gileec

Организованный в 1957 году, Ситуационистский Интернационал был поверхностно воспринят как пан-европейская ассоциация мегаломанов-эстетов и фанатичных сумасбродов, презираемых леваками и игнорируемых всеми остальными. Затем, когда в 1966-м руководство студенческого профсоюза в крупном Страсбургском университете перешло под контроль клики поклонников ситуационистов (направивших бюджет профсоюза в 500 тысяч долларов на распространение ситуационистской пропаганды по всему свету) и в 1968-м в связи с майскими событиями, СИ прославился как «таинственный интернационал» после того, как президент де Голль обвинил нескольких человек, «услаждающихся отрицанием», хотя он никак не объяснил, каким образом несколько человек чуть не подвели к роспуску его правительство. Несколько человек, сказал де Голль, «восстали против современного общества, против потребительского общества, против технологического общества, как коммунистического на Востоке так и капиталистического на Западе» - и это была правда. «Заслугой ситуационистов – было написано в последнем, двенадцатом, номере Internationale situationniste в сентябре 69-го – стало указание на возможность новых сосредоточений восстания в современном обществе» - восстания против идеи этого общества о счастье, против идеологии выживания, восстания против мира, где повышение уровня жизни означает повышение «уровня скуки», мира, где язык настолько оскудел в своей собственной недостоверности, что малейший протест может быть просто не понят. «Если столько людей совершили то, о чем мы написали ранее – писали ситуационисты в последний раз – то потому, что описывали тот нигилизм, в котором мы пребывали и в котором пребывало множество людей до нас». Но если нигилизм, описанный ситуационистами, был чем-то вроде потерянного сокровища современной жизни («другой, зловещий Грааль», сказал Дебор в In girum), то Леттристский Интернационал рисовал карты.

СИ начал с «объявления войны против старого общества» - в первом номере I.S. культура была объявлена ходячим трупом, политика – интермедией, философия – списком предрассудков, экономика – розыгрышем, искусство – достойным лишь разграбления, действующие законы – отказом от прав, свобода прессы – признаваемым ограничением на разговор о реальном и возможном. Подписанная людьми, живущими в полудюжине разных стран, эта враждебная критика была мудреной и всеобъемлющей, порожденной свежими новостями, скользящей по теории и иллюстрированной моделями и купальщицами. С каждым новым номером, выходившим примерно раз в год тиражом в несколько тысяч экземпляров, аскетично отпечатанным и пестревшим всякий раз новой обложкой в жестком переплете (I.S. №1 был золотым, №12 – пурпурным), критика возрастала. С упорством, присущим тем, кто из рациональных покупателей превратился в сумасшедших социологов, ситуационисты расшифровывали рекламные объявления в газетах, в кино, на станциях метро; затем они делали негативные отпечатки из фотографий с открыток и видами османнизированных городов и людей, пока изображения десяти тысяч китайцев не составили собой гигантское лицо Мао Цзедуна, которому не хватало только подписи «Потрет отчуждения», чтобы обратить его на самое себя. Они занялись тем, что получило название «коррекции прошлого», означавшей реконструкцию новой истории из забытых утопических экспериментов и жесточайших бунтов до той степени, что моментальные революционные советы Венгрии 1956-го и Берлина 1918-го становились похожими на чаемую политику будущего, а президентские выборы следующего года превращались в устаревший закон. Скабрезности («чистку биде» может превзойти, пожалуй, только «сгустившееся молчание гробовщика») были остры не только сами по себе, но и выступали на вроде философского вреда, стремления к еретическому, эмоциональному марксизму, который, не сколько таил в себе предельную страсть к разрушению, сколько обострял ее и приукрашивал. Ситуационистские сочинения принимали форму рецензий, но это также была форма шума, направленного в равной степени на «все формы социальной и политической организации на Востоке и Западе» и на всех тех, кто «пытался видоизменить их» (Le Monde, 1966): на управляющих, на бюрократов, технократов, предводителей профсоюзов, теоретиков благосостояния, градостроителей, ленинистов, художников, профессоров («М. Жорж Лаппасад – которому была посвящена почти целая страница в I.S. №9 за август 1969 года – est un con (фр. - это идиот)», студентов, капиталистов, эстрадных артистов, принцев крови, последователей Кастро, провос, сюрреалистов, нео-дадаистов, анархистов, правительство Южного Вьетнама, его американских хозяев, правительство Северного Вьетнама, архитекторов, экзистенциалистов, священников и исключенных ситуационистов. Комиксы, подвергшиеся détournement, демонстрировали персонажей «Терри и пиратов», «Настоящей любви», говорящих голосом СИ, подобно настоящим людям, озабоченным товарностью любви и переосмыслением революции; газетные вырезки, впаянные в ситуационистские заметки о досуге, религии, технологиях, душевных заболеваниях, обыденном языке и насилии (удивительный «Мир, о котором мы говорим» в I.S. №9) связывали власть по рукам и ногам ее же ложью прямо на троне, ослепляли ее же собственными образами, заставляя ее признаваться в ужаснейших происках: мы знаем, как заставить тебя говорить…

