gileec

<--- Ги Дебор, Мишель Бернштейн и Асгер Йорн

Родившаяся в Париже в 1932 году, Бернштейн выросла в Нормандии; война началась когда ей исполнилось семь. К тому времени ее родители уже давно развелись, но ее отец был евреем – несмотря на то, что мать повторно вышла замуж и дала Мишель фамилию отчима-нееврея, для нацистов это не было преградой. «Никому не говори в школе, что ты еврейка», говорила мама Мишель. Реакция девочки оказалась естественной для той женщины, в которую она превратилась: «А вы знаете! – незамедлительно объявила она своим друзьям громким театральным шепотом, так чтобы слышали и учителя тоже – я еврейка!»

В 1985 году это уже не было точением ляс. Я со своей женой был в маленьком парижском pied-á-terre (фр. - временное пристанище) Бернштейн, в комнате, где были только книги да знак на стене “RUE SAVAGE” (см. английские значения слова). Это была реликвия с улицы, которую Леттристский Интернационал когда-то пытался спасти от разрушения; группа полагала, что дух улицы («самая разрушительная и кошмарная перспектива капитала»), содержащийся в ее названии, служит психогеографическим маяком. Бернштейн подарила мне экземпляр Liberation, левацкой ежедневной газеты, в которой у нее была своя еженедельная колонка. Первая страница содержала последние новости о самолете Trans World Airlines, угнанном арабскими террористами в Бейрут несколькими днями ранее. Я читал об этом: как утверждалось, по приказу захватчиков, немецкая стюардесса выбрала из списка пассажиров тех, чьи фамилии «походили на еврейские», и что эти люди были отделены от остальных пассажиров. Некоторые члены экипажа противились такой процедуре, так как боялись, что могут пострадать «невинные люди» - не-евреи с фамилиями, «похожими на еврейские», которые окажутся в одной компании с евреями настоящими. «Летите домой на TWA?» – умильно спросила Бернштейн. Мы кивнули. «Приготовили желтые звезды?»

Она была невысокой, седой, с короткой стрижкой и круглым лицом. Она напоминала Гертруду Стайн своей надменностью в голосе, стремлением оценивать, дополняющимся счастливыми глазами. Она не походила на тот тип женщины, проскальзывающий в сочинениях Леттристского и Ситуационистского Интернационалов, да и в ее романах, который можно описать несколькими словами: холодная, жестокая, саркастическая, непрощающая. Наиболее яркие эссе, являвшиеся интеллектуальным терроризмом (особенно, «Хватит бесполезной снисходительности» в первом I.S., апология стратегии, так сказать, вербовки посредством исключения: «Мы становимся сильнее, и таким образом более соблазнительными»), романы, оба повествующие о «Женевьеве» и «Жилле», являющиеся иносказанием ее отношений с Дебором, ее мужем с 1954 по 1971 год, были о людях, которые все это собой воплощали.

«Я была довольно корыстолюбивой и неискренней девушкой, - говорит Бернштейн – сегодня даже трудно представить, что мы с Жилем (Вольманом) были вовлечены в такую агрессивную компанию как Леттристский Интернационал. Но на поверку многие оказались довольно милыми людьми. И я была абсолютно убеждена, что мы прославимся – что мы заменим старый мир новым, что мы способны на социальную революцию».

уголок Леттристского Интернационала в кафе "Мюано" --->

Бернштейн поступила в Сорбонну; но вскоре занятия ей наскучили и она стала блуждать по улицам в поисках родственных душ. «Однажды я вошла в кафе – и там я нашла своих друзей. Они были алкоголиками – очень молодыми алкоголиками, как мы все. Они собирались после полудня и была музыка, шум, разговоры – всю ночь».

Это кафе было «Чез Мюано», дом 22 по рю де Фо, квартал, соседствующий с Сен-Жермен-де-Пре. Мимо ходили люди со всего света. Это был рай для эмигрантов (Щеглов был из Советского Союза), самозванных художников, подающих надежды самоубийц, беглецов и прогульщиков, мелких сошек, наркодельцов, лентяев, эксцентриков (один старик все время ходил в японской каске и проволокой вытаскивал из нее пачку сигарет) и для нового Леттристского Интернационала, заседавшего за столом, вокруг которого собирались те, кого Дебор считал готовым для изменения мира. «Некоторые, вроде Сержа Берна, уже имели свои легенды, - говорит Бернштейн – другие стали известны позже – нет-нет, не я, как вы понимаете! Не все они были леттристами. Там были новые реалисты (nouveaux realistes) и фантастические реалисты (realistes fantastiques). С нами был Иван Щеглов и Анри де Бирн – по фамилии можно судить, что он из дворянской семьи. Потом он стал Голлистом; как и большинство, он вернулся к тому, чем и был с самого начала. Жан-Мишель Менсьон – Бернштейн открывает вышедший в 1981 году фотоальбом «Париж!» Эда ван дер Элскена на странице, где Менсьон и Фред разгуливают по улице с раскрашенными волосами («панки не изобрели ничего нового» - говорит она) – пробыл с нами недолго. Его родители были коммунистами. Теперь он бюрократ в коммунистической партии.

<--- Жан-Мишель Менсьон и Фред

Щеглов и де Бирн жили на чердаке, и каждую ночь освещение с Эйфелевой башни мешало им спать. Они решили ее взорвать – не по политическим мотивам, не в качестве акта нигилизма, а просто она им мешала – ну, и их арестовали. С динамитом. Это было во всех газетах. Я не знаю, собирались ли они и вправду это сделать. И, естественно, они трубили об этом на каждом углу».

Окончание следует

<--- Internationale Lettriste # 3

«В начале это была просто группа», говорит Вольман. Мы были на третьем этаже в доме без лифта на рю ду Тампль в Париже, в его квартире, где единственным признаком стоявшего на дворе 1985 года являлся текстовый процессор, который он использовал для конкретной поэзии. «Это было сборище людей, которые вдохновляли друг друга. Некоторые, вроде Менсьона, вообще не могли ничего предложить, кроме одной строчки: «Не важно, что ты об этом думаешь, но живыми нам отсюда не выбраться». Но такая строчка не была пустышкой». Вольман подарил мне экземпляр Internationale lettriste, четыре публикации которого выходили с конца 1952-го (иллюстрированная брошюра, разоблачающая Изу) до июня 1954 года (уличная листовка с одним лозунгом). Это был второй выпуск – как и последующие издания «Потлача», он представлял собой лист бумаги, распечатанный с двух сторон на мимеографе. Февраль 1953-го: строчка Менсьона была там, вместе с несколькими другими под заголовком «фрагменты изысканий в области нового поведения» (Вольмановское изречение «новое поколение не оставит ничего, за что можно будет рискнуть», другие корявые фразы Дебора и Сержа Берна). Чуть выше размещалась «всеобщая забастовка», также приписываемая Менсьону, хотя, вероятно, рубленые афоризмы, требующие объекта или стены, имеют групповое авторство – так или иначе, это слышимый голос всей группы.

