gileec

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

17 ноября 1918 года, или это было 16 августа (а может, это был 1917 год), дадаист Йоханнес Баадер вошел в Берлинский кафедральный собор. Если все же это случилось 17 ноября 1918-го, то, значит, спустя десять дней после того, как Курт Эйснер объявил о создании советской республики в Баварии, девять дней спустя после начала Ноябрьской революции, спустя день после созыва национального Конгресса Räte, съезда советов, автономных групп рабочих, солдат и интеллигентов, теперь объединившихся для создания нового мира на обломках старого. На улицах слышалась стрельба, а за закрытыми дверями домов поселился голод. На какое-то мгновение Германия как будто бы прекратила существование.

Иногда Баадера посещало видение основателя мормонизма Джозефа Смита, но гораздо чаще он объявлял себя Иисусом Христом, заявлял, что запутавшиеся сторонники дада пытаются все свести к иронии; но это было не так. Баадер был одним из тех сомнительных психов, что неизбежно примыкали к нигилистическим движениям и выходили в них на передний план – к движениям, которые стирали границы между идеализмом и нигилизмом: как говорил Георг Гросс о берлинских дадаистах, что в другую эпоху они были бы флагеллантами. Но Баадер шел дальше: он был «набожным швабцем, путешествовавшем по стране как дадаистский священник» (Хюльзенбек), не глядя на время и стремясь создать свой собственный контекст, свой язык; он был чистейшим культурным перевоплощением адепта Свободного Духа, уверенного в том, что если он ничего не может без Бога, то и Бог не может без него обойтись. В 1918 году в Берлине Баадер был психом, у которого имелся шанс изменить мир. Целая планета оказалась у него во рту; безучастный творец мог выбирать: проглотить ее или выплюнуть.

Немецкое государство признало Баадера безумным. По словам Хюльзенбека, у Баадера была «охотничья лицензия»; а потому, в отличие от остальных в Берлинском клубе Дада, он мог творить (и не быть арестованным) то, о чем его товарищи могли только мечтать. Будучи Обердада, он воспользовался случаем. В самом сердце собора – с алтаря или с хоров – он провозгласил – в зависимости от того, какому свидетельству верить:

«ДАДА СПАСЕТ МИР!»
«К ЧЕРТУ ХРИСТА!»
«КТО ДЛЯ ВАС ХРИСТОС? ОН ПОХОЖ НА ВАС – НАПЛЕВАТЬ НА НЕГО!»
«МЫ ПЛЮЕМ НА ИИСУСА ХРИСТА!»
«ВЫ ОСМЕЯЛИ ХРИСТА, ВЫ НАПЛЕВАЛИ НА НЕГО!»

Или, в конце концов:

«ХРИСТОС ЭТО КОЛБАСА!»

Баадер закончил выступление объявлением о «Смерти Обердада» - которое шумно пересказывала берлинская пресса в своих репортажах о дадаистских провокациях – чтобы превзойти его на следующий день «Воскрешением Обердада», таким образом обогнав Христа на целых 48 часов.

Его грозная мономания нашла выход в том поле, где она смогла проявиться не как безумие, но культура. Ближайший друг Баадера Рауль Хаусманн вспоминает об этом в своих мемуарах:

Я видел в нем человека, который способен пробить головой кирпичную стену ради идеи… В июне [1917 года] для меня, Франца Юнга и Баадера стало очевидно, что народ надо выводить из ступора… Я привел Баадера на поле Сюденде и сказал ему: «Все это твое, если сделаешь, как я скажу. Епископ Брюнсвика не признал в тебе Иисуса Христа, а ты отплатил ему, осквернив алтарь его церкви. Но этого недостаточно. С сегодняшнего дня ты становишься Президентом Общества Христа с ограниченной ответственностью и будешь набирать членов. Ты должен убеждать каждого, что он тоже при желании может быть Христом, заплатив пятьдесят марок в пользу Общества. Становясь членом Общества, человек перестает подчиняться мирской власти и автоматически становится не годен к военной службе. Ты наденешь порфироносную мантию…»

Это было, по крайней мере, со стороны Хаусманна, вполне осознанное повторение дьявольского искушения Христа. Были и дальнейшие планы: великий марш через весь Берлин, целью которого стал бы захват - но не разрушение – собора. Марш так и не состоялся («не хватило денег», объясняет в мемуарах Хаусманн; «каких денег?», мог бы поинтересоваться его читатель). Мир лишился возможности увидеть как Баадер и тысяча других людей промаршируют по улицам в качестве спасителей или в качестве Смерти Дада, в прогулочном костюме Георга Гросса: длинное черное пальто и большая белая маска смерти – костюм, который снова можно было увидеть в Германии в 1980-е, когда студенты и панки, некоторые из которых знали о своем предтече, маршировали по улицам, протестуя против ядерного оружия.

Хаусманн хотел использовать Баадера в качестве тарана. Когда же интриги стали сходить на нет, то Баадер оказался предоставлен самому себе. До того, как заразиться болезнью дада, он был многообещающим архитектором, хотя, естественно, не дада стал причиной его болезни – дада лишь объяснил ее. Родившийся в 1875 году, намного раньше своих товарищей, он умер в 1956-м, в нищете и в забвении, периодически до этого попадая в психиатрическую лечебницу, стариком, временами мелькавшем среди лавочек в парках, разговаривающим с самим собой – совсем не так, как остальные, которые в еще 1970-е успели пожить продуктивно и с почестями, после того, как дух дада их покинул. И хотя его появление в берлинском соборе осталось мифом, не зафиксированным как факт в исследованиях и агиографиях дада, у него был еще один день славы – редко вспоминаемое событие, но от этого не менее прекрасное в своей сомнительности. Подруга Хаусманна Вера Бройдо-Кон пишет спустя полвека после случившегося:

