределы. Он напророчил май 68-го, когда многие строчки его книги, оказались на стенах Парижа, затем по всей Франции, а потом – когда прошли годы и слова пустились в свободное плавание, а книга затерялась в потоке литературы и моды – и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО» - могу я сегодня прочитать на наклейке на улице моего города. Это слова Ванейгема, хотя тот, кто купил эту наклейку, может никогда об этом не узнать.

Ванейгем не думал об этом. Вот в чем штука. Вот почему каждый выпуск Internationale situationniste начинался с анти-копирайта: «любые материалы, опубликованные в номере, могут быть свободно перепечатаны, переведены, переосмыслены без отсылки к источнику». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то то, что нашел в Кабаре Вольтер Ванейгем, могло стать отцом, которого он бы полюбить. В этой подрывной деятельности, говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства и приумножал его. И если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые «Негритянские стихи», и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может объявить эти книги бесполезными. Любое пятно может стать сценой, любая сцена может стать настоящей территорией: каждый человек может вершить историю. Так обнаруживалось, как многое было утеряно и как много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище находится под мостовой. «Май 68-го был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки» - говорил Ален Таннер о своем фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25» о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что «события» эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые остаются на поверхности до сих пор».

Не так трудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого – подпольная традиция несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами – в панк-среде образца 1976-77 годов. Гораздо труднее доказать, что комплекс скрытых страстей и время, когда они оставались загнанными внутрь, и волшебство нового открытия и времени, и страстей – все это оставалось закодировано в нескольких ритмических сдвигах и речевых оборотах так, что каждый жест и акцент свидетельствовал об отрицании старого мира и о пределах нового. Именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось достичь такого: они наблюдали преобразование мира в течение короткого времени в цюрихском баре и, попытавшись охватить это взглядом на всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть это в полном объеме. «Существа и предметы оставались прежними, но все же они приобретали совсем иное значение»: гуляя по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, оставшихся без одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, которые не выдерживают веса людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, не высказывая сомнений, не выказывая насмешки, своего гнева , пока не наставал вечер и все это не выливалось наружу: все это обдумывалось, все высказывалось, все творилось.

Это была легенда о свободе. Дада был понятием о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства – в данном случае, ночного клуба – все может быть опровергнуто. Это было представление, что если такое возможно здесь, то и в мире в целом, с художественной точки зрения, возможно все.

Это не было искусством – не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно видно, но не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, но излучением – как будто бы оно выявилось из первозданной памяти, отзвуком забытого голоса. Это была культура, в Кабаре Вольтер.

Арп: «Мы получили почетное прозвище «нигилистов». Все, что у них было общего, это убеждение, что мир, к которому они обращались, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что они превратили наследие западной цивилизации в навоз. Проклинаемые за свое варварство, они каждый вечер ставили эксперимент: как далеко они смогут сегодня зайти. У столов срывались ножки – им виделось, что у тела отрывает ноги. Бились бокалы – им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови – они словно купались в реке. Это была пьеса, соревнующаяся на конкурсе с другими постановками. Балл, 16 июня 1916 года: «Живодерня ширится, а все цепляются за европейское величие…напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придется согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно» (цит.по: Балл Х. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101-102). В 1918 году это могло быть аргументом Хюльзенбека – его первым упреком ко всему тому, что происходило и всему, что не произошло в Кабаре Вольтер.

В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, закончил книгу, которую назвал Mémoires. Он не писал ее. Он просто вырезал различные абзацы, изречения, фразы, а иногда и единичные слова из книг, газет и журналов; затем он рассеивал и лепил эти вырезки по нескольким десяткам страниц, которые его друг датский художник Асгер Йорн забрызгал и замазал кляксами, пятнами и подтеками. По всей книге были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек или из газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждая как молчание допрашиваемого, каждая – вызволенная из любого контекста, а все вместе – как глоссолалия, как призрачный текст.

Сперва могло показаться, что книга чересчур изысканна, а ее авторы тешат самомнение. Но на самом деле, книга рассказывала вполне ясную историю и было очевидно, что история эта заслуживает самого пристального внимания. Книга была обернута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.