нет никакой связи между мной и другими людьми. мир начался 24 сентября 1934 года, мне восемнадцать, пышная эпоха школьных реформ и садизма окончательно вытеснила бога. красота человека уничтожена им самим. я мечта, что любит своего мечтателя. всякий поступок, если он требует обоснования, является проявлением трусости. я не сделал ничего хорошего. декарт также важен, как и садовник. возможно лишь одно действие: я подхвачу бубонную чуму. все, ведущее к забвению, прекрасно: самоубийство, смертельная боль, наркотики, алкоголизм, безумие. но мы также искореним конформистов, девушек, которые в пятнадцать лет еще девственницы, тех, кто имеет репутацию хорошо приспосабливающихся и их тюрьмы. если некоторые из нас готовы рискнуть всем, то это потому, что теперь мы знаем: нечем рисковать и нечего терять. любить или не любить, этого мужчину или ту женщину – все одно.

ЛИ позиционировал себя как молодежное движение – средний возраст в 1953 году был где-то в районе двадцати одного года – но это не предполагалось быть массовым движением с отделениями и членскими картами, на вроде «Молодежного Фронта» Изу. Оно было символичным даже для них самих – или только для них самих, так как на ЛИ никто больше не обращал внимания. Как молодежное движение ЛИ являлся временным микросообществом, для которого характерны рефлексия на перекошенное будущее и эхо воображаемого прошлого. Кое-что исходило от всех: перспективы мира повседневного технологического порабощения, бытовых удобств и досужих приспособлений, которые нетрудно увидеть в рекламе того времени и то, что ЛИ называл «спящими бомбами» и «тупыми ножами» дада и сюрреализма, которые нетрудно обнаружить под «тридцатилетним слоем праха и строительных отходов». Но остальное в основном исходило от Дебора, который возводил символизм группы из фраз и вырезок, из разложенных пазлом частей на столе, выискивая, к чему они могут относиться, и превращая их в метафоры или оставляя бессодержательными. По шаблону Дебора ЛИ, как временное микросообщество, был еще и сеансом, перекличкой между предзнаменованиями и духами, и он продолжал этот сеанс так же, как он мог продолжить свои Mémoires. Он открыл для ЛИ путь в будущее со «счастьем – новой идеей в Европе»; он перекрыл дорогу, повернув группу вспять другой строчкой, несколькими словами из преждевременного реквиема, - чистой глубины лица Сен-Жюста - которые вырвались у него изо рта: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно».

Мелькающая тут и там в мемуарах ЛИ – всегда без отсылки к источнику – впервые эта фраза появляется в «Потлаче» №16 от 26 января 1955 года, в статье Дебора «Учебная оценка», являющейся détournement-диалогом неназванных авторов. Двумя выпусками позже фраза приписывается выдающемуся французскому проповеднику Жаку Бенину Боссюэ (1627-1704), который писал элегии на смерть давно умерших святых, как будто он только что присутствовал на их похоронах. Одна из элегий была посвящена святому Бернарду – Бернарду Клервоскому, который в 1146 году объявил о начале Второго Крестового Похода. «Мы не пойдем в этот поход», написала Бернштейн в романе «Ночь» в 1961-м, когда они с Дебором жили в Клервоском тупике в районе Марэ, а Дебор вероятно также ответил на восьмисотлетний призыв в In girum: «Были бы мы чуть более удачливы, найдя применение нашей сформировавшейся и готовой вырваться энергии? Но у нас не хватило характера. Единственное, на что мы были способны, это придумать себе название и двигаться порожними».

Так они и двигались, сквозь самотерроризм, обостряя оппозицию между собой. Напускная ярость «всеобщей забастовки» запечатлела негатив, что может быть превышен лишь придуманными образами совсем иной жизни. Глубина «Бернарда…» отправила визионеров в изгнание. Так было задумано. На символической территории ЛИ, где грядущее Сен-Жюста, его обещание счастья, рушится в обещании Боссюэ печали, в его прошедшем, страсть к новизне встречается на поле брани с определенностью, что нет ничего нового под солнцем. Конфликт метафор, но это было и повторяемой, ежедневной реальностью. ЛИ верил, что старый мир должен быть изменен, потому что время его остановилось, но в основе группы, намеревавшейся жить в новом мире, время двигалось слишком быстро – и такое противоречие было преимуществом ЛИ перед миром. Ради будущего взрыва члены ЛИ подвергли себя взрыву, направленному внутрь. Это было спасение, думали они, отделяющее истину от фальши, людей от идей. “Il s’agit de se perdre”, писал Дебор в I.L. №2: «на кон поставлено исчезновение» - или «самоуничтожение». «Наша задача не литературная школа, не обновление оборотов речи, не модернизм», писали Дебор и Вольман в статье «Почему леттризм?», опубликованной в «Потлаче» №22 от 9 сентября 1955 года. «Задачей является тот образ жизни, при котором станут возможны многие исследования, многие временные формулировки и сам такой образ жизни будет временным… мы предвидим появление множества людей и наступление многих событий. Мы находимся в выгодном положении, перестав ожидать что-либо от устоявшихся действий, устоявшихся людей, устоявшихся организаций».

Не так уж легко находиться в изгнании в мире, который меняется. Если и была какая иная цель, кроме безумия и самоубийства – изоляция, особенно изоляция группы, то все шло к тому. В поисках изоляции ЛИ не организовывал коммуну в деревне, не отсиживались в квартире чьих-то родителей, как студенты маоисты в фильме Годара 1967 года «Китаянка», который должен был получить название «Как я провел летние каникулы». Вместо этого, в поисках dérive, этой «техники бесцельного смещения», группа слонялась по улицам в толпе других прохожих. «Спектакль перманентен», писал Дебор в I.L. №2; Париж Османа был городом, возведенном на спектакле, так что Дебор с остальными восприняли его как образ, который они могут исказить, образ, который можно подвергнуть détournement. Бродя по улицам по двое, по трое или в одиночку, выискивая городские «микроклиматы», его необозначенные зоны ощущений, они пытались услышать свои собственные голоса, манящие из-за закрытых дверей, поймать ртом эхо тупика.

Как писала в 1968 году Элен Бро (Элен Папаи - «маленькая Элен» из письма Вольмана), Леттристский Интернационал был «самотеррористическим». Группа провозгласила террор внутри организации – «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусманн психологию берлинского клуба дада, «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и если кто-то подвергал это сомнению, то тут же выбывал из игры; Сен-Жюст, в чьем идеальном обществе изгнание служило основной мерой вещей, мог бы такое одобрить. Официально, первыми были устранены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые даже не успели побыть членами ЛИ (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм», ЛИ принял их в группу лишь за тем, чтобы тут же исключить как предателей своих же собственных идей), - потом в год между письмом Вольмана к Бро и «…Новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитарист», как объясняется во втором выпуске «Потлача»), Серж Берна («недостаточно интеллектуален»), расписанный с ног до головы Менсьон («декоративный элемент»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред, недостаточная революционная сознательность»). «Бесполезно возвращаться к мертвым», написал Вольман, скрепляя печатью первый список исключений из ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не поддерживали связь с теми, кто был исключен и не обсуждали это между собой. Но Дебор пошел против такой установки, в 1978 году, в своем фильме In girum imus nocte et consumimur igni, неясно процитировав «Юлия Цезаря» над изображением Щеглова: «Как много раз, спустя годы, наша величественная драма будет проиграна на неизвестных языках перед новой публикой!»