[Где-то около 1930 года] Гитлер был уже на подступе к своему [окончательному господству]. Но одним из самых странных явлений того времени, демонстрирующим, что с Германией не все в порядке, было огромное количество людей, убежденных, что они являются Христами… У каждого были последователи и апостолы. Их было так много, что однажды они решили собраться на Конгресс Христов, чтобы выбрать среди присутствующих Христа настоящего. Это случилось летом в Тюрингии –

- в Средневековье бывшей центром радикальных ересей, особенно ереси Свободного Духа, и с тех пор ставшей очагом всякой религиозной мании -

- Христов там было как грибов после дождя. Встреча была назначена на обширном лугу и Баадер придумал фантастическую вещь. Поскольку [в то время] он был журналистом, то Люфтганза одарила его возможностью бесплатно перемещаться по Германии, если он желал посетить важные общественные события. Он связался с Люфтганзой и спросил, могут ли они перенести его в Тюрингию и спустить прямо посреди луга. Они согласились.
На встрече все люди собрались в один грандиозный круг. Каждый Христос выходил на середину в сопровождении своих сторонников. Зрителей собралось много и вдруг все взгляды обратились вверх, и можно было увидеть, как Баадер спускается с небес. Он приземлился, а затем снова исчез. Все увидели его лицо и как будто бы онемели.

Это был виток фарса, сатиры, фактической шутки, помешательства, веры, отчуждения и бунта; такой виток персонального, исторического, религиозного, культурного и политического, который не может быть распутан. Это было сродни появлению Баадера в соборе. Оно не могло быть никем подтверждено, потому что не могло быть никем засвидетельствовано, а потому осталось во всякой хронике дада бессмысленной шалостью. Спустя десятилетия это была хорошая история. Но нет никакой причины думать, что она была известна Мишелю Муру и Сержу Берна, так же как нет причины думать, что Баадер, сидя на лавке в 1950 году, прочитал новость о деянии Мура и Берна, и что он засмеялся, забранился или просто смотрел в газету стеклянными глазами, не понимая ни слова. Баадер оставил в истории долг – долг незаконченного дела. И если четверка из Нотр-Дама не приблизилась к тому, чтобы оплатить его, то уж точно они превратили этот долг в игру – сам долг и сопутствующую ему историю.
____________________

пересказ Михаила Вербицкого истории Берлин Дада по "Lipstick Traces" (похожий перевод этой главы - прим.пер.)

Познав отрицание, испробовав его на вкус, Мишель так никогда и не смог его проглотить. Чего ему не хватало, так того, что содержалось в словах Хаусманна: ярости старика, по-прежнему отвергающего мир, с которым он по-прежнему не может смириться – предельной непримиримости, грубости, сопровождающей обрыв всех связей, того смысла, которым наделено французское слово “franchise”, означающее «прямоту» и «полномочия». Обреченный на сожжение, Мишель чувствовал, как в душе его поднимается отречение; отвязанный, он сам шел на костер; свободно разгуливая по Сен-Жермен-де-Пре, где парочки всех мастей трахались во внутренних дворах, наркотики продавались на каждом углу, а будущее человечество решалось в кафе, Мишель не переставал ощущать себя привязанным. Тем не менее, он мог воодушевлять людей быть более склонными к franchise (прямоте), чем он сам – людей, которыми настолько овладела их жизненная цель говорить «нет», что обратного пути для них не существовало. Такими людьми были Ги Дебор и Джонни Роттен, которые не были никогда знакомы, хотя, несомненно, Малькольм Макларен и Джимми Рейд давали Джонни Роттену почитать Leaving the 20th Century, а Ги Дебор наверняка читал в газетах о Джонни Роттене. Взять хотя бы тот факт, что Leaving the 20th Century начинается с мудреного описания вторжения Мишеля Мура в Нотр-Дам.

Новатор был бесстрашным потому, что породил сам себя. Он был первым из непримиримых, и смириться не мог. Даже за могильной плитой предтечи не уставали требовать верности, а последователи могли лишь провозглашать отрицание, низводить его до фальшивки, превращать в идеологию, овеществлять, замуровывать предтеч. Быть нигилистом значило быть готовым осознать, что предтеч никогда не было. Постижение Свободного Духа предполагало несколько стадий: только сильнейший доходил до конца, который оказывался забвением, «уничтожением души», данной Богом. Если везло, то после очищения огнем рождалась новая душа; если не везло, то не оставалось ничего. В XV веке мистик Пико делла Мирандола описал это так: «Если милостью Божьей, Его огонь внезапно поглотит нас, то мы вспыхнем пламенем подобно серафимам» (в русском – сокращенном – переводе «Речи о достоинстве человека» эта фраза опущена – прим.пер.). Пико был противником Свободного Духа. Но, как сказал Роберт Лернер, эти слова «могли быть написаны Маргаритой Порет», адептом Свободного Духа, сожженной на костре в 1310 году недалеко от тех кафе, где бывал Мишель Мур. Она, в свою очередь, могла бы подписаться под рецензией Джеймса Уолкотта в Village Voice на альбом “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”. Когда альбом появился в конце 1977 года, Уолкотт остался недоволен и ждал запланированных американских гастролей группы, закончившихся 14 января 1978 года в Сан-Франциско распадом Sex Pistols. «Я хочу увидеть, как Джонни Роттен смеется без издевки, – писал Уолкотт – я хочу увидеть, как он вспыхнет пламенем».

Самый дальний родственник Братьев Свободного Духа, Джонни Роттен, путем некоей гносеологической алхимии, был осмыслен в тех же строгих терминах. Как будто бы его дальние предтечи стояли в толпе, оценивая его неповторимый взгляд, одаривая его таким же взором – как будто бы достаточно было ему произнести первые слова «Я антихрист», чтобы предки его поднялись из могил. Похороненные желания непостижимым образом сохранили свою силу и вновь предстали частицами символической речи, не помнящие своих источников, не знающие своих целей – но эти фрагменты языка, содержавшиеся в клятвах и богохульствах песен вроде “Anarchy in the U.K.” или “God Save the Queen” («Бог спас историю, - пел Роттен – Бог спас вашу красивую процессию / Господь Бог милостив, все преступления искуплены / Когда нет будущего, то нет и греха»), являлись последним звеном тех намерений, что ушли под землю, в культурное беспамятство. Все, что осталось, это желания без выражения: осталась уничтоженная история, которая есть возможность поэзии. Когда творится поэзия, язык восстанавливается и находит свою цель – творимую историю.