В этой критике присутствовало ощущение драмы, саспенса. Если когда-то заявление о Кинг Конге и Лох-Несском чудовище как о «коллективной проекции монструозной тотальности Государства» (Адорно, 1945) и содержало в себе признаки помешательства, то сейчас оно было в порядке вещей: почитать ситуационистов, так Годзилла спектакля восстал, чтобы превратить все потенциальные субъекты истории в объекты, преобразовать энергию отчуждения в оцепенение реификации, а затем –

Затем можно прочитать о символизме программы Джона Кеннеди по сокращению числа приютов в «Геополитике зимней спячки», о пользе бунта в Уоттсе в «Упадке и обрушении потребительской экономики спектакля», о культурной революции Мао как о давешнем фокусе Черной Королевы в «Точке взрыва идеологии в Китае», о гениальности актерского саботажа в телевизионном детективе в статье «Плохие времена пройдут», и вдруг может показаться, что социальные факты это возведенные иллюзии, что никто не владеет иммунитетом против назойливости ситуационистского языка, что никакое потаенное желание не было отлучено от своего требования нового мира. И не важно, насколько софистической и прожорливой стала критика Ситуационистского Интернационала, во всякий момент перелома или удобного случая – пусть даже критика взята со стола и превращена в игру – она почти автоматически скатывалась в примитивизм Леттристского Интернационала. Это был тот дух, пойманный Дебором в 1953 году, когда он пытался задушить себя, когда Щеглов написал свой «Свод правил для нового урбанизма»: «Забвение является нашей преобладающей страстью».

Это означает омерзение такой глубины, что пропадают из вида все пути отступления кроме безумия или самоубийства – тупик антимира, где отказ от работы и искусства приводит лишь к отвращению к себе и солипсизму. Но это означало также: мы хотим действовать, нас не волнует, к чему это приведет, вот наша идея счастья, наш здоровый образ жизни. Преобразованное в отрицание, «забвение является нашей преобладающей страстью» становилось заявлением абсолютной субъективности, версией щегловского «каждый будет жить в своем собственном соборе», сен-жюстовского «бороться стоит лишь за то, что любишь», версией борьбы за всех остальных как единственного способа построить город, где каждый найдет то, что любит или узнает, что это такое – построить город, где становится ясно, что время и место драмы это всего лишь декорация. Призыв Дебора к забвению был золотом ЛИ. В СИ оно расплавилось вместе с призывом Сен-Жюста в обещании фестиваля для одиночек: «наши идеи в голове у каждого».

Именно так омерзение нескольких, даже обещание одного, смогло подвести к роспуску правительство – хотя де Голль просто не мог позволить себе объявить во всеуслышанье о таком заключении. Как попытка вскрыть все противоречия геополитики и мировой истории, попытка нащупать нить двустороннего связующего фактора и потянуть за нее, деяния ситуационистов всегда могут быть сжаты до грубых лозунгов: от «Я ПРИНИМАЮ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ СВОИ ЖЕЛАНИЯ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ» до «я хочу уничтожить прохожего». Но лозунги были также и шифровкой, намеком на нерассказанные истории, повествующие о способе бытия в мире, в фразе, в драме, написанной СИ; шифровка, наследие ЛИ само было двусторонним связующим фактором: подобно письму ЛаДонны Джоунс к Майклу Джексону, просто хорошее граффити на правильной стене, в удачное время, в нужном месте. «[Наше] творчество не попадет в Лувр», писал ЛИ в «Потлаче» №19 от 29 апреля 1955 года. ЛИ, говорили Бернштейн, Даху, Дебор, Филлон, Вера и Вольман, просто рисовал планы на настенных плакатах.