Годы отяготили эти слова иронией, хотя они до сих пор несут в себе нечто удивительное: затронув тему, Дебор показывает комикс. «РЫЦАРИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», читаем титры: «ОН ДВИГАЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СВЕТА, ДОНОСЯЩЕГОСЯ ИЗ МЕСТА, ГДЕ НЕ СТУПАЛА НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране и Дебор произносит от себя: «Говорят, что, покорив жизнь и город своему взору, он изменил их. За один год он нажил себе врагов на сто лет вперед». Такая нажива была драмой ЛИ, говорил Дебор, а эти враги остались его наследием.

Это то многозначительное противоречие – между нигилизмом такого детского уровня, что невозможно подобрать ему никакое философское обоснование, и образцово сентиментальным голосом, способным облагородить любой ребяческий поступок; между найденным наследием, посеявшим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не знающей другой перспективы, кроме «перспективы независимости без законов и ограничений» (Дебор, In girum) – которое характеризовало Леттристский Интернационал. В разговоре, что движется от Кабаре Вольтер к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой истории и основой для второй. Но важнее то, что ЛИ выражает возможность каждого действующего лица говорить на языке другого.

В этом повествовании ЛИ является эпицентром, сосудом – и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая разъясняла историю и которая, до своего исчезновения в пьяной суматохе, должна была быть приложена группой к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведенных в катакомбах. ЛИ проклинал тех, кто верил в «оставление следов» и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трех дюжин скудных бюллетеней, пачка мимолетных эссе, различных вариантов détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунгов на стенах. Можно добавить небольшое количество мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении несколькими людьми единого момента времени» (1959) и In girum, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (1960) и «Ночь» (1961), чудные воспоминания, так как все они относятся к событиям и участникам ЛИ, но не называют ни тех, ни других.

В некотором смысле это - декорация, потому что группа стремилась к вакууму. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и на том он и стоял; таким образом его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957-й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, по выражению Мишель Бернштейн, избежать того, чтобы не «очень буржуазно уметь ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более выдающимся, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский Интернационал.

Как организация – уникальным образом повлиявшая на восприятие великих общественных событий с 1958-го по 1969 год, олицетворив собой восстания мая 68-го, СИ затмил ЛИ, даже если тот имел более давнюю историю: выдумка СИ предстала фактом перед сказкой ЛИ. В последнем существовал абсолютизм, примитивизм группы замалчивался, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации статьей, названной «Один шаг назад». «То, что осталось от СИ, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», говорила Мишель Бернштейн, и теперь жестокое обаяние наследия СИ, его импозантное влияние, раскрывает примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, оставляя авторов в тени – потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) поймали интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи – группа превратилась в миф еще до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена наибольшей своей гласности; вот почему ее история, описанная ли в панк-зинах или в академических журналах, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» или символических Ursprunges (нем.–первоначала), публичных шалостей наподобие нападения на Нотр-Дам. Приписываемые ситуационистам действия являются фикцией – но они были также и реальностью, опробованные в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем переместившиеся на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и обрушались в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Вот почему дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но заложение основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух – отсутствующий в других голосах того времени – был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Лучшее, что у нас пока получилось - это выйти вон из XX века».

Случаем стало прибытие в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». К своему приезду из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон был обвинен правящей демократической администрацией в симпатиях к коммунистам) Чаплин был официально объявлен министром юстиции подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском Дворе только что взошедшей на престол Елизаветой II, где, как британский подданный, выразил требуемое поклонение. Англия приветствовала его дома; на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днем «Шарлот» (Чаплиновский «Бродяга» на французский лад – прим.пер.) был на первых страницах. Чаплин был принят в Легион Почета. Он дал ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил последнюю пресс-конференцию в Париже, в отеле «Ритц» и Леттристский Интернационал объявил о своем существовании на весь мир.

Пока толпа снаружи без устали звала Шарлота показаться, пока Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:

ДОВОЛЬНО ПЛОСКОСТОПИЯ

Суррогат режиссера Мака Сеннета, суррогат актера Макса Линдера, Ставиский слез незамужних матерей и маленьких сирот Отёйского приюта, ты, Чаплин, эмоциональный вымогатель, ведущий певец несчастия.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему ты даришь свое творчество, и твое доброе дело это подачки.
Так как ты соотносишь себя со слабыми и угнетенными, то напасть на тебя означает напасть на слабых и угнетенных – но в тени твоей ротанговой трости уже можно увидеть дубинку полицейского.
Ты «тот-кто-подставляет-другую-щеку» - другую щеку ягодицы – но для нас, молодых и красивых, единственной реакцией на страдание является революция.
Мы не покупаемся на те «абсурдные преследования», которые выставляют тебя жертвой, ты, плоскостопый Макс де Вюзит. Во Франции Служба Иммиграции называется Рекламным Агентством. Такая пресс-конференция, которую ты дал в Шербуре, не может восприниматься иначе как вздор. Тебе нечего бояться за успех «Огней рампы».
Отправляйся спать, ты, фашистское ничтожество. Греби деньги лопатой. Занимайся этим в высшем обществе (нам понравилось, как ты пресмыкался перед маленькой Елизаветой). Умри быстрой смертью – мы обещаем тебе первоклассные похороны.
Мы молимся о том, чтобы твой последний фильм стал по-настоящему последним.
Свет «солнечного» прожектора растопил грим так называемого блестящего мима – и выявил вредного и продажного старика.
Отправляйся домой, мистер Чаплин.

Леттристский Интернационал
СЕРЖ БЕРНА, ЖАН-Л. БРО, ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР, ЖИЛЬ Ж. ВОЛЬМАН

[Ср. - В. Хлебников, Б. Лившиц. На приезд Маринетти в Россию]

Здесь содержался веский аргумент: замечание того, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство, было «эмоциональным вымогательством» – отвлечением внимания от живой концентрации на пустые небеса, где все было настоящим и ничего невозможно. Аргумент не попал в газеты. Combat назвала анти-чаплиновских хулиганов «леттристами»; вместе с Помераном и Леметром, Изу отмежевался от акции, хотя и в умеренных выражениях. В письме в Combat Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался все же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог оставался богом. Изу не стал ни в чем обвинять своих последователей; он лишь разделил то «благоговение, выказанное всеми Чаплину».

Дебор сотоварищи не упустили свой случай. Они впервые оказались на территории публичной жизни и им там понравилось. Они написали в Combat из Бельгии, где демонстрировали «Трактат» Изу:

После нашего срыва пресс-конференции Чаплина в «Ритце» и публикации разрозненных отрывков памфлета «Довольно плоскостопия» в газетах – единственного в своем роде памфлета, направленного против этого артиста – Изу со своими покорными, мрачными последователями опубликовали в Combat заметку, в которой неодобрительно высказались о наших действиях (со свойственной им специфичной торжественностью). Мы высоко ценим значимость работы Чаплина в свое время – но сегодня мы видим, что вокруг много нового, а «истины, которые больше не интересны, превращаются в ложь» (Изу).