«Я похож на вас?» - спрашивали люди Хюльзенбека и Хаусманна в 1970-е, когда престарелые бунтари позволили себя вписать в свое дадаистское прошлое; спрашивали Ги Дебора в 1960-е, когда он руководил маленькой группой, помешанной на революции, стоявшей выше требований всех революционных партий; спрашивали Джонни Роттена в 1980-е, когда Sex Pistols уже не существовало, а он звался Джоном Лайдоном. Будучи так называемыми бунтовщиками, люди, которые задавали такой вопрос, хотели одобрения, утверждения, поддержки: franchise (полномочий). Ответ, который всегда давали Хюльзенбек, Хаусманн, Дебор, Роттен, был о том, что существует несколько ступеней на пути к уничтожению; в конце концов, говорили они, отрицание у каждого своеобразное; прямым же ответом всегда оставалось «нет». Вопрошавшие списывали отрицательный ответ на гордыню и она имела место, но было еще кое-что: franchise (прямота). Тебе следует сделать все самому. «Мы абсолютно не приемлем последователей – писали ситуационисты в августе 1964 года – мы… заинтересованы лишь в появлении независимых людей, свободно действующих по всему миру». Если дада был порождением безучастного творца, то настоящие дадаисты держали себя безучастно по отношению к своему творению.

В Париже экзистенциалисты уже почти стали туристической достопримечательностью, «Два Маго» - так обязательным местом паломничества. Мишель ночевал в парках и ходил на мессы. В который раз он оставил церковь. Но бог его не оставлял. Мишель знал о Свободном Духе и жил бы в его обители, но Свободный Дух покинул эти места, так что Мишель снова искал его проводника и у Ницше он нашел извечные слова: «ничто не истина, все дозволено». Бродя по улочкам Сен-Жермен-де-Пре, он нашел себе новых друзей в книжных лавках: Хайдеггера, Сартра, Камю. Они открыли ему пустоту – он погрузился в нее.

Он запаниковал. Уйдя от доминиканцев, он направился прямиком к их кровным врагам иезуитам: священник направил его учить немецкий в Нормандию. Вскоре, Мишель был уверен, он станет иезуитским священником. Но к преподаванию его так и не допустили; оставили в учениках. Школа Бога оказалась военным училищем. Мишель покинул ее и вернулся в Париж.

Эти постоянные, бесконечные перемены: психиатров бы гнать палкой, хотя патология являлась социальной. Спустя годы это превратилось в эпидемию. В середине в 60-х в Беркли я поражался тому, как мои друзья делали мир новым каждый день, кружа по улицам и ежеминутно меняя троцкизм на анархизм, анархизм на сталинизм, сталинизм на оккультизм, оккультизм на наркотики, наркотики на религию, в то время как профессоры, бывшие в 30-е годы коммунистами, а теперь ставшие фрейдистами, объясняли все это. На любой поставленный вопрос существовал свой ответ и это означало, что вопросов не ставилось. Все казалось возможным и перспективы вселяли ужас – так «ничто не истина», основа для «возможно все», менялась на другую истину, какой бы она ни была. Все было мимолетным кроме угрожающей тенденции, которая могла довести до великой авантюры сомнения в том, что стояло за декартовским “Cogito, ergo sum”: этим выхолощенным слоганом. Несомненно, что разнообразие выбора, которым знамениты «шестидесятые», привело к отказу от выбора в последующие десятилетия, отказу ради авторитарной религии, авторитарной политики – для многих свобода от сомнения была главнее, к умиротворению стремились любой ценой. Помощник сенатора Джесси Хелмса, трибуна американских правых, мог говорить о возращении к до-декартовскому состоянию, объясняя, что в вульгарной пропаганде убийств зародышей и расистского кошмара содержался настоящий проект: отмена Просвещения, возрождение мира, где иметь свое мнение греховно и где на все снова будет воля Божья. Общеизвестно, что история движется кругами; удивительно было узнать, насколько большими оказались эти круги.

Мишель не унывал. В Париже он нашел родственные души: поэтов, участников гностического культа под названием леттризм, руководимого мессией по имени Исидор Изу. Тяготясь его руководством, но не решаясь пойти против него, они ради пародии на свою же секту организовали Circle des ratés, Клуб Неудачников.

Я нашел свое место среди разочарованных и озлобленных обитателей Сен-Жермен-де-Пре. Подобно им я сидел в кафе на Бульваре Сен-Жермен или в барах на рю Жакоб и провозглашал, что жизнь бессмысленна и абсурдна.
Все скучали или культивировали в себе скуку. Благодаря Камю, мы узнали, что человек является странником на Земле, что он был «заброшен» на эту «свалку» и вынужден жить в мире, частью которого ему быть не суждено. Попытки приносят лишь неудачу, он «объективирует» себя и мельчает. Но не делая никаких попыток, он все равно останется не прав, пренебрегая возможностями, которые существуют вокруг него.

Все, что можно было провозгласить, являлось отчаянием, ненавистью, праздностью, отвращением к себе. С такими заявлениями вся культура оказывалась построена на упоминавшемся Роджером Шаттоком «городском пустыре»: необнаруженная болезнь в последней стадии. Когда Мур писал «Несмотря на богохульство», а из-за спины его выглядывал епископ, это могло показаться всего лишь поступком, «маской, чтобы скрыть наше разочарование, от невозможности найти правду, красоту и добро». Но за месяцы до Пасхи 1950 года Мур увидел нацарапанные на его столике в кафе слова, каждое было зачеркнутым: WAHRHEIT, истины нет, SCHŐNHEIT, красоты нет, GÜTIG, добра нет.