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

Георг Гросс. "Кафе "Мегаломания", 1915.--->

Вооружившись теорией, Леттристский Интернационал занялся практикой. В письме к Жану-Луи Бро весной 53-го, Вольман обобщает:

Как у нас дела после твоего ухода? Жоэля недавно отпустили из тюрьмы на поруки. Освободили и Жан-Мишеля с Фредом (пришлось, конечно, откупиться). Маленькая Элен тоже вышла на прошлой неделе после дурацкого ареста в помещении для прислуги где-то в Венсене. Она была с Жоэлем и Жан-Мишелем (естественно, пьяными), не хотевшими открывать дверь полиции, которая вызвала подкрепление. В суматохе, они потеряли печать Леттристского Интернационала. Линда еще не доказала себя на деле – Сара все еще в кутузке, но ее заменяет ее шестнадцатилетняя сестра. Были и другие аресты, за наркотики, за бог знает что – уже становится просто скучно. Потом еще Ги-Эрнест – он провел десять дней в изоляторе, куда упекли его родители после того, как он попытался себя задушить. Сейчас он уже вернулся. Серж выйдет из тюрьмы 12 мая. Позавчера меня уже просто начало тошнить от «Мюано» (кафе – прим.пер.). Новой забавой в нашем квартале стала ночь, проведенная в катакомбах (еще одна светлая идея Жоэля)…

Это, пытались внушить себе члены ЛИ, было репетицией революции, которую они пообещали друг другу совершить: суперцессия искусства и конец работы, калейдоскоп положений и конфликтов ради уничтожения актеров в трагедии и возвращения настоящих людей к жизни – первой революции, убеждали себя члены ЛИ, осознанно основывающейся не на критике страдания в господствующем обществе, но на «всесторонней критике его идеи счастья», критике действием, новым качеством повседневности. Счастье по-прежнему оставалось новой идеей в Европе спустя сто шестьдесят лет после оглашения приговора Сен-Жюсту как изменнику революции – после этого он, голос Нового Человека, всю ночь не проронил ни слова, пока его везли от Комитета Общественной Безопасности к гильотине. С тех пор все официальные революции основывались не на счастье, а на правосудии, и на этой скале они разбивались на кусочки или обращались в камень. Но разве все настоящие революционеры не были движимы желанием счастья, – как написал Иван Щеглов в своем «Своде правил для нового урбанизма» - и жаждой мира, где невозможно будет не влюбляться? Они затруднялись признать это; а в тех отдельных случаях, где они все же это признавали, не оставалось никаких свидетельств. Что значит мое счастье перед жаждущей пищи и одежды толпой? Ничего не значит, говорили владельцы революционной традиции. Заняв место в «катакомбах видимой культуры», ЛИ обнаружил проход, ведущий назад к Братьям Свободного Духа: «мое счастье должно оправдывать само существование». Так противоречащие друг другу первоосновы счастья и правосудия стали одним целым; именно об этом, полагали члены ЛИ, говорил Сен-Жюст.

   
Родившийся в 1767 году, казненный в 1794-м, Луи-Антуан де Сен-Жюст был пророком Республики Добродетели: добродетели, скрытой в каждом человеческом сердце, подавленной и извращенной хозяевами старого мира, который был выхолощен из каждого нового гражданина – или, наоборот, навязан. Познав новую страсть к счастью, на мгновение Сен-Жюст оказался способен привить ее остальным: словами, следовавшими за «новой идеей в Европе», было «Я предлагаю вам соответствующий закон». Он взошел на сцену мировой истории, стоя одной ногой в Париже, другой в Спарте. Он говорил Ликургу и Фукидиду, говорил Ленину и Пол Поту и он знал, что они его услышат. ЛИ выступали в баре, где подавали franchise (прямоту) и утешение наряду с пивом и вином – у берлинских дадаистов подобное место называлось «Кафе «Мегаломания». Там ЛИ пытался поймать интонацию Сен-Жюста - а это было непросто – простую и иступленную, яростную и спокойную, интонацию сокровенных слов: «Разум это софист, ведущий добродетель на эшафот». Можно было обдумывать их много дней или просто взглянуть на лицо Сен-Жюста, на его портреты и изображающие его гравюры, но, как и сам молодой человек по истечении своего времени, они молчали. Если один портрет сухой, резкие скулы и прикрытые глаза, то другой – приятный, щеки пухлые и гладкие, глаза невинны. «Сказать по правде, бороться стоит лишь за то, что любишь», говорил философ Террора. «Борьба за всех остальных это лишь следствие».