И члены Леттристского Интернационала очерчивают свою территорию:

Мы убеждены, что наиболее убедительным выражением свободы является уничтожение идолов, особенно тех, которые сами объявляют себя выразителями свободы. Провокационный тон нашей листовки стал реакцией против единодушной и подобострастной восторженности. Факт, что некоторые леттристы и сам Изу решили отмежеваться от нас, есть доказательство непонимания, которое всегда и до сих пор отделяет экстремистов от тех, кто все больше отдаляется от крайностей, отделяет нас от тех, кто отвернулся от «горечи своей юности» и «улыбается» навстречу авторитетному величию – и, наконец, отделяет тех кому за двадцать от тех, кому за тридцать. Мы заявляем о единоличной ответственности за текст, который мы единственные и подписали. Мы ни от чего не отказываемся. Возмущение оставляет нас крайне безучастными. Реакционеров не оценивают по их званиям.
Мы оставляем наших диктаторов безликой отвратительной толпе.

Проигнорировав утвержденное законом право Леттристского Интернационала на публичный ответ в адрес уже прозвучавших в их адрес заявлений, - без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию - Combat не опубликовала заявление Леттристского Интернационала. Анти-Чаплиновское вмешательство оказалось проглочено в шумихе мгновения: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную реплику на вторжение в Нотр-Дам на обманчивой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, да и никто другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры была необходимым условием критики в целом. Новые члены Леттристского Интернационала скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных аморфных действиях, в той темноте, что предстала в «Воплях в поддержку де Сада». Они не разделяли вкуса Изу к популярности – и они не появлялись на поверхности целых шесть лет, пока первый номер Internationale situationniste не стал распространяться по Западной Европе. «МОЛОДЫЕ РЕБЯТА, МОЛОДЫЕ ДЕВУШКИ» - можно было прочитать на последней странице, где помещалось фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,

Способности ищут своего применения
Нет никаких ограничений
Пока вы прекрасны, пока вы веселы
История на вашей стороне
И СИТУАЦИОНИСТЫ ТОЖЕ
Телефона нет. Пишите или приходите:
32, ru de la Montagne-Geneviéve, Paris, 5e.

Конец главы [ее начало]

Даже допуская сейчас, что все это было из-за денег, а, может, и просто лень заставила Дебора забраковать все изображения и большую часть звука, предполагавшегося в сценарии, опубликованном в “Ion”, но можно хотя бы вообразить ход мыслей, когда он доделывал фильм до конца. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничто, он оказался способен создать первоклассное произведение.

Беззвучные «4,33» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Вопли», были концептуальны – публика заплатила за вход, чтобы увидеть как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был чем-то меньшим (в смысле распада – каждая следующая минута являлась геометрическим уменьшением), а в чем-то и большим (длиннее на 75 минут). Конечно, это была еще и шутка, вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле MGM/Gone-If Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьез рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: 1 минута». Просмотр «Воплей» мог оказаться неописуемо скучным: провокация могла не достигнуть своей цели, адресат мог не отреагировать на нее. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Читать же спустя много лет последнюю версию сценария – читать как аргумент, как манифест, как событие, произошедшее сначала в голове своего создателя – значит испытывать настоящий шок, испытывать нервную дрожь.

В манифесте содержатся обычные положения. Пустой экран предполагал, что искусство это фокус; что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, является бессодержательным; что леттристы не видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке – и не важно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, все равно, мрак, сопровождающий их тишину, означает: они единственные, кто имеет что сказать о своем времени. Но центром «Воплей» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfant perdus” (партизаны) и необычное заявление о том, что искусству будущего не останется ничего после распада кино и всего остального – что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там и сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», - рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк, О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и прочитал прекрасную лекцию о кино – он воображал себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю откуда он взялся – то ли от курения, то ли от алкоголя. Это был даже не крик, а просто некий звук, который я издавала. Я издавала этот «вопль», когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие – я умела их переорать. И часто так поступала.

Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца – вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. «Не уходите, - сказал он – в конце будет что-то по-настоящему неприличное!»

Он был впервые показан в Музее Человека 30 июня 1952 года, сеанс сорвался через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ, спустя три месяца, смог быть доведен до конца по большей части благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Вопли» впервые демонстрировались в 1957 году в Институте Современного Искусства, программка содержала предупреждение: «НАДРУГАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что авторам следует дать шанс высказать свое мнение, хотя Институт также просит иметь в виду, что он не сможет нести ответственность в случае возможного возмущения со стороны зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывая он хоть эротический фильм с участием Принцессы Маргарет.

Историк искусства Ги Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один так вообще отказался покидать зал, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребенка и приехали аж из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, реакция была очень чудная, как будто бы Ги Дебор собственной персоной явился Мефистофелем, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр еще сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нем отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор, путем отсутствия звука и картинки, сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал те самые «вопли в поддержку де Сада».

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что ничего не стоит спровоцировать беспорядки мнимым художественным жестом. (Когда «Вопли» демонстрировались в Париже, там на полном серьезе имело место насилие и разрушения.) Необходимо лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое – так, например, поступил Альфред Жарри, когда на премьере «Короля Убю» первое, что донеслось со сцены, была единственная непристойность: «срынь» - таким образом нарушаются общественные табу. В 1952 году аудитория не хуже художников знала правила игры – Дебор исходил именно из этого.

Содержание фильма было следующим: черный экран демонстрировался во время полной тишины и показывался белый экран, когда звучал диалог между пятью персонажами: Вольманом, Дебором, Берна, некой Барбарой Розенталь и Изу; все они произносили свои реплики очень монотонно. Фильм являл собой картину леттристской среды, которая состояла из обломков старого мира, который леттристы собирались изменить; его темой стали первые слова Дебора, содержащие метафоры, посредством которых он мог очертить территорию и определить направление. Разговор был довольно бессвязным – все, что можно было услышать (двадцать минут разговоров и час пустого экрана), это лишь произвольное словоизвержение, как определяли его те немногие, кто писал о фильме. В этом смысле «Вопли» мало отличались от типичной продукции Голливуда.

Берна: Статья 115. Когда человек перестает появляться в своем доме или где он прописан, и когда за четыре года от него не поступает никакой информации, заинтересованные лица могут занять его жилище и уведомить об этом местную администрацию.
Вольман: Только любовь законна в предреволюционный период.
Дебор: Ты врешь – никто тебя не любит! Искусство начинается, прорастает и увядает потому, что неудовлетворенные люди выходят за пределы мира казенной выразительности и выставляют напоказ его убогость.
Розенталь: Скажи, ты спал с Франсуазой?