Или я могу представить следующее – как будто бы после Второй Мировой войны тысячи столиков из кафе были переправлены французскими оккупационными войсками из берлинского оптового магазина прямиком в Париж: честный обмен за вывезенные нацистами произведения искусства. Как будто бы около 1918 года Рауль Хаусманн и остальные участники берлинского клуба дада сидели за одним из таких столов. Как будто бы бурля своим знанием, которое они не затруднились зафиксировать на бумаге до 1966 года («Дада – написал тогда Хаусманн – был результатом безучастного творения»), они достали свои карманные ножички и зафиксировали логические выводы на дереве – и в этой фантазии не будет иметь значения, что Мишель Мур мог никогда не узнать о написанном впоследствии Хаусманном. Эти слова легли на ритм предопределенного века, это его естественный язык, или анти-язык: пока Мишель сидел пьяный в кафе, слова Хаусманна могли сжимать его в тисках. Что один человек может вспомнить, то является судьбой другой человека. «Безучастный творец – написав эти слова в 1966 году, Хаусманн объяснил все манифесты, которыми он с товарищами разразился за полвека до этого, когда они боролись за разрушение идолов, за уничтожение талисманов, означающих, что всякий компромисс есть дело рук провидения – уничтожение Прекрасного, Доброго и Истинного странностью и непримиримостью бесстрашного новатора - Дада».

Все, что осталось от бесстрашного новатора в Сен-Жермен-де-Пре, это мессия, называвший себя Исидором Изу; все, что осталось, это Клуб Неудачников. Не было ничего нового под солнцем; что на самом деле оставалось интересным, так то, что там не было никакого солнца.


Рауль Хаусманн, 1960-е.

Прошли годы и леттристы сместили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кино, архитектуру, фотографию, теологию («Все будут боги – все будут хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физических частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, пока я пишу эти строки, по-прежнему в своем самодельном гетто – но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны как шумные противники вежливости. Хотя, на самом деле, Рауль Хаусманн изобрел буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой Мировой (в 1968-м Хаусманн, которому уже было за семьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDC” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал ее как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «думаете, я не помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его в плагиате – к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусманн и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусманн уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно».

Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик»), на благотворителя Изу – Полана («гадина»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «беспомощным гневом», истерически утверждали его место в прошедшем времени, унесшим его самого: «он продался, продался сам и продал свое поколение – всякой вере, всякой надежде, всякому бутику. Он один не был одурачен – на том и стоит». Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса – не самое ошибочное определение. Шла культурная война.

Декларация Изу о том, что его цель - стать богом («но – отметил он в 1958 году – без отказа от таких удовольствий как сомнение и скептицизм»), не была шуткой; не шутил он, заявляя, что творящий новые формы также становится богом. Как дада вызывал тысячелетних духов, так и Изу возродил гностическое верование о тех, кто приближается к истине – именно они, и никто другой, - становятся Богами Истины и наследуют Землю. «Он был Мессией – говорит Жан-Поль Кюртай (сегодня он доктор и поэт, а в конце 60-х состоял в группе Изу) – он обещал рай: что экономика будет рогом изобилия, искусство – беспрестанным волнением, жизнь – чудом».

Так свидетельствует паж, хотя трудно поверить, что кто-то в это верил – но, так или иначе, многие верили. Дело не в том, чтобы воспринять заявления Изу буквально – хотя многие неуравновешенные из числа леттристов, такие, как Померан, именно так и поступали – но понять, понять в контексте послевоенного конформизма и преобладающей художественной энтропии («Сегодня время – говорил Бретон Изу – слагать легенды») всю мощь экстремальных воззваний Изу. Он не был дадаистом, он был политиком. В его начальную пору важным было то, что он умел превратить в фанатика всякого – особенно молодого человека, удостоверившегося в своей непризнанной гениальности. В любое время это означает: множество молодых людей; в Париже конца 40-х альтернативой леттризму оставалось только слоняться у «Двух Маго» в стремлении выяснить, какие сигареты сегодня предпочитает Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложили молодым людям жалость к самому себе и самолюбование. Изу же предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть свое имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства наполнялись любым типом графики, схемами, уравнениями, если не по уровню сравнимыми с основополагающими, то уж точно – по схоластической концентрации и кабалистическому герметизму. Не только слова Изу – не меньшей силой обладали его кудри, ровно ниспадающие со лба. «Даже сегодня – говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на ее стене – когда мои племянники приходят ко мне в гости, они всегда меня спрашивают «кто эта поп-звезда?» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым - если они только смогут это осознать.

Самое поверхностное сопоставление с разработками Кабаре Вольтер и Берлинского клуба дада выявит очевидное: насколько неоригинальной, формальной и манерной была программа Изу. Рассмотренный на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Рассмотренный как новость, он оказывался сплетней. Рассмотренный как история, он был ничем не лучше - такой же суетой: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шатток, послевоенная французская культура была пустым участком, а экзистенциализм - «зачисткой территории», то леттризм, получается, был лишь «времянкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы возделывали, а их современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория пока оставалась неупомянутой: территория поп-культуры.

В январе 1917 года Хюльзенбек в качестве дада-курьера прибыл в Берлин. Там он присоединился к группе товарищей, у которых были почти те же намерения, что и у него. Это были Рауль Хаусманн, Вальтер Меринг, Франц Юнг, Георг Гросс, Йоханнес Баадер, Ханна Хёх, Джон Хартфильд, Виланд Херцфельде. После цюрихского «курорта» - радовался Хюльзенбек – Берлин явился настоящей жизнью: «Страх пронизывал всех до костей». Все органы власти были распущены, что означало: все дозволено, любого могут застрелить прямо на улице.