Окончание следует

<---Леттристский Интернационал (первый слева - Ги Дебор, второй слева - Иван Щеглов)

Леттристский Интернационал обладал идеей: «… Новая идея в Европе» назывался манифест от 3 августа 1953 года, берущий начало во фразе Сен-Жюста, которую он сказал, делая доклад перед Национальным Конвентом 13 вантоза, год II – 3 марта 1794 года. «Счастье это новая идея в Европе», сказал Сен-Жюст. «Досуг – говорили Мишель Бернштейн, Андре-Франк Конор, Мохамед Даху, Ги-Эрнест Дебор, Жак Филлон, Вера и Жиль Ж. Вольман в седьмом выпуске бюллетеня Леттристского Интернационала «Потлач» - это насущный революционный вопрос».

В любом случае, экономические запреты и их этические последствия вскоре будут сведены к нулю и замещены. Организация досуга – организация свободы множества людей, все меньше времени посвящающих себя работе – почти необходимость, как для капиталистических государств, так и для их марксистских приемников. Везде досуг ограничен обязательным позором стадионов и телевизионных программ.
Более всего по этой причине мы должны разоблачить навязанные нам аморальные обстоятельства: эту ситуацию нищеты.
Проведя несколько лет, ничего не делая - в общепринятом понимании этих слов – мы можем говорить о нашем социальном положении как об авангарде, потому что в обществе, до сих пор временно основывающемся на производстве, мы нашли возможность серьезно посвятить себя одному лишь досугу.
Если этот вопрос не будет открыто поставлен до коллапса существующей экономической системы, перемены будут выглядеть не более чем дурацкой шуткой. Новое общество, снова преследующее цели старого общества, не осознающее и не обремененное новой страстью – это настоящая утопия социализма.
Лишь одна задача кажется нам достойной рассмотрения: всестороннее усовершенствование развлечений.
Приключения происходят лишь с тем, кто ищет этих приключений.
Конструирование ситуаций станет продолжающимся осуществлением великой игры: игры, которую выберут сами игроки: калейдоскоп положений и конфликтов ради избавления от ролей в круглосуточной трагедии. Мы перестанем нуждаться во времени для того, чтобы жить.
Такой синтез совместит критику поведения, притягательность городского устройства, освоение окружающей среды и взаиморасположение.
Нам известны начальные принципы…

Теория анти-экономики Леттристского Интернационала следовала за страницей «Лучших новостей недели», регулярной рубрики «Потлача»:

Вашингтон, 29 июля: В речи, посвященной религиозному собранию, вице-президент США Ричард Никсон заявил, что он убежден: те, кто воображают, что «полная чаша риса» сможет уберечь народы Азии от поворота к коммунизму, «серьезно ошибаются».
«Экономическое благосостояние очень важно, - продолжает вице-президент – но заявления о том, что нам удастся переманить народы Азии на нашу сторону, просто повысив их уровень жизни, являются ложью и кощунством. Это гордые народы с многовековой культурой».

Так Ричард Никсон добавил свой голос в нарастающий хор Леттристского Интернационала.

Даже допуская сейчас, что все это было из-за денег, а, может, и просто лень заставила Дебора забраковать все изображения и большую часть звука, предполагавшегося в сценарии, опубликованном в “Ion”, но можно хотя бы вообразить ход мыслей, когда он доделывал фильм до конца. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничто, он оказался способен создать первоклассное произведение.

Беззвучные «4,33» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Вопли», были концептуальны – публика заплатила за вход, чтобы увидеть как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был чем-то меньшим (в смысле распада – каждая следующая минута являлась геометрическим уменьшением), а в чем-то и большим (длиннее на 75 минут). Конечно, это была еще и шутка, вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле MGM/Gone-If Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьез рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: 1 минута». Просмотр «Воплей» мог оказаться неописуемо скучным: провокация могла не достигнуть своей цели, адресат мог не отреагировать на нее. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Читать же спустя много лет последнюю версию сценария – читать как аргумент, как манифест, как событие, произошедшее сначала в голове своего создателя – значит испытывать настоящий шок, испытывать нервную дрожь.

В манифесте содержатся обычные положения. Пустой экран предполагал, что искусство это фокус; что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, является бессодержательным; что леттристы не видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке – и не важно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, все равно, мрак, сопровождающий их тишину, означает: они единственные, кто имеет что сказать о своем времени. Но центром «Воплей» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfant perdus” (партизаны) и необычное заявление о том, что искусству будущего не останется ничего после распада кино и всего остального – что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там и сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», - рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк, О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и прочитал прекрасную лекцию о кино – он воображал себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю откуда он взялся – то ли от курения, то ли от алкоголя. Это был даже не крик, а просто некий звук, который я издавала. Я издавала этот «вопль», когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие – я умела их переорать. И часто так поступала.

Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца – вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. «Не уходите, - сказал он – в конце будет что-то по-настоящему неприличное!»

Он был впервые показан в Музее Человека 30 июня 1952 года, сеанс сорвался через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ, спустя три месяца, смог быть доведен до конца по большей части благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Вопли» впервые демонстрировались в 1957 году в Институте Современного Искусства, программка содержала предупреждение: «НАДРУГАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что авторам следует дать шанс высказать свое мнение, хотя Институт также просит иметь в виду, что он не сможет нести ответственность в случае возможного возмущения со стороны зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывая он хоть эротический фильм с участием Принцессы Маргарет.

Историк искусства Ги Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один так вообще отказался покидать зал, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребенка и приехали аж из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, реакция была очень чудная, как будто бы Ги Дебор собственной персоной явился Мефистофелем, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр еще сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нем отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор, путем отсутствия звука и картинки, сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал те самые «вопли в поддержку де Сада».

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что ничего не стоит спровоцировать беспорядки мнимым художественным жестом. (Когда «Вопли» демонстрировались в Париже, там на полном серьезе имело место насилие и разрушения.) Необходимо лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое – так, например, поступил Альфред Жарри, когда на премьере «Короля Убю» первое, что донеслось со сцены, была единственная непристойность: «срынь» - таким образом нарушаются общественные табу. В 1952 году аудитория не хуже художников знала правила игры – Дебор исходил именно из этого.

Содержание фильма было следующим: черный экран демонстрировался во время полной тишины и показывался белый экран, когда звучал диалог между пятью персонажами: Вольманом, Дебором, Берна, некой Барбарой Розенталь и Изу; все они произносили свои реплики очень монотонно. Фильм являл собой картину леттристской среды, которая состояла из обломков старого мира, который леттристы собирались изменить; его темой стали первые слова Дебора, содержащие метафоры, посредством которых он мог очертить территорию и определить направление. Разговор был довольно бессвязным – все, что можно было услышать (двадцать минут разговоров и час пустого экрана), это лишь произвольное словоизвержение, как определяли его те немногие, кто писал о фильме. В этом смысле «Вопли» мало отличались от типичной продукции Голливуда.

Берна: Статья 115. Когда человек перестает появляться в своем доме или где он прописан, и когда за четыре года от него не поступает никакой информации, заинтересованные лица могут занять его жилище и уведомить об этом местную администрацию.
Вольман: Только любовь законна в предреволюционный период.
Дебор: Ты врешь – никто тебя не любит! Искусство начинается, прорастает и увядает потому, что неудовлетворенные люди выходят за пределы мира казенной выразительности и выставляют напоказ его убогость.
Розенталь: Скажи, ты спал с Франсуазой?

Изу разглагольствовал о смерти кино; Берна шутил насчет нападения Молодежного Фронта на Отёйский приют. Прозвучали ключевые слова, которые Изу пропустил мимо ушей («И их бунт превратился в конформизм»); неясные цитаты из «Рио Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье – это новая идея в Европе»). Обгоняя самоличное помещение Изу самого себя в кинематографический пантеон, звучало краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к «Воплям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся жизнь Дебора: «Искусством будущего станет ниспровержение ситуаций или ничто» - сопровождаемые репликой Берна: «в кафешках Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук кончался и экран становился темным. Спустя две минуты он опять светлел и диалог продолжался. Последовательность повторялась, чередующиеся обмены любезностями варьировались по своей длине, диалог становился все более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радио-актрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артура Кравана, предполагаемое самоубийство Джека Потрошителя, вывод из этого разговора («Безупречность самоубийства в его неопределенности») и почтительное упоминание вторжения в Нотр-Дам («Более чем один собор был возведен в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» - которые в конце фильма становились знаменитыми актерами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было похоже на прославление самих героев «Воплей»: «Однажды они прославятся – вот увидите!» Также имело место бурное обсуждение ужасной уязвимости молодежи вперемежку с пассажами настоящей лиричности с цитатами из Джойса; затем прозвучал неплохой каламбур, опровергавший всякое непринужденное приятие самоубийства: «мы были готовы перенести все затруднения – но затруднения не кончались». «Статьей 115» из Французского Гражданского Кодекса не ограничились: из него были также зачитаны положения о безумии и отношении в этом случае хозяина к квартиросъемщику, упоминался и номер соответствующего законодательного акта – 1793, год революции, когда следствие было поручено Сен-Жюсту и Людовик XVI отправился на гильотину. Прерывистый диалог двигался на ощупь в сторону обличения господствующей морали – и сам по себе представал как поиск вслепую.

