gileec

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant's trunk (стиль, более известный под названием Quiff – прим.пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, - сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом.

Описание Изу своего завоевания Парижа – из L’Agregation d’une nom et d’un messie («Сотворение Имени, сотворение Мессии») 1947 года – дает кое-какое представление о его мономании. Приехав в город с чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства Gallimard Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего – он был уверен – будущего покровителя; была суббота и Полан на месте отсутствовал. Исходя из своего принципа «минимума и максимума» (производного из механики интенсивности-несвязности, при которой жизнь и искусство доводятся до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. От минимума до максимума оказалось недалеко: проникнув за дверь, он достал рукопись размером с книгу – “Introduction a une nouvelle poesie et a une nouvelle musique, de Charles Baudelaire a Isidore Isou”. Галлимар согласился ее рассмотреть; Полан прочел ее и, по словам Изу, «проявил интерес», однако вероятно, этот «интерес» был выказан из-за его настойчивости. Но никакого решения не последовало – и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать ее другим издателям. Это не принесло результатов.

Лишь тогда, когда Изу начал использовать свою хватку в паблисити, его положение в Париже стало более устойчивым – но для этого ему необходимы были последователи. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Урожденный Померансом, нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона. После знакомства с Изу он стал называть себя «кантором леттризма», «святым Сен-Жермен-де-Пре». Исключенный Изу из леттристского движения в 1956-м, он пристрастился к опиуму и в 1972-м совершил самоубийство.

Впечатленный рассказами Изу о встречах с известными авторами – Андре Жидом, Жаном Кокто – Померан согласился стать вторым участником леттристского крестового похода. Темной ночью они пачкали стены Латинского квартала заявлениями о реакционной вражде поэтов соцреализма и сюрреализма по отношению к истинному творчеству. Никакой реакции. Они устроили чтения – пришли несколько человек.

Удача повернулась к ним лицом – неожиданно и вовремя раздался трубный глас дада – 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцары La Fuit («Побег»), сопровождаемая лекцией одного из основателей сюрреализма Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он убил, фальшивым богом: прекрасная мишень. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцаре, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис – расскажи нам что-нибудь новое! Например – о леттризме!» «Дада мертв! Его место занял леттризм!» Естественно, Лейрис не мог понять, о чем они говорят. Крики продолжались: «Да здравствует леттризм! Врешь! Никогда не слышал о леттризме?» Раздавались крики с задних мест: «Выведете леттристов в туалет!»

Смущенный Лейрис прервал свое выступление и началась пьеса. После нее Померан прорвался на сцену и объявил, что творец эпохального прорыва в искусстве, Исидор Изу, соблаговолит разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел вперед: большая часть аудитории покинула зал, несколько человек остались.

Таким образом Изу впервые попал в газеты – и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты Combat пестрела заголовком «ЛЕТТРИСТЫ СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРЕ». Возрастающая известность повлекла взросшее число последователей – и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар предложил контракт. Но, судя по слухам, Галлимар сделал это из-за того, что последователи Изу пригрозили поджечь его издательский офис – хотя такие слухи только придавали огоньку. Спустя шесть месяцев после прибытия в Париж неизвестно кем, Изу вошел в моду.

Итак, леттризм: «авангард авангарда». Изу начал с поэзии, потому что если творчество есть высшая форма человеческой деятельности, а искусство – высшая форма творчества, то поэзия, получается, высшая форма искусства.

Стадия развития поэзии, как определил семнадцатилетний Изу, закончилась на Викторе Гюго. Затем Бодлер уничтожил короткий рассказ во имя поэтической формы; Верлен уничтожил поэтическую форму ради безупречной строчки; Рембо уничтожил строчку ради слова; Малларме усовершенствовал слово, превратив его в звук – в конце концов, неосторожно перехитрив механику изобретения, Тристан Тцара уничтожил слово, не оставив от него пустого места. Девизом Тцары было: «Дада ничего не означает». Изу поправил его: «ничего» - не конечная цель, это стадия. Конечно, слово ничего не означает, сколько людей, столько и мнений – но Изу спас букву от слова. Он переиграл и перенаправил эту стадию преобразования слова – и мира – в ничто: убедительно сократил слово до буквы, до чистого знака, вроде бы бессмысленного, но на деле оказавшегося бесконечно плодовитым.

Он отпустил знак на волю. Знак пронесся сквозь время, через всю историю, пройдя и выйдя за пределы сознания, отвергнув все старые значения – и когда они иссякли, знак стал притягивать новые значения. Буква оказалась готова творить новый алфавит и новый язык, язык на котором можно выразить ранее невыразимое и выразить это с ранее не слыханной интонацией. На стадии механики изобретения это означало, что снова возможно творение рассказа, повествование новых историй. Однажды рассказанные истории становятся живыми, а так как история была описанием мира, то возможно было и сотворение нового мира. И от того, что Изу говорил не только о истории поэзии, но и о поэзии истории – о сознании, которое подобно памяти, но, в отличие от памяти, не привязанном ко времени – это преобразование оказывалось молниеносным. Оно было подобно путешествию во времени в радиопостановках 40-х годов: «Я перенесусь на тысячи лет, - говорил ученый своему ассистенту – но для тебя это будет одно мгновение».

Сегодня очевидно, что фанатичная симметрия системы Изу была абсолютно подростковой – но также очевидно, что в ней содержался настоящий вызов устоявшимся взглядам на искусство, на то, что оно может, на то, зачем оно. Изу был готов: он приложил все усилия, чтобы уехать в Париж, являвшимся для него столицей культуры, объявить о своей находке, изменить мир. С помощью местных сионистов ему удалось бежать от румынских нацистов и в августе 1945 года он, двадцатилетний сумасброд, прибыл в Город Света.