Разрушение манило. «В 1917 году немцы крепко призадумались, - писал Хюльзенбек о последних днях войны – это была единственная возможная защита для той части общества, что была изнурена, из которой высосали все соки и которая была доведена до предела… Снова был оглашен уже знакомый немецкой истории симптом: Германия вновь станет землей поэтов и мыслителей только когда осознает тупиковость позиционирования себя как земли судей и палачей». Омфалоскептики-химмелисты высказывались следующим образом: экспрессионисты, которые «мягко тянули народ за рукав и вели его в полумрак готических соборов, где звуки улицы приглушены в соответствии с принципом, что в темноте все кошки серы, все, без исключения, молодцы». Экспрессионизму удался магический фокус по возвышению Германии ввысь и, одновременно, проникновению внутрь ее, так что берлинский клуб дада противопоставил на это свой фокус: слово.

Это все, что у них было: «дада», тысячи раз тысячами различными способами повторяемый мене, мене, текел, упарсин, ставший элементом тустепа (они придумали танец «дадатротт» и напечатали демонстрационные фотографии с разъяснениями о технике). Они козыряли словом как великой тайной, помещали его на уголках картин, на которых люди превращались в чудовища и машины; они писали его на стенах. Они запускали это слово как ракету в свои нарезки и коллажи, печатали на афишах и на рекламных щитах, прикрепляемых спереди и сзади к несущему человеку; прикалывали к одежде. Они выкрикивали его на улицах и на сцене, они объявили его очевидным фактом. Слово стало модификатором и никакое другое слово не могло больше иметь прежнее значение, если к нему прикреплялось «дада». Толпы приходили посмотреть, как нечто ничего не значащее в одно мгновение обретало смысл: «Теперь – говорил Хюльзенбек – публика вдруг оказалась в противостоянии с людьми, которые намеренно прерывали коммуникацию, причинную цепь между платой и предлагаемым товаром, между ожиданием и осуществлением». Хаусманн декламировал звуковые стихи, Хюльзенбек продолжал цюрихские опыты со стихами буквенными; диктатура фонем была низвергнута. Менялись и преобразовывались даже имена: «гросфильд», «хартхаус», «георгманн». Дадаисты возвели невидимую империю и получили свои звания: «Маршаллдада» (Гросс, который культивировал свое сходство с прусскими реакционерами), «Монтаждада» (Хартфильд, занимавшийся фотомонтажом), «Прогресс-дада» (коммунист Херцефельде), «Дадасоф» («философ» Хаусманн – это слово было призвано маскировать его неандертальское выражение лица), «Обердада» (полагавший, что управляет миром Баадер), «Магистрдада» (Хюльзенбек).

Дада стал игрой; порожденный отвращением – таким сильным, что иногда даже неразличимым, дада стал шуткой. Избавившись от остатков эстетики, философии, этики, дада стал тем, чем, вероятно, и хотел быть – лишь голосом, звуком. Голос бился о стену почтения и благопристойности, ища своих границ и не находя их. Когда Хюльзенбек говорил на языке дада, возносясь далеко ввысь и глубоко внутрь с такой скоростью, что даже он сам не понимал, о чем идет речь, он провозглашал: «мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну. Необходимая степень жестокости еще не скоро будет достигнута» - а ведь среди аудитории находились изувеченные ветераны войны. Но на сцене рядом с ним больше не было эстетов вроде Арпа, карьеристов вроде Тцары, католиков вроде Балла, - чтобы прервать шоу и спросить, что это все значит – все было направлено на разжигание злобы. Самым захватывающим были открытые рты – Хаусманна или Хартфильда – оскал, сквозь который изрыгались гигантские микробы: Мы вас выживем отсюда.

Подобно инопланетной слизи в фильме 1954 года The Cripping Unknown – предшественнику Five Millions Years to Earth в серии фильмов про доктора Квотермасса, дада в Берлине сначала проявился как пятно, но затем распространился настолько, что поглотил весь город – стал целой невидимой империей. Когда в 1918 году настало время для Хюльзенбека и Хаусманна спросить «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии», ответ оказался само собой разумеющимся:

Дадаизм требует…
Введения прогрессивной безработицы путем полной механизации всех видов деятельности. Только безработица предоставляет человеку возможность самому познать правду жизни и научиться переживать.
Центральный совет выступает…
За признание всеми священниками и учителями дадаистских догматов…
За немедленное создание Государственного дома искусств и отмену понятия «собственность» в новом искусстве (экспрессионизм); понятие «собственность» полностью исключается из обихода в надындивидуальном дадаистском движении, призванном сделать всех людей свободными;
За введение симультанного стихотворения в качестве государственной коммунистической молитвы;
За создание в городах с населением более 50,000 человек дадаистского совета по реорганизации жизни;
За немедленное проведение крупномасштабной дадаистской пропаганды силами 150 цирков-шапито для просвещения пролетариата;
За введение контроля Центрального дадаистского совета мировой революции над соблюдением всех законов и предписаний;
За немедленное урегулирование всех сексуальных отношений в духе интернационального дадаизма путем создания сексуального дадаистского центра.

(цит.по: Рауль Хаусманн, Рихард Гюльзенбек, Ефим Голышев. Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 213-214.)

Звучит очень знакомо, потому что спустя два десятилетия вся Германия будет жить по этим правилам. Хаусманн всегда воспринимал это как шутку – так он утверждал уже после того как нацизм пал – правда, насчет Хюльзенбека он никогда не был уверен. «Смысл этой программы – писал Хюльзенбек в 1920 году – в том, что дада являлся не более чем выражением своего времени, вобравшем в себя все познание, замедлившийся ритм, скептицизм, усталость, отчаяние во всяком смысле или в «истине». Но это было еще не все, признавался Хюльзенбек на старости лет своему другу Гансу Й. Кляйншмидту: он хотел изменить общество. «В какой-то момент я понял, что ради этого готов даже принять помощь дьявола», вспоминал он, но дьявол был занят. Все, что осталось от Хюльзенбека, это легенда о свободе, которую он пронес через всю свою жизнь. «НЕТ! НЕТ! НЕТ! – говорил он во время затишья в Берлине – высочайшим искусством становится то, которое в содержаниях сознания представляет тысячеликие проблемы времени, по которому видно, что оно отброшено взрывами на прошлой неделе, которое вновь и вновь собирает свои члены под ударом прошедшего дня» (цит.по: Дадаистский манифест. Пер. с нем. М. Шульмана. / Альманах дада – М.: Гилея, 2000. С. 28). Дада был таким искусством, он был также взрывом – взрывом, вызванным ударом прошедшего дня. У дада не было границ.