Изу разглагольствовал о смерти кино; Берна шутил насчет нападения Молодежного Фронта на Отёйский приют. Прозвучали ключевые слова, которые Изу пропустил мимо ушей («И их бунт превратился в конформизм»); неясные цитаты из «Рио Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье – это новая идея в Европе»). Обгоняя самоличное помещение Изу самого себя в кинематографический пантеон, звучало краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к «Воплям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся жизнь Дебора: «Искусством будущего станет ниспровержение ситуаций или ничто» - сопровождаемые репликой Берна: «в кафешках Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук кончался и экран становился темным. Спустя две минуты он опять светлел и диалог продолжался. Последовательность повторялась, чередующиеся обмены любезностями варьировались по своей длине, диалог становился все более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радио-актрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артура Кравана, предполагаемое самоубийство Джека Потрошителя, вывод из этого разговора («Безупречность самоубийства в его неопределенности») и почтительное упоминание вторжения в Нотр-Дам («Более чем один собор был возведен в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» - которые в конце фильма становились знаменитыми актерами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было похоже на прославление самих героев «Воплей»: «Однажды они прославятся – вот увидите!» Также имело место бурное обсуждение ужасной уязвимости молодежи вперемежку с пассажами настоящей лиричности с цитатами из Джойса; затем прозвучал неплохой каламбур, опровергавший всякое непринужденное приятие самоубийства: «мы были готовы перенести все затруднения – но затруднения не кончались». «Статьей 115» из Французского Гражданского Кодекса не ограничились: из него были также зачитаны положения о безумии и отношении в этом случае хозяина к квартиросъемщику, упоминался и номер соответствующего законодательного акта – 1793, год революции, когда следствие было поручено Сен-Жюсту и Людовик XVI отправился на гильотину. Прерывистый диалог двигался на ощупь в сторону обличения господствующей морали – и сам по себе представал как поиск вслепую.

Так как «Вопли» являются концептуальным произведением, то и трактовать их надо концептуально. Тем более, что у меня нет иного выхода. Дебор публиковал окончательные варианты своего сценария в 1955, 1964 и 1978 гг.; в настоящий момент фильм недоступен. Я могу лишь излагать свое виденье того, как выглядят «Вопли» на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью опрокинутую темнотой, но наслышанную о scandale pour la scandale (скандале ради скандала) на Левом Берегу, быстро освоившейся – подготовившейся к искусству – в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что смотришь на чередование черного экрана/тишины и белого экрана/диалога, или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприятного анти-шоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого «перекладывания оценки творения на плечи зрителя» (как писал Дебор в своем «Введении»). Но, когда постигаешь это выражение отрицания, осознаешь его как отрицание отрицания, как заявление о возможности творения – мир начинает меняться, меняться в лучшую сторону.

После часа просмотра, ты будешь ждать еще одного фрагмента разговора, еще одного афоризма, еще одной цитаты, призванной ублажить тех, кто ее узнает и окружить таинственностью заплутавших туристов; может быть – можешь ты подумать – в конце даже появиться изображение. Если задачей леттризма, как определили ее в 55-м Дебор и Вольман, было «окончательное обесценивание искусства», то фильм действительно оказывался ультра-леттристским: здесь единственное изображение – не важно чего – могло бы произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством; банк дада мог озолотить публику выше ее ожиданий. В этой обстановке, автопортрет Дебора, помещенный в “Ion” после публикации «Воплей», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.

Так что можно представить аудиторию, заплатившую за такой показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам – естественно, когда я читал окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался; и все сходилось. Это та реакция, которой ждал Дебор – и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с темного экрана на светлый, с разговора на тишину, он нашел нужную кнопку. «Мы живем как пропавшие дети, наши приключения не полноценны», говорил Дебор в фильме. Enfants perdus (фр. дословно "пропавшие дети", как устойчивое выражение: "партизаны" - прим.пер.): аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению приют; что он использовал военный сленг, который звучит когда солдат посылают в разведку, из которой заведомо нет возврата; что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодежь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfant perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, но которые сами не смогли противостоять земной любви; публика могла знать, что под дьяволом подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplétes”. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, во время которого экран оставался темным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com

Выходка в Каннах привлекла девятнадцатилетнего Ги-Эрнеста Дебора, который пополнил ряды группы леттристов; вскоре он присоединился к Вольману, Берна, Жану-Луи Бро и Гислану де Марбо. В апреле 1952 года он опубликовал детальный, предварительный сценарий своего первого фильма в толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов “Ion”, посвященном кино, которое – так как Изу объявил о его уничтожении – таким образом было готово возродиться.

      

“Ion” является интереснейшим документом – и в меньшей степени совокупностью своих памфлетов и сценариев, чем фотографиями участников сборника. Изу, первый в содержании, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей прото-элвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудренным взглядом; Вольман, фатовый еврейский интеллектуал; Марк,О, редактор (под именем Марк-Жильберт Гюлламин – леттристы все время меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор, например, в 1960 году отбросил «-Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен в купальном костюме на высоком пригорке; также там есть две смеющиеся аккуратно одетые женщины и сами фотографы за своим занятием.

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До последней косточки» и с фотографии он смотрит именно так, будто хочет рассмотреть насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо предвещающее: характерное для серийных убийц 50-х. Это то ничто, которое можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старкуэзер всегда смотрел искоса); лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знающего, чего он хочет, но знающего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что напоминает хоккейную маску Джейсона из «Пятницы 13-е». Портрет Берна говорит больше о мотивах инцидента в Нотр-Даме, чем что-либо в самом инциденте. Его молчаливое лицо вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «совершенный человек есть неподвижное Основание». И, вопрошает фотография, с руинами вокруг этого основания? «Когда смотришь на бездну, бездна смотрит на тебя», сказал Ницше, и потом это есть то, на что похож ты.

Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками; его лицо сливается с задником. В нем есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфики. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, есть что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае произошел маленький прыжок, правда, на лице Померана были вовсе не буквы: нанесенные им на себя рисунки являлись скорее слепым чутьем на коммуникацию, на символы, на след. Если по этому следу вернуться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированной кости эпохи Среднего Палеолита, найденной в пещере Pech de l’Aze в Дордони, то опознавательные знаки, датированные 150 тысячами лет до рождения Христа, ясно говорят на том же языке, что использовал Померан – а уж нанесение узоров на тело имеет еще более древнее происхождение, в миллион лет.

   Раскрашивание лица в современном искусстве началось с футуристов; с тех пор оно имело свое продолжение. В 1968 году леттрист Роберто Альтман появился в общественном месте с лицом, исчерканным буквами, нанесенными густой черной краской, испещренными так грубо и отвратительно, что они казались не непревратимыми составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью. В 1980 году в маленьком подпольном панк-клубе в Лос-Анжелесе Дарби Крэш из Germs, совершивший самоубийство в конце того же года, уловил это. Он пошел дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу, дальше панковского уничтожения «звездности» путем демистификации барьера между артистом и зрителем – к тому времени все это уже было клише. Сняв майку и улегшись на сцене на спину, он пустил в аудиторию магический фломастер и позволил рисовать на себе все, что угодно. В любом акте панковского самоистязания было меньше насилия, чем в садизме заплативших за вход завсегдатаев, приближавшихся к обнаженному артисту.