Возвращаясь в Цюрих первого месяца кабаре, пока нельзя было обнаружить ни тела, ни истории. В том смысле, что даже слова такого – дада – еще не произносилось.

По-французски это означает «конь-качалка», по-немецки – разнообразные «до свидания», «увидимся», «отстань», по-румынски – «конечно», по-итальянски – «нянька», на швабском диалекте – «похотливый идиот», по-английски – «папа» и «приготовиться» - в общем, фанфара. В глубине индоевропейского субстрата это значит одновременно и «да», и «нет». Волшебное слово.

Тцара остановился на нем однажды утром в кафе, о чем есть единственное письменное свидетельство от Арпа, который клянется, что присутствовал при этом вместе с двенадцатью своими детьми, насадив на нос булку. Более солидное свидетельство Хюльзенбека вообще не упоминает присутствие Тцары. «Когда Балл и я открыли Дадаизм», - писал Хюльзенбек в 1927-м, в первый раз прощаясь с прошлым,

мы не сразу осознали находку. Балл только что прикончил свою миску лапши, а я выпроваживал из Кабаре последних подвыпивших студентов, и тут он говорит: Da…da (ну-ну), видишь, чем все заканчивается!»… В этот момент – исторический момент – я осознал всю ответственность своей миссии, которая не поколеблена до сих пор. Я открыл Дадаизм.

"Когда меня озарило слово дада, - писал Балл 18 июня 1921 года, - я дважды призвал Дионисия". Он имел в виду не Бахуса (Диониса), но кое-кого посложнее – грека, обращенного в веру в первом веке самим святым Павлом. Это был тайный код “D.A.-D.A.”, как писал Джон Эльдерфилд в предисловии к «Бегству из времени», «двойные инициалы Дионисия Ареопагита, одного из трех святых, о которых размышлял Балл в своей книге 1923 года «Византийское христианство». «Хотя, вероятно, эту версию Балл выдумал позже…» - и ты будто слышишь, как Эльдерфильд сдерживает свой крик.

История дада это писательская мечта: выбирая из существующих версий, остается только выдумывать. Вооружившись свидетельствами о том, как в марте (или в апреле) 16-го года, Хюльзенбек, в поисках для имени тогдашней певички из Кабаре Вольтер (а не назвать ли нам ее Divina de la Nuit? Sally Hot Jazz? Irene Dogmatic), залез за словом в словарь (немецкий? Французский? Английский? Румынский?) и вдруг нашел то, что разнесет на кусочки современное искусство, литературу и культуру, вполне можно домыслить, как на следующий день он отправился в аптеку купить упаковку презервативов и ему на глаза попался “DADA SHAMPOO”, прелестная вещица от Бергманна и Компании, в производстве с 13-го года. О, черт, - мог сказать Хюльзенбек – ну, конечно! Шампунь Дада! Универсальное моющее средство!

Кабаре Вольтер облили грязью и опошлили свое прошлое. И оно поступило с ними так же, как они поступили с ним на сцене Meierei. И чем ближе была их старость, смерть, тем бредовее становилась оценка своего наследия. Мания величия лишала их остатков достоинства. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых понятиях, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, что пока нельзя было заметить – хотя престарелые дадаисты вели себя как поп-звезды, навсегда отказавшиеся исполнять перед публикой свои известные хиты, все более явно давая повод думать, что им лишь однажды очень сильно повезло оказаться в правильном месте в нужное время.

Описывая происходившее на сцене, Арп не стремился к точности – я бы сказал, что он скорее придавал событиям еще больше штампов. По правде сказать, в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, он по памяти восстанавливал утраченную в 1916-м картину Янко – «Кабаре Вольтер». По версии Янко, например, Эмми Хеннингс не делала никакого шпагата. В то же самое время наступила традцатидвухлетняя годовщина спора Тцары и Хюльзенбека об авторстве слова «дада». «Я был тем самым «молодым человеком», о котором расскажет Анри Лефевр после моей смерти!» - мог бы сказать Тцара. «Нет, я! - мог бы ответить Хюльзенбек, - Но я не буду! Я выше этого!» В начале 1984 года Янко исполнилось восемьдесят восемь. 5 февраля 1916 он со своим братом Жюлем наряду с Тцарой откликнулись на объявление Балла в газетах. В первый вечер Кабаре Вольтер он вместе с остальными рисовал картины и клеил афиши на стены бара Яна Эфрама. Теперь, шестьдесят восемь лет спустя, в израильском Эйн Ходе, в артистической колонии, основанной им в 53-м, он попытался восстановить Кабаре Вольтер под прежним названием и с новыми версиями тех открытий, которые давно успели стать подделкой, когда уже в двадцать один год в Галерее Дада он зашел так далеко, что дальше некуда.

«Стихи читаются одновременно на разных языках», пишет иерусалимский «Пост»; естественно, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз и лишь тот, кому положено, снова покатит его вверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники Кабаре Вольтер к тому времени уже умерли. "Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?" – спрашивал репортер директора Кабаре Вольтер в Эйн Ходе Стива Соломонса. «Они сами утверждали, что это нелепость, - отвечал он – но ведь дадаист всегда лгун». Янко не считал, что все это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого не мог бы придумать. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция поднимается выше день ото дня, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой произвольностью, что будто бы следуют одному из безумных манифестов Хюльзенбека 1918 года, Янко призывал «вернуться к хаосу». «Художники гораздо легче находят общий язык, чем политики», говорил он. Имея в виду общий язык неких израилитян и неких палестинцев, или сирийцев, или ливанцев – последних людей на Земле, которые имели что-то общее с ним