Но пока об этом еще не было речи. В январе 1917-го Хюльзенбек пересек границу Швейцарии в сторону Германии с гораздо большей легкостью, чем его сосед Ленин спустя четыре месяца. Все-таки Хюльзенбек не ехал в пломбированном вагоне. Полиция была не так глупа: Хюльзенбек направлялся отнюдь не на Финляндский вокзал. Он ехал делать революцию, не в смысле захвата власти, а в смысле невидимой империи. Когда он впервые выступил публично в Германии на тему дада – с лекцией и платным входом – он просто рассказывал об обнаружении философского камня: это был, говорил он о Кабаре Вольтер, «шабаш», колдовство. «Я изображал запевалу, существо почти мифическое, - говорил он - так душещипательно». Можно себе представить: Балл с его «эстетическим произведением» перед лицом всего того, что в те дни являло собой тотальную войну. Ночной клуб против парка с аттракционами.

Окончание следует

В апреле 1916 года Балл и Хюльзенбек говорили в одну из ночей об искусстве как о самоцели. Они стали осознавать причины все возрастающего несоответствия кабаре, движимого презрением, даже ненавистью, к тому, что в мире снаружи зовется искусством; причины эти состояли в понимании: правила искусства служат ярким отражением правил социальной жизни, всего того, что делает войну возможной, что движет ею прямо сейчас, пока они разговаривают. Искусство вознесло ад в небеса – вот почему война могла продолжаться «ради искусства», ради «немецкого образа жизни», или, например, французского образа жизни, английского образа жизни, русского образа жизни, австро-венгерского образа жизни, но только не боснийского образа жизни (чуть позже, но активно заявил о себе и американский образ жизни) – такой избыток сводил на нет не только всякую претензию, но и язык, на котором она была выражена. Балл и Хюльзенбек увидели в искусстве фокус: увидели во freie strasse (нем. – свободная улица), в champ libre (фр. – свобода действия), в свободном пространстве психушку. И если они открывали каждый вечер кабаре в знак войны против одинаковых изданий Гете, наколотых на миллионы штыков, то это потому, что искусство дурачит людей, распространяя ложь, что мир лучше, чем есть; потому что на небесных весах искусства единственный экземпляр «Фауста» перевешивает миллионы жизней, отданных за то, чтобы это произведение продолжало печататься; потому что искусство направило страсть человека к изменению мира по противоестественному пути создания поэзии, живописи, пепельниц. Породило визиты родственников по воскресеньям, породило музеи – разве не одинаковы вышеперечисленные вещи?

Заключения к которым пришли Балл и Хюльзенбек, не уничтожили тот импульс, который привел их к искусству. Этот импульс невозможно вырвать с корнем – импульс к изменению мира. Когда Балл писал, что «людей, ежедневно подвергающихся чудовищному давлению и не имеющих возможности дать волю своим способностям, художественное творчество может привести на путь выздоровления», он имел в виду, что во времена, когда на каждый день существует свой нигилизм, одновременно с этим остается место и для нового смысла. Из чего это следует? Да из ничего, как открыли дадаисты, вознеся обломки цивилизации на сцену и наблюдая, как меняется ее форма – из ничего в никуда. Дада был таким волнующим потому, что дал возможность и провозгласил всеобъемлющий и – позже – осознанный отказ от ответственности по отношению к искусству, а затем и по отношению к обществу, которое представляло искусство, таким образом делая новые открытия и утверждая их. Они подошли к тому, чтобы открыть социальный атом, к тому, чтобы его расщепить.

Дада был милостью, но не прошенной милостью, исходившей не из веры или деяний. Милость исходит от бога, хотя бог равнодушен к пустяковым надуманным этическим нормам, которые человечество приспособило к имитациям естественного хода вещей. Поэтому дадаисты переживали милость как случай, как положение удачного-места-в-нужное-время, как удар молнии, как падение на улице. Подобно падению на улице милость является не в своих одеждах, но в жестах повседневности; подобно удару молнии, она является к человеку лишь однажды, в момент перемен, когда весь мир очищается и преображается в Новом Человеке, хотя бы на мгновение – вот почему дадаисты не могли оставаться прежними.

Вместе с Хюльзенбеком они решили (и Балл записал), что искусство «всего лишь благоприятный случай», «метод» обнаружения «точного ритма и скрытого лица этой эпохи» - «его основа и сущность», «возможность ее взбаламутить». Это было то же самое, чему в 1961 году придал новую форму и закалил Ги Дебор в своей Critique de la séparation («Критика отчуждения»), фильме о ситуационистах и мире спектакля, который они намеревались уничтожить. Творя искусство, фильм, Дебор зачитывал закадровый текст, отказывая искусству в его притязаниях (как и почти все его фильмы, этот был упражнением в detournement, слепленным из фрагментов чужих фильмов, анонсов, фотографий, рекламных роликов, мультфильмов, граффити, новостных хроник: на экране игральный автомат сменяется битвой рыцарей, затем показывается тюремная охрана, которая загоняет бунтующих заключенных обратно в их камеры): «Обычно то, что с нами происходит, что трогает нас и требует нашего внимания, оставляет нас в положении скучающих и сторонних наблюдателей. Но почти всякая ситуация, будучи однажды переосмысленной, пробуждает нашу внимательность: нам хочется принять в ней участие, изменить ее. Вот парадокс, который должен быть повернут вверх тормашками – поставлен обратно на ноги. Вот то, что должно быть осуществлено действием». Исходя из открытий, сделанных в первой четверти ХХ века, ситуационисты полагали, что с тех пор больше ничего не происходило. Все, что осталось в наследство, это импульс: желание «принять участие», «изменить». Конечно, для кого парадокс Балла оставался всего лишь словом, для того «время» продолжалось, «искусство» продолжалось. Что бы ни случилось в 1916 году, в 1961-м что-то, называемое дада, продолжало вдохновлять людей по всему миру, большинство из которых, трудящихся на ниве искусства, было счастливо услышать в свой адрес «нео-дада» - обман и времени, и искусства, ведь бывший берлинский дадаист Рауль Хаусманн характеризовал нео-дада, как нечто «воспринимающее произведение искусства как «вещь в себе» - что дада отвергал».