Насилие содержалось в трещинах сознания того, как происходит любое выступление, как может действовать искусство. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, а когда платишь, то даже об этом не задумываешься, хотя можешь понимать, что артист здесь выступает субъектом и таким образом превращает зрителей в объекты или разлагает объектную сущность зрителей, посредством вовлечения их в перформанс. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что по-настоящему сбивало с толку. Он будто бы опутал свое тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; будто бы когда он передавал магический фломастер, который становился микрофоном, в толпу, то голоса окружающих вылетали у него изо рта – и будто бы, когда он возвращал себе фломастер, этот микрофон, он слышал, как его голос раздается из глоток людей вокруг. А, может быть, лежа на сцене, он опрокинул потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, без даже всякой теоретической объективации, просто в предмет? Ты мог писать на нем с не большим угрызением совести, чем если бы писал на стене – FUCK YOU GERRI LOVES TONY THE CRITICISM OF RELIG – пока фломастер не высохнет.

Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нем следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша – взгляд Померана сосредоточен, как будто бы он вглядывается, как его раскрас отзовется в будущем. Как и шумы Вольмана, лицо Померана провозглашало невозможность языка вместить в себя поэзию; как отрицание обычного языка, оно (лицо) становилось отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса была магией слов; его постоянные перестановки родительного падежа («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях») были его ритмом, его новой манерой разговаривать. В микрокосме это также выступало двусторонним связующим фактором: «повстанческий стиль», как называл его Дебор, воспринимавший это как свое («даже истина это мгновение фальши»). Магия: служа отрицанием обыденной жизни, стиль служил также утверждением, что слова, изображающие жизнь, могут найти мелодию, которая пустит жизнь в пляс. Если леттризм не раскопал этот феномен, то хотя бы его отрицание всех существующих форм коммуникации расчистил территорию для таких раскопок; указание было почти точным – если это поэзия, что превращает невыплаченные долги истории в игру, то невыплаченные долги порождают поэзию. Потому что, чем больше смотришь на лицо Померана, тем больше оно меняется.

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется – вероятно, оттого, что он более очевидный, более легок для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозен. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «преднамеренно поврежденного фильма», фотография смотрится реликвией, чем-то, что было извлечено из сундука умершего родственника. В качестве аргумента рябое фото было понятно: для Дебора «леттризм» был уже почти воспоминанием.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотопленки можно увидеть современность, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно небрежного, самоуверенного, самодовольного, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то, и другое, человека, способного осудить всякого, кто осудит его. В нем нет ужаса Берна, нет тайны Померана; все, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Но был еще сценарий фильма Вольмана, который, уже поимел за него неприятности.

17 ноября 1918 года, или это было 16 августа (а может, это был 1917 год), дадаист Йоханнес Баадер вошел в Берлинский кафедральный собор. Если все же это случилось 17 ноября 1918-го, то, значит, спустя десять дней после того, как Курт Эйснер объявил о создании советской республики в Баварии, девять дней спустя после начала Ноябрьской революции, спустя день после созыва национального Конгресса Räte, съезда советов, автономных групп рабочих, солдат и интеллигентов, теперь объединившихся для создания нового мира на обломках старого. На улицах слышалась стрельба, а за закрытыми дверями домов поселился голод. На какое-то мгновение Германия как будто бы прекратила существование.

Иногда Баадера посещало видение основателя мормонизма Джозефа Смита, но гораздо чаще он объявлял себя Иисусом Христом, заявлял, что запутавшиеся сторонники дада пытаются все свести к иронии; но это было не так. Баадер был одним из тех сомнительных психов, что неизбежно примыкали к нигилистическим движениям и выходили в них на передний план – к движениям, которые стирали границы между идеализмом и нигилизмом: как говорил Георг Гросс о берлинских дадаистах, что в другую эпоху они были бы флагеллантами. Но Баадер шел дальше: он был «набожным швабцем, путешествовавшем по стране как дадаистский священник» (Хюльзенбек), не глядя на время и стремясь создать свой собственный контекст, свой язык; он был чистейшим культурным перевоплощением адепта Свободного Духа, уверенного в том, что если он ничего не может без Бога, то и Бог не может без него обойтись. В 1918 году в Берлине Баадер был психом, у которого имелся шанс изменить мир. Целая планета оказалась у него во рту; безучастный творец мог выбирать: проглотить ее или выплюнуть.

Немецкое государство признало Баадера безумным. По словам Хюльзенбека, у Баадера была «охотничья лицензия»; а потому, в отличие от остальных в Берлинском клубе Дада, он мог творить (и не быть арестованным) то, о чем его товарищи могли только мечтать. Будучи Обердада, он воспользовался случаем. В самом сердце собора – с алтаря или с хоров – он провозгласил – в зависимости от того, какому свидетельству верить:

«ДАДА СПАСЕТ МИР!»
«К ЧЕРТУ ХРИСТА!»
«КТО ДЛЯ ВАС ХРИСТОС? ОН ПОХОЖ НА ВАС – НАПЛЕВАТЬ НА НЕГО!»
«МЫ ПЛЮЕМ НА ИИСУСА ХРИСТА!»
«ВЫ ОСМЕЯЛИ ХРИСТА, ВЫ НАПЛЕВАЛИ НА НЕГО!»

Или, в конце концов:

«ХРИСТОС ЭТО КОЛБАСА!»

Баадер закончил выступление объявлением о «Смерти Обердада» - которое шумно пересказывала берлинская пресса в своих репортажах о дадаистских провокациях – чтобы превзойти его на следующий день «Воскрешением Обердада», таким образом обогнав Христа на целых 48 часов.

Его грозная мономания нашла выход в том поле, где она смогла проявиться не как безумие, но культура. Ближайший друг Баадера Рауль Хаусманн вспоминает об этом в своих мемуарах:

Я видел в нем человека, который способен пробить головой кирпичную стену ради идеи… В июне [1917 года] для меня, Франца Юнга и Баадера стало очевидно, что народ надо выводить из ступора… Я привел Баадера на поле Сюденде и сказал ему: «Все это твое, если сделаешь, как я скажу. Епископ Брюнсвика не признал в тебе Иисуса Христа, а ты отплатил ему, осквернив алтарь его церкви. Но этого недостаточно. С сегодняшнего дня ты становишься Президентом Общества Христа с ограниченной ответственностью и будешь набирать членов. Ты должен убеждать каждого, что он тоже при желании может быть Христом, заплатив пятьдесят марок в пользу Общества. Становясь членом Общества, человек перестает подчиняться мирской власти и автоматически становится не годен к военной службе. Ты наденешь порфироносную мантию…»

Это было, по крайней мере, со стороны Хаусманна, вполне осознанное повторение дьявольского искушения Христа. Были и дальнейшие планы: великий марш через весь Берлин, целью которого стал бы захват - но не разрушение – собора. Марш так и не состоялся («не хватило денег», объясняет в мемуарах Хаусманн; «каких денег?», мог бы поинтересоваться его читатель). Мир лишился возможности увидеть как Баадер и тысяча других людей промаршируют по улицам в качестве спасителей или в качестве Смерти Дада, в прогулочном костюме Георга Гросса: длинное черное пальто и большая белая маска смерти – костюм, который снова можно было увидеть в Германии в 1980-е, когда студенты и панки, некоторые из которых знали о своем предтече, маршировали по улицам, протестуя против ядерного оружия.