Читателю приходилось самому соединять эту историю в единое целое, а затем – как следовало из замысла книги – расшифровывать откуда что и зачем. Сотворенная из обломков (а форма хаотично смешанных объектов представляет их, действительно, как обломки) книга являлась историей первого года Леттристского Интернационала, подвижной группы молодых людей: бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссеров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, живших в Париже в период с июня 1952 года по сентябрь 53-го и объединившихся под манифестами, вроде «Искусством будущего станет или ниспровержение ситуаций, или ничто», «Новое поколение не оставит ничего, за что можно было бы рискнуть», «Мы не выйдем отсюда живыми». Это была тайная история минувшего, история, «не оставляющая следа» - об этом говорила каждая страница книги.

Но Mémoires были сделаны еще и затем, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского Интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Йорн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года. Их первое заявление начиналось словами «Прежде всего мы полагаем, что мир должен измениться»; будучи воспоминанием, книга Дебора была также и пророчеством. Чтобы проникнуться этой историей, человеку нужно не только знать, о чем умолчал Дебор (который даже не употребил нигде словосочетание “L’Internationale lettriste”), но больше: необходима способность представить обновленный мир – не просто «временное микрособщество», как себя называли леттристы, но новую «ситуационистскую» цивилизацию, в которой будут задействованы миллионы людей по всему миру.

В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации из Mémoires обретали смысл. Перво-наперво, они служили тем шумом, какофонией, распарывающей синтаксис общественной жизни, синтаксис – как писал Дебор в «Обществе спектакля» - «непрерывного рассуждения, оды существующего порядка о самом себе» (параграф 24). И по мере нарастания этого шума, слова и иллюстрации из книги становились все более связными – как граффити на бесчисленных стенах, как крики из тысяч глоток, как знакомые улицы и здания, однажды увиденные с иной точки зрения – и когда старый синтаксис оказался стерт, все эти вещи обрели еще один смысл. Они смогли быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности, как части того, что Дебор называл «конструированием ситуаций».

Это то, что может быть «непосредственно, сознательно и свободно создаваемыми мгновениями жизни», каждое из которых «создается из поступков, обрамленных временными декорациями», где поступки, являющиеся «взаимосвязью личности и декораций» становятся порождением «других декораций и других поступков». Всякая ситуация может быть «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять все вокруг и сама меняться посредством всего вокруг. Город перестает восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он становится полем «психогеографии», где рождается теория познания повседневных времени и пространства, позволяющая понимать и изменять «специфическое воздействие географического окружения, сознательно или несознательно организованного, на эмоции и поведение личности».

Теперь город мог меняться подобно карте, которую рисовал ты сам; теперь ты сам мог начать жить так, словно писал книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность поступков означала обнаружение новой улицы, означала реконструкцию здания, где ты совершаешь необычные поступки – любые, вплоть до построения нового города или уничтожения старого. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, - писал в «Революции повседневной жизни» Рауль Ванейгем -

мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат, мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми (цит. по Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. – М: Гилея, 2005 / пер.с фр. Э. Саттарова. С. 276-277)».

Это была мечта, что с готовностью признает Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была обнаружена с помощью шума, распускающего синтаксис, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины стали подбирать эти слова и делать из них картины, такие мечты можно признать действенными, способными стать проводником новых страстей, новых действий, новых событий – ситуаций, «созданных для жизни», абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить еще один, третий, смысл: они могут быть неповторимыми, не обремененными никаким прошлым, открытыми для новых ситуаций, что составят историю совсем другого рода. Это будет история не великих мужей и не великих памятников в их честь, но история мгновений – тех мгновений, что каждым человеком неосознанно переживаются, но которые теперь можно осознанно творить.