Так как «Вопли» являются концептуальным произведением, то и трактовать их надо концептуально. Тем более, что у меня нет иного выхода. Дебор публиковал окончательные варианты своего сценария в 1955, 1964 и 1978 гг.; в настоящий момент фильм недоступен. Я могу лишь излагать свое виденье того, как выглядят «Вопли» на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью опрокинутую темнотой, но наслышанную о scandale pour la scandale (скандале ради скандала) на Левом Берегу, быстро освоившейся – подготовившейся к искусству – в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что смотришь на чередование черного экрана/тишины и белого экрана/диалога, или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприятного анти-шоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого «перекладывания оценки творения на плечи зрителя» (как писал Дебор в своем «Введении»). Но, когда постигаешь это выражение отрицания, осознаешь его как отрицание отрицания, как заявление о возможности творения – мир начинает меняться, меняться в лучшую сторону.

После часа просмотра, ты будешь ждать еще одного фрагмента разговора, еще одного афоризма, еще одной цитаты, призванной ублажить тех, кто ее узнает и окружить таинственностью заплутавших туристов; может быть – можешь ты подумать – в конце даже появиться изображение. Если задачей леттризма, как определили ее в 55-м Дебор и Вольман, было «окончательное обесценивание искусства», то фильм действительно оказывался ультра-леттристским: здесь единственное изображение – не важно чего – могло бы произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством; банк дада мог озолотить публику выше ее ожиданий. В этой обстановке, автопортрет Дебора, помещенный в “Ion” после публикации «Воплей», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.

Так что можно представить аудиторию, заплатившую за такой показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам – естественно, когда я читал окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался; и все сходилось. Это та реакция, которой ждал Дебор – и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с темного экрана на светлый, с разговора на тишину, он нашел нужную кнопку. «Мы живем как пропавшие дети, наши приключения не полноценны», говорил Дебор в фильме. Enfants perdus (фр. дословно "пропавшие дети", как устойчивое выражение: "партизаны" - прим.пер.): аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению приют; что он использовал военный сленг, который звучит когда солдат посылают в разведку, из которой заведомо нет возврата; что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодежь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfant perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, но которые сами не смогли противостоять земной любви; публика могла знать, что под дьяволом подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplétes”. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, во время которого экран оставался темным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com

На протяжении 1920-х годов сюрреалисты жаждали поэзии, чтобы развеять гипнотический символизм церкви. Луис Бунюэль, который однажды в молодости обошел весь Мадрид в одеянии священника, рискуя оказаться в тюрьме за такую шутку, а в 1930 году снявший свой богохульный фильм «Золотой век», впервые был прельщен сюрреалистами опубликованной в 1926 году в La Révolution surrealiste фотографией «Бенжамин Пере оскорбляет священника». Названная Робертом Хьюзом «одним из первых в мире задокументированным перформансом, предтечей тысяч одинаково банальных акций, которые будут запечатлены на Полароид или видеопленку американским художниками в семидесятые», сегодня эта фотография почти нечитаема; сегодня ей больше бы подошла подпись «Священник неодобрительно смотрит на Бенжамина Пере». Можно сделать вывод, что в свое время и в своем месте наиболее маргинальный поэтический жест – в данном случае, двусмысленная фотография, сопровождаемая указанием на определенный смысл – мог куда-то привести: в этом смысле, «Золотой век» по-прежнему актуален.

Сам Пере в 1950 году восторженнее других корреспондентов Combat приветствовал Мура и его товарищей. «Я больше не впадаю в отчаяние, видя, как дети Парижа повторяют за детьми Барселоны, - писал он – за теми, кто в 1936 году играл рядом с пылающими церквями, которых подожгли их родители». Оставался долг: незаконченная анархистская революция, которая случилась в Каталонии во время Гражданской войны в Испании, подавленная сперва сталинистами, а затем Франко – поражение, которое Мур однажды воспринял как последний крестовый поход. Находясь в Нотр-Даме, он не изменил своего мнения – хотя его поступок, по ощущениям Пере, воскрешал к жизни жертв Франко и сталинистов.