В «Критике отчуждения» - критике отчуждения искусства от мира, которое оно намеревается менять, отчуждения одного человека от другого, отчуждения сжатого кулака от владельца руки – Дебор рассказывал о воле к изменению мира, более всего выраженной в художественном импульсе, что выхолащивается в произведении искусства, которое становится предметом потребления, фактором реификации, вещью в себе. «Капитализм дарует искусству бессрочную привилегию», писал Дебор в 1960 году,

в виде чистой творческой активности, алиби отрыва от любой другой деятельности… но в то же самое время эта сфера остается единственной, где возможна та самая «чистая творческая активность», единственной, где вопросы о нашей жизни и нашем взаимодействии могут рассматриваться в полной мере. Здесь, в сфере искусства, находится центральная точка антагонизма между сторонниками и противниками официально предписываемых жизненных основ. Укоренившиеся бессмысленность и разобщение [искусства] ведут к кризису творческой деятельности, что ведет за собой установление новых основ жизни и требования нового образа жизни.

Именно этот кризис стал проявляться в Кабаре Вольтер: осознание бессмысленности искусства, его отчуждение от того, что на самом деле происходит, приводящее к тому, что прекрасное, правдивое и доброе становится безобразным, фальшивым и злым. Художественный импульс не может быть вырван с корнем, но его значение оказалось выхолощенным: перед лицом новых машин, меняющих – уничтожающих – мир, живопись и холсты устаревают, как в свое время алхимия. Вероятно, можно «творить непосредственно», как говорил Тцара, - жить подобно «гению», но война превращает гения в выродка, а общение с ним – в солипсизм. В качестве возражения, Хюльзенбек отмечал много позже, что кабаре было чем-то вроде паники - паники от осознания: что бы ни хотели сказать художники, у них больше не осталось возможностей для выражения своих мыслей, а если не осталось у них, то значит, не осталось больше ни у кого. Отчужденное искусство было иллюзией, скрывающей факт, что в поэзии ХХ века истина может выражаться не иначе как посредством пистолета, приставленного тебе к виску. В 1920 году в Берлине Хюльзенбек отбросил все сомнения: искусство уничтожено, говорил он, потому что превратилось в «клапан сохранения нравственности», в механизм беспредельных возможностей человеческого разума превращать безобразнейшие фантазии в настоящие зверства, а ужаснейшие зверства - в красивые картинки. Но это был ретроспективный взгляд, попытка скрыть то, чего на самом деле не было – в Кабаре Вольтер о таких вещах только догадывались.

Негативизм спектакля состоит в том, что он сеет панику, заставляет людей быть замкнутыми: «такое состояние нервозности, которое не понять, не пережив. Достаточно кому-нибудь повысить голос на улице, толпа тут же прячется по углам. Все трясутся от страха. В то же время следует ожидать, что из какой-нибудь засады послышится пулеметная очередь, и кто-то бросит с крыши ручную гранату, которая вывернет тебе наружу кишки. Улица полна торговцами – она похожа на ярмарку, которой место скорее в деревне или на народных празднествах. Повсюду торгуют горячими сосисками, извлекаемыми из огромных, тяжело передвигаемых, жестяных кастрюль. Все смеются, хотя чуют смерть каждой клеточкой. Стоит лишь пулеметной очереди разрезать тишину и все будет кончено. Над городом сгустилась атмосфера великих перемен…»

Этот город – Берлин в январе 1919 года в разгаре Спартаковского восстания, хотя, есть ощущение, что это может быть Сан-Франциско в январе 1978 года в разгаре “Bodies”, изрыгаемых Джонни Роттеном. Процитированный выше отрывок взят из памфлета Рихарда Хюльзенбека 1920 года “Deutschland Muss Untergehen” («Германия должна быть разрушена») с подзаголовком «Воспоминания старого дадаиста-революционера», хотя в то время ему не исполнилось и тридцати. "В те дни мы все были "дадаистами", - писал в 1946 году в своей автобиографии «Маленькое Да и Большое Нет» его друг Георг Гросс, еще до дада, из ненависти к Германии, американизировавший свое имя, но теперь, став эмигрантом, пытающимся принять то общество, в котором не говорят на языке отвращения – языке его творчества – он хотел отмежеваться от этого, закавычить понятие, которое «означало абсолютно все. Оно было пропитано досадой, неудовлетворенностью и цинизмом. Поражение и политическая закваска всегда дают начало подобным движениям. В другом веке мы, наверняка, были бы флагеллантами».

Там, на сцене, обрушиваясь бранью на женщину, бросившую в канаву свой недоношенный плод (“She don’t want a baby that looks like that”), обрушиваясь бранью на себя – на отца (“I don’t want a baby that looks like that”), затем сам становясь этим кричащим плодом (“MUMMY!”), и, в конце концов, закольцовывая свое повествование по кругу (“Fuck this and fuck that / fuck it all and fuck the brat” – эта страшная волна грязи из сточной канавы обрушивается на тебя таким звуком, от которого не спрятаться), Джонни Роттен и есть флагеллант – и все флагелланты из его глотки вопят о ненависти к телу. «Я рисовал из чувства противоречия, - писал Гросс – и своей работой я пытался показать, что мир отвратителен, болен и не честен». Но Джонни Роттен не пытался: это происходило на самом деле. И, несмотря на всю его невозмутимость, у Хюльзенбека тоже во рту была мертвечина.