Хаусманн хотел использовать Баадера в качестве тарана. Когда же интриги стали сходить на нет, то Баадер оказался предоставлен самому себе. До того, как заразиться болезнью дада, он был многообещающим архитектором, хотя, естественно, не дада стал причиной его болезни – дада лишь объяснил ее. Родившийся в 1875 году, намного раньше своих товарищей, он умер в 1956-м, в нищете и в забвении, периодически до этого попадая в психиатрическую лечебницу, стариком, временами мелькавшем среди лавочек в парках, разговаривающим с самим собой – совсем не так, как остальные, которые в еще 1970-е успели пожить продуктивно и с почестями, после того, как дух дада их покинул. И хотя его появление в берлинском соборе осталось мифом, не зафиксированным как факт в исследованиях и агиографиях дада, у него был еще один день славы – редко вспоминаемое событие, но от этого не менее прекрасное в своей сомнительности. Подруга Хаусманна Вера Бройдо-Кон пишет спустя полвека после случившегося:

[Где-то около 1930 года] Гитлер был уже на подступе к своему [окончательному господству]. Но одним из самых странных явлений того времени, демонстрирующим, что с Германией не все в порядке, было огромное количество людей, убежденных, что они являются Христами… У каждого были последователи и апостолы. Их было так много, что однажды они решили собраться на Конгресс Христов, чтобы выбрать среди присутствующих Христа настоящего. Это случилось летом в Тюрингии –

- в Средневековье бывшей центром радикальных ересей, особенно ереси Свободного Духа, и с тех пор ставшей очагом всякой религиозной мании -

- Христов там было как грибов после дождя. Встреча была назначена на обширном лугу и Баадер придумал фантастическую вещь. Поскольку [в то время] он был журналистом, то Люфтганза одарила его возможностью бесплатно перемещаться по Германии, если он желал посетить важные общественные события. Он связался с Люфтганзой и спросил, могут ли они перенести его в Тюрингию и спустить прямо посреди луга. Они согласились.
На встрече все люди собрались в один грандиозный круг. Каждый Христос выходил на середину в сопровождении своих сторонников. Зрителей собралось много и вдруг все взгляды обратились вверх, и можно было увидеть, как Баадер спускается с небес. Он приземлился, а затем снова исчез. Все увидели его лицо и как будто бы онемели.

Это был виток фарса, сатиры, фактической шутки, помешательства, веры, отчуждения и бунта; такой виток персонального, исторического, религиозного, культурного и политического, который не может быть распутан. Это было сродни появлению Баадера в соборе. Оно не могло быть никем подтверждено, потому что не могло быть никем засвидетельствовано, а потому осталось во всякой хронике дада бессмысленной шалостью. Спустя десятилетия это была хорошая история. Но нет никакой причины думать, что она была известна Мишелю Муру и Сержу Берна, так же как нет причины думать, что Баадер, сидя на лавке в 1950 году, прочитал новость о деянии Мура и Берна, и что он засмеялся, забранился или просто смотрел в газету стеклянными глазами, не понимая ни слова. Баадер оставил в истории долг – долг незаконченного дела. И если четверка из Нотр-Дама не приблизилась к тому, чтобы оплатить его, то уж точно они превратили этот долг в игру – сам долг и сопутствующую ему историю.
____________________

пересказ Михаила Вербицкого истории Берлин Дада по "Lipstick Traces" (похожий перевод этой главы - прим.пер.)

На протяжении 1920-х годов сюрреалисты жаждали поэзии, чтобы развеять гипнотический символизм церкви. Луис Бунюэль, который однажды в молодости обошел весь Мадрид в одеянии священника, рискуя оказаться в тюрьме за такую шутку, а в 1930 году снявший свой богохульный фильм «Золотой век», впервые был прельщен сюрреалистами опубликованной в 1926 году в La Révolution surrealiste фотографией «Бенжамин Пере оскорбляет священника». Названная Робертом Хьюзом «одним из первых в мире задокументированным перформансом, предтечей тысяч одинаково банальных акций, которые будут запечатлены на Полароид или видеопленку американским художниками в семидесятые», сегодня эта фотография почти нечитаема; сегодня ей больше бы подошла подпись «Священник неодобрительно смотрит на Бенжамина Пере». Можно сделать вывод, что в свое время и в своем месте наиболее маргинальный поэтический жест – в данном случае, двусмысленная фотография, сопровождаемая указанием на определенный смысл – мог куда-то привести: в этом смысле, «Золотой век» по-прежнему актуален.

Сам Пере в 1950 году восторженнее других корреспондентов Combat приветствовал Мура и его товарищей. «Я больше не впадаю в отчаяние, видя, как дети Парижа повторяют за детьми Барселоны, - писал он – за теми, кто в 1936 году играл рядом с пылающими церквями, которых подожгли их родители». Оставался долг: незаконченная анархистская революция, которая случилась в Каталонии во время Гражданской войны в Испании, подавленная сперва сталинистами, а затем Франко – поражение, которое Мур однажды воспринял как последний крестовый поход. Находясь в Нотр-Даме, он не изменил своего мнения – хотя его поступок, по ощущениям Пере, воскрешал к жизни жертв Франко и сталинистов.

Раскручивая историю, Combat провозглашала, что вторжение в Нотр-Дам не имело прецедента в прошлом. Факт, что мир не перевернулся вверх дном от заявления о смерти Бога, заставил газету забыть, сколько глубинных желаний, выпущенных на волю Французской революцией, воспринимались сперва богохульством – взять хотя бы забытую поэму Сен-Жюста «Органт», эпопею 1789 года об оргиях и изнасилованиях монашек – забыть, как в ноябре 1793 года революционеры захватили Нотр-Дам и переименовали его в Храм Разума, построили «Гору» на клиросе и рукоплескали женщине, одетой как Свобода, танцующей во славу смерти Бога. Коммунары, которые пытались сжечь собор в 1871 году, тоже были забыты.

Ни Combat, ни один из хора сюрреалистов, будь они коммунистами или не будь, не заметили, что основные образы в проповеди Сержа Берна, написанной для Мишеля Мура, позаимствованы из марксовской «Критики гегелевской философии права». «Критика религии — предпосылка всякой другой критики», писал Маркс,

Человек, который в фантастической действительности неба искал некое сверхчеловеческое существо, а нашёл лишь отражение себя самого, не пожелает больше находить только видимость самого себя… Это государство, это общество порождают религию, превратное мировоззрение… Упразднение религии, как иллюзорного счастья народа, есть требование его действительного счастья. Требование отказа от иллюзий о своём положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях. Критика религии есть, следовательно, в зародыше критика той юдоли плача, священным ореолом которой является религия.

Можно, конечно, пойти много дальше – к настоящим христам и антихристам позднего Средневековья: к Томасу Мюнцеру (герою раннего исследования Фридриха Энгельса), который в 1525 году повел германских крестьян на бойню в стремлении установить Царство Божие на Земле; к Иоанну Лейденскому, которому это частично удалось. Ги Дебор писал в "Обществе спектакля":

Социальные бунты хилиастического крестьянства, прежде всего, ставят себе целью уничтожение этой церкви. Однако не стоит забывать, что хилиазм разворачивается в историческом мире, а не на территории мифа. Упования современных революционеров вовсе не являются наследием религиозной страстности хилиазма, как то утверждает Норман Кон в своих "Поисках тысячелетнего царства". Как раз наоборот, хилиазм, революционная классовая борьба, описанная языком религии, - является современной тенденцией в революционной борьбе, впрочем, ей всё ещё недостаёт исторического сознания. Хилиастам суждено было потерпеть поражение, потому что они не смогли распознать свои действия как революцию (параграф 138).