Раскручивая историю, Combat провозглашала, что вторжение в Нотр-Дам не имело прецедента в прошлом. Факт, что мир не перевернулся вверх дном от заявления о смерти Бога, заставил газету забыть, сколько глубинных желаний, выпущенных на волю Французской революцией, воспринимались сперва богохульством – взять хотя бы забытую поэму Сен-Жюста «Органт», эпопею 1789 года об оргиях и изнасилованиях монашек – забыть, как в ноябре 1793 года революционеры захватили Нотр-Дам и переименовали его в Храм Разума, построили «Гору» на клиросе и рукоплескали женщине, одетой как Свобода, танцующей во славу смерти Бога. Коммунары, которые пытались сжечь собор в 1871 году, тоже были забыты.

Ни Combat, ни один из хора сюрреалистов, будь они коммунистами или не будь, не заметили, что основные образы в проповеди Сержа Берна, написанной для Мишеля Мура, позаимствованы из марксовской «Критики гегелевской философии права». «Критика религии — предпосылка всякой другой критики», писал Маркс,

Человек, который в фантастической действительности неба искал некое сверхчеловеческое существо, а нашёл лишь отражение себя самого, не пожелает больше находить только видимость самого себя… Это государство, это общество порождают религию, превратное мировоззрение… Упразднение религии, как иллюзорного счастья народа, есть требование его действительного счастья. Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях. Критика религии есть, следовательно, в зародыше критика той юдоли плача, священным ореолом которой является религия.

Можно, конечно, пойти много дальше – к настоящим христам и антихристам позднего Средневековья: к Томасу Мюнцеру (герою раннего исследования Фридриха Энгельса), который в 1525 году повел германских крестьян на бойню в стремлении установить Царство Божие на Земле; к Иоанну Лейденскому, которому это частично удалось. Ги Дебор писал в "Обществе спектакля":

Социальные бунты хилиастического крестьянства, прежде всего, ставят себе целью уничтожение этой церкви. Однако не стоит забывать, что хилиазм разворачивается в историческом мире, а не на территории мифа. Упования современных революционеров вовсе не являются наследием религиозной страстности хилиазма, как то утверждает Норман Кон в своих "Поисках тысячелетнего царства". Как раз наоборот, хилиазм, революционная классовая борьба, описанная языком религии, - является современной тенденцией в революционной борьбе, впрочем, ей всё ещё недостаёт исторического сознания. Хилиастам суждено было потерпеть поражение, потому что они не смогли распознать свои действия как революцию (параграф 138).

Мало что изменилось за более чем четыреста лет; мужчины и женщины давно уже знали, что Бог умер, что его никогда не было, давно открыли для себя историю как что-то, что они могут творить сами – если книга истории была чем-то большим, чем книга «учета», книга мертвых. Таким образом слова Мура отзывались эхом в различные эпохи, но записывать это на счет Дебора и его друзей было бы слишком пристрастно – потому что существовал долг еще более неотложный.

"В перерывах между революционными периодами, когда поэзия выходит на первое место, - писали ситуационисты в 1963 году – очаги поэтического переживания могут быть единственными местами, где существует тотальность революции в качестве нереализованной, но захватывающей возможности, похожей на тень удаляющейся фигуры". Они имели в виду, что импульс к изменению мира находит свое выражение или в требованиях невозможного, или вовсе не находит никакого выражения – что импульс находит свой голос в поэзии или вовсе не подает голоса. В 1950 году, посреди оледенелого настоящего – «кризис половины столетия», как называли это социологи – двадцатилетний Жиль Вольман и подростки Ги-Эрнест Дебор, Мишель Бернштейн и Иван Щеглов, инстинктивно отреагировали на нападение на Нотр-Дам и богохульства Мура и Сержа Берна как на взрыв такого поэтического переживания. Это не была «поэзия на службе революции», как гласил старый сюрреалистский лозунг, но, как перевернули ситуационисты: «революция на службе поэзии». Преобразование произошло из убежденности, что революция означает «претворение в жизнь поэзии» - а «претворять в жизнь поэзию значит давать начало событиям и новым языкам».

Нотр-Дам стал первым событием, которое Дебор и его друзья восприняли как свое собственное. Хотя они познакомились друг с другом лишь спустя два года, они почитали его за основополагающее преступление. Нотр-Дам виделся им брешью в застывшем времени, открытием нового пути к «игре и общественной жизни»; они считали знамением то, что говорил Мур, знамением, которое вызвало к жизни их самих, а, значит, возможны и будущие поколения, что услышат их. Это было событие, язык которого они вознамерились выучить. То, как быстро вдохновитель этого события отрекся от него, дало им ощущение того, что Сен-Жюст называл «общественным счастьем», подарило им новое ощущение наследства – подарило им, среди прочих отцов, самого Сен-Жюста. Подарило мгновение поэтического переживания, способного дать начало новым событиям и языкам. Мгновение, превратившее «все невыплаченные долги истории в игру», и в данном случае этого оказалось вполне достаточно.