К концу октября 1918 года мировая война довела Германию до полнейшего упадка; взбунтовались матросы. Спустя несколько дней Ноябрьская революция распространилась по всей стране, и военное правительство кайзера Вильгельма отреклось от власти. Его внезапно освободившееся пространство заполнили спонтанно организованные и самопровозглашенные советы рабочих, солдат, интеллектуалов и революционеров. Люди, которые раньше могли только шептать проклятия, сейчас задавали вопросы, громко произносили свои имена, выступали на собраниях, говорили странные вещи. Кому-то могло показаться, что эти советы были настроены начать все сначала – так это выглядело уже спустя время, когда советы были распущены полулегальным правительством социал-демократа Фридриха Эберта, повернувшего дела вспять. До такой степени, что 5 января 1919 года коммунисты и лидеры «Спартака» Карл Либкнехт и Роза Люксембург призвали к новому восстанию, чтобы спасти Ноябрьскую революцию от истории; оно длилось шесть дней.

Это восстание, по мнению Хюльзенбека, было в точности тем, что он со своими закадычными друзьями из Берлин дада – Георгом Гроссом, Вальтером Мерингом, Йоханессом Баадером, Джоном Хартфильдом, Раулем Хаусманном - предрекал в арендованных клубах еще весной и летом 1918 года. «ЧУДО ИЗ ЧУДЕС» - можно было прочитать в их листовках – «мир дада может наступить в одно мгновение!». Они подписывали это как “Rhythms International”. Подчеркивая малопонятную поэзию сумасшедшими телодвижениями, распевая одновременно сразу три нелепые песни поверх невыносимого шума, оскорбляя заплатившую за вход публику, растворяя правую и левую идеологии в глоссолалии, они пытались заставить толпу реагировать, дать сдачи, заставить остановившиеся часы пробить двенадцать, доказать, что времени больше нет. Скача по сцене с моноклями на глазах, Хюльзенбек и Хаусманн, а также Гросс, у которого лицо было вымазано в муке, пытались выйти за пределы старой потрепанной метафоры, как будто все, что они делали, не было метафорой. О таком положении дел в Германии еще в 1843-44 гг. писал двадцатипятилетний Карл Маркс в своей статье «К критике гегелевской философии права»:

Критика, занимающаяся этим предметом, есть критика врукопашную, а в рукопашном бою важно не то, благороден ли противник, равного ли он происхождения, интересен ли он или нет, — важно нанести ему удар. Необходимо не давать немцам ни минуты для самообмана и покорности. Надо сделать действительный гнёт ещё более гнетущим, присоединяя к нему сознание гнёта; позор — ещё более позорным, разглашая его… надо заставить плясать эти окаменелые порядки, напевая им их собственные мелодии! Надо заставить народ ужаснуться себя самого, чтобы вдохнуть в него отвагу.

Это и был манифест Берлин дада. В 1920 году, оглядываясь на восстание «Спартака», Хюльзенбек видел эти вечера в арендованных клубах, где Танец Окаменелых Порядков впервые гармонично сочетался с лидером хит-парадов под названием «Их собственные мелодии»: «впервые в истории – писал он тогда же в другом своем памфлете “En evant dada” – был дан ответ на вопрос «что есть немецкая культура?» (ответ: Дерьмо). Эта культура была атакована всеми возможностями сатиры, лжи, иронии и насилия. В их всестороннем взаимодействии». Это было взаимодействие, невиданное ранее – сверх-дада, революция. Хюльзенбек писал свои воспоминания как будто итог был все еще не ясен:

Над городом спустилась атмосфера великих перемен. Ты мог видеть, что кто-то оживал, почувствовав за спиной дыхание смерти. Как только она дергала за рукав, любому становилось ясно, каким низменным образом выразить свои низменные потребности. Потому что это очень здорово – быть живым. Буржуазный свин, которого все четыре года бойни волновал только его желудок, и тот преобразился. На своих крепких ногах он стоял посреди ада. Ад бушевал – бушевал своей страстью к жизни. Жизнь это пытка, жизнь это страх, ненависть и пошлость. Никогда еще она не казалась такой. И такой она была превознесена. Из-за своей нервозности люди становились абсолютными скотами. Их глаза, вечно спрятанные в свои впадины и казавшиеся мелким щебнем, теперь сверлили взглядом и горели. Они смутно чувствовали, что что-то произошло – там, за пределами их маленького мира, так называемого Богом данного тайного семейного круга. На углах, на улицах, везде, где было свободное место, они ругали друг друга ядовитыми речами. Вокруг каждой такой перепалки мгновенно образовывалась толпа зевак. Здесь, дорогой читатель, разыгрывались драмы. Мы перенеслись во времена Гомера.

«Против идеи, даже дурацкой, - писал Хюльзенбек в памфлете «Германия должна быть разрушена», - все орудия бессильны». И это несмотря на то, что восстание «Спартака» было подавлено, Либкнехт и Люксембург убиты, а их тела выброшены в канаву. «Даже против дурацкой идеи» - вот сущность дада и это была сущность Sex Pistols там, в Winterland’e, где выступление превратилось в саморазоблачение. “FUCKING BLOODY MESS!” – орал Джонни Роттен, обращаясь к абортышу, потом сам как абортыш, потом – как Человек-Слон: "I'm not an animal!" - и совсем не важно, что ты мог подумать. Эта песня была не об аборте: это было непреодолимое мгновение пытки, страха, ненависти и пошлости. Ты входил в тело, и тело разрывалось на куски.