Мало что изменилось за более чем четыреста лет; мужчины и женщины давно уже знали, что Бог умер, что его никогда не было, давно открыли для себя историю как что-то, что они могут творить сами – если книга истории была чем-то большим, чем книга «учета», книга мертвых. Таким образом слова Мура отзывались эхом в различные эпохи, но записывать это на счет Дебора и его друзей было бы слишком пристрастно – потому что существовал долг еще более неотложный.

"В перерывах между революционными периодами, когда поэзия выходит на первое место, - писали ситуационисты в 1963 году – очаги поэтического переживания могут быть единственными местами, где существует тотальность революции в качестве нереализованной, но захватывающей возможности, похожей на тень удаляющейся фигуры". Они имели в виду, что импульс к изменению мира находит свое выражение или в требованиях невозможного, или вовсе не находит никакого выражения – что импульс находит свой голос в поэзии или вовсе не подает голоса. В 1950 году, посреди оледенелого настоящего – «кризис половины столетия», как называли это социологи – двадцатилетний Жиль Вольман и подростки Ги-Эрнест Дебор, Мишель Бернштейн и Иван Щеглов, инстинктивно отреагировали на нападение на Нотр-Дам и богохульства Мура и Сержа Берна как на взрыв такого поэтического переживания. Это не была «поэзия на службе революции», как гласил старый сюрреалистский лозунг, но, как перевернули ситуационисты: «революция на службе поэзии». Преобразование произошло из убежденности, что революция означает «претворение в жизнь поэзии» - а «претворять в жизнь поэзию значит давать начало событиям и новым языкам».

Нотр-Дам стал первым событием, которое Дебор и его друзья восприняли как свое собственное. Хотя они познакомились друг с другом лишь спустя два года, они почитали его за основополагающее преступление. Нотр-Дам виделся им брешью в застывшем времени, открытием нового пути к «игре и общественной жизни»; они считали знамением то, что говорил Мур, знамением, которое вызвало к жизни их самих, а, значит, возможны и будущие поколения, что услышат их. Это было событие, язык которого они вознамерились выучить. То, как быстро вдохновитель этого события отрекся от него, дало им ощущение того, что Сен-Жюст называл «общественным счастьем», подарило им новое ощущение наследства – подарило им, среди прочих отцов, самого Сен-Жюста. Подарило мгновение поэтического переживания, способного дать начало новым событиям и языкам. Мгновение, превратившее «все невыплаченные долги истории в игру», и в данном случае этого оказалось вполне достаточно.

В первую очередь, писал Мур, атака на Нотр-Дам подразумевалась как шалость. Конечно, он хотел какой-то реакции, но реакции в самом себе, а не на весь мир. Это был его собственный бог, которого он хотел убить, чтобы освободиться; он хотел уничтожить церковь в самом себе. Но, сидя в «Мабиллоне» вместе с Сержем Берна, Гисланом де Марбо, Жаном Рулье и некоторыми другими, которые пошли на попятную в последний момент, ему открылась другая перспектива: это может стать настоящим «призывом к бунту». Неудачники могут освободить все человечество. Была полночь, одна чашка кофе, купленная на весь стол, наполнилась пеплом и мусором. Они поднялись из-за стола.

У них было 48 часов. Мишель нашел магазин одежды и взял напрокат облачение доминиканца. Потом позвонил в собор и предупредил о готовящемся срыве мессы. Он побрил голову, оставив лишь аккуратную тонзуру. Вместе с друзьями он перешел мост с Левого Берега на остров Сите. Он подошел к собору. Его жизнь проносилась перед глазами («Мне казалось, – говорил он на следующий день в полиции – что у меня остановится сердце»), когда он входил внутрь. Он поднялся на алтарь и прервал проповедь. Перед десятью тысячами людей со всего мира он провозгласил, что Бог умер. Затем, как он и представлял себе сотни раз, гвардейцы схватились за свои шашки и кинулись в его сторону с намерением убить.
_________________________________________________

<---"Трое сумасшедших? Трое хамов? Трое героев?" -
газета Combat от 12 апреля 1950 года.
Гислан де Марбо (слева), Мишель Мур (в середине), Серж Берна (справа)
в полицейском участке после нападения на Нотр-Дам

В 11:10 9 апреля 1950 года четверо молодых людей – один с ног до головы был одет как монах-доминиканец – вошли в Собор Парижской Богоматери. Шла пасхальная месса; внутри было десять тысяч человек со всего мира. «Фальшивый доминиканец», как назовет его пресса – двадцатидвухлетний Мишель Мур – выждал благоприятного момента после Символа веры и взошел на алтарь. И начал читать проповедь, написанную одним из его сообщников, двадцатипятилетним Сержем Берна.

Сегодня пасхальный день Святого Года
Здесь
Под гербом Собора Парижской Богоматери
Я обвиняю
Вселенскую католическую церковь в смертоносном отвлечении нас
От живой силы взамен пустого неба
Я обвиняю
Католическую церковь в мошенничестве
Я обвиняю
Католическую церковь в заражении мира своей траурной моралью бытия
Ставшей гнойной язвой на разложившемся теле Запада

Истинно говорю вам: Бог умер
Нас тошнит агонизирующей скукой на ваши молитвы
Ведь молитвы ваши были масляным дымом над полями битв по всей Европе

Выходите наружу в трагическую и восхваленную пустыню мира, где Бог умер
И возделывайте заново эту землю своими руками
Своими РЕТИВЫМИ руками
Своими не просящими руками

Сегодня пасхальный день Святого Года
Здесь под гербом Собора Парижской Богоматери
Мы провозглашаем смерть Господа Иисуса Христа во имя жизни Человека

То, что случилось после, превзошло все ожидания Мура и его товарищей, которые поначалу собирались лишь надуть несколько красных воздушных шаров. Органист, предупрежденный о возможном срыве мессы, набросился на Мура сразу после, как тот произнес магические слова «Бог умер». Остальная часть так никогда и не была возвещена: взметнув шашки, швейцарские гвардейцы поспешили к заговорщикам, готовые их убить. Товарищи Мура вбежали на алтарь, чтобы защитить его – одному из них, двадцатипятилетнему Жану Рулье, порезали лицо. Богохульники бежали – весь измазанный кровью Рулье, Мур, по пути радостно благословлявший зрителей, – а на выходе были задержаны (скорее даже спасены) полицией: преследуя четверых до самой Сены, толпа была на грани того, чтобы линчевать их. Там стоял готовый к побегу автомобиль сообщника; увидев толпу, приближающуюся с набережной, он не стал дожидаться. Марк, О и Габриэль Померан, присутствовавшие в соборе, исчезли и направились прямиком в Сен-Жермен-де-Пре распространять новости.