Он родился в 1928 году в Париже в буржуазной мещанской семье; там придерживались социалистических, почти коммунистических идей, правда, с оглядкой. Его отец был муниципальным архитектором, чьи политические взгляды варьировались в соответствии с размером комиссионных. Ни один Мур, с гордостью говорил он своему единственному ребенку, не был крещен уже более сотни лет, и Мишель не видел внутреннего убранства церкви до шестнадцати лет. Устойчивой семейной легендой для него был прадед по отцу, член Парижской Коммуны. Но как только отец выходил за порог, бабка по матери нашептывала Мишелю историю о другом предке – об аристократе, который вроде как закончил на гильотине, став жертвой жажды крови Робеспьера и Сен-Жюста.

Политика была главной темой за обеденным столом, все хвастовство да насмешки. Мать Мишеля молчала. Она была сумасшедшей. Когда Мишелю было восемь лет и семья отправилась в отпуск в Бретань, мать повела его через глубокое ущелье по узкому деревянному мосту и сказала, что собирается броситься вниз на камни. Если Мишель любит ее, то он последует за ней: «Мы отомстим им за все!» Вернувшись в Париж, она увлеклась картами таро, спиритическими сеансами, автоматическим письмом: такой мещанский сюрреализм.

В 1940 году она умерла трудной и мучительной смертью от рака; отец Мишеля бросил ее ради любовницы. Когда нацисты вошли в Париж, отец уже был готов к побегу на юг, посчитав, что за социалистические убеждения его тут же приставят к стенке и расстреляют. Он поднялся вместе с Мишелем на чердак и сжег двадцатилетнюю подшивку левацких газет, манифестов, талисманов: фотографий Леона Блюма, премьер-министра Франции в 1936-37 годов от Народного Фронта, Пассионарии, героини-коммунистки побежденной Испанской Республики. Он сделал это, говорил он, ради спасения семьи – Мишеля и его бабушки – которым предстояло остаться в Париже.

Для Мишеля его отец умер, так же как и мать. Он был лицемером. До войны он парковал машину в стороне от мест собраний Народного фронта, чтобы прийти пешком «как все остальные рабочие». Следуя линии Коммунистической партии о том, что вступивший в силу «национал-социалистический» пакт Сталина-Гитлера по-прежнему является «социалистическим», он вскоре вернулся в нацистский Париж. Он женился на своей любовнице; Мишель отказался жить с ними. Подростком он жил со своей незадачливой бабушкой. Иногда он навещал в Эльзасе своего дядю, который при нацистах хорошо устроился. Почему бы и нет? Немцы устраивали неплохие концерты в парках. Они были вежливы. Жизнь продолжалась.

Происходит алхимическая реакция. Непризнанное наследие, оставшееся от страсти, негодования и страха сгустилось и растворилось до одного публичного выступления, которое ниспровергнет все, что для многих казалось незыблемым, все, что для многих было желаемым, и чем они довольствовались. Все оказалось перепутанным, все вверх дном.

Эта книга о песне, о неоднозначном событии: в 1976 году пластинка с песней “Anarchy in the U.K.” была выпущена в Лондоне – событие, повлекшее за собой изменения в поп-музыке по всему миру. Записанная группой из четырех человек, называвшейся Sex Pistols и написанная певцом Джонни Роттеном, песня стала квинтэссенцией, пусть грубовато выраженной, критики современного общества, уже однажды изложенной маленькой группой парижских интеллектуалов. Впервые организованная в 1952 году как Леттристcкий Интернационал, а затем в 57-м на европейской конференции авангардных художников видоизмененная до Ситуационистcкого Интернационала, группа снискала свой звездный час во время студенческих волнений в мае 1968 года во Франции, когда суть их критики вылилась в грубые поэтические лозунги и была распылена на стенах Парижа. После чего эта критика стала историей, а группа распалась. Свои корни они находили в сюрреалистах 1920-х годов, в дадаистах, ставших известными во время и после Первой Мировой войны, в ранних работах Карла Маркса, в Сен-Жюсте, в разных средневековых еретиках и в Рыцарях Круглого стола.

Мое мнение об этом таково, что подобные совпадения и связи в высшей степени случайны. Чтобы афористичная, гностическая критика, исходившая от группы пророков из кафе на Левом Берегу возродилась четверть века спустя, чтобы попасть в хит-парады, а затем стать новой волной культурных требований – это едва ли не божественное провидение.