Подобно сказке Дебора в Mémoires, эта история тоже по-своему неповторима. Ее ранние варианты можно найти в его писаниях – от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века и дальше – к “Carte de Tendre” (“Карте Чувств») жеманниц XVII века - только в общих очертаниях, как в «книге за семью печатями». Это то, каким прошлому следовало бы быть, а Mémoires говорят: каким оно могло бы быть, если бы неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Йорном яркими цветами, смогли бы однажды отменить убитое время. А, может быть, у них это получилось? И здесь, как будто бы впервые, безымянная группа на протяжении двух лет обнаруживала, что мир бесконечной новизны возможен и искала возможностей его сотворить. Этих возможностей оказалось целых две - “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках очарования и отвращения, и “détournement”, кража эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в чуждом для них контексте. Mémoires с их бесцельными перечеркиваниями, краденными фразами и картинками воплотили обе эти возможности, оба эти средства искусства, которые, как верили в Леттристском Интернационале, можно применить не к новому искусству, но к новому образу жизни.

Продолжение следует.

The Adverts со своей песней “One Chord Wonders” встали на пороге панк-движения. Sex Pistols расчистили для него территорию – методом поджога. Ничего не осталось, только сгоревший город, посреди которого возвышалась куча тлеющего мусора, а из нее торчала палка с табличкой, где неявно проступала надпись, с трудом видимая за пеленой дыма: и не понять было, что написано – то ли “FREE STREET”, то ли “FIRE SALE”.

Людям, двигающимся по кругу в замкнутом пространстве, трудно понять, что делать дальше. Они не знают, что сказать; все, о чем они говорят, оказывается глупостью, а слова, слетающие с языка – устаревшими. Их рты полны желчи, их затягивает вакуумом, но они уклоняются. «Розанов отлично ответил на вопрос, что такое нигилизм, - пишет в «Трактате об умении жить для молодых поколений» (в английских изданиях - «Революция повседневной жизни») ситуационист Рауль Ванейгем – «Представление окончилось. Публика встала. Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось». Вот где оказались эти люди.

Девушка и три парня делают первые шаги. Они вступают на обгоревшую землю, подобно двухлетнему животному, выведенному из загона на траву – неужели конец? Чувствуя мягкость травы, оно бежит, преследуемое двуличными улыбками толпы, которая забьет его насмерть.

Такой удачный случай выпадает раз в жизни. Вчетвером они хватают этот указатель, разламывают на куски и начинают колошматить этими обломками, создавая глухой и однообразный шум. Этот шум не предполагает слушателей, он направлен сам на себя: своей беспорядочностью, затем – сосредоточенностью, беспомощностью и жестокостью. Время бежит так стремительно - из-за того, что эти четверо не держат ритм, - что кажется: оно остановилось, застыло. Они не могут вырваться из этого круга, они потеряли былую связь друг с другом и четыре молотка беспорядочно молотят, быстро приходя в негодность. Музыка надвигается сама на себя, первые две-три строчки каждого куплета яростны, циничны, они в настоящем; следующие две строчки моментально притормаживаются в сомнении, в сожалении – воля к переменам улетучивается и снова становится предположением, будущим в прошлом. И лишь музыка держит все эти строчки вместе.

Я думаю, что бы сыграть для вас сегодня:
Что-то тяжелое, или полегче
Что-нибудь
Зажигательное

Я думаю, что ответить, если вы скажете:
"Вы нам не нравитесь - проваливайте
И возвращайтесь
Когда научитесь играть"

Я думаю, что делать, если все пойдет наперекосяк
И посреди нашей любимой песни
Мы оглянемся
И увидим, что публика ушла

“СОМНЕВАЮЩИХСЯ ЭТО НЕ ВОЛНУЕТ!” – кричат трое, “Нам наплевать!” – кричит в ответ один, и так повторяется десять, двадцать раз, туда и сюда, но такое повторение противоречит само себе: трое певцов настойчивы и постоянны, их крики не растекаются по древу, тогда как отдельный голос сначала также силен, но потом мрачнеет, в нем появляется отчаяние, он все более невпопад – этот голос усиливается, выскальзывает из музыки, подчеркивает мелодию с ее громыхающим ритмом, затем окончательно из мелодии вырывается и заходится криком, исходящим из самого нутра и растворяющимся в невообразимом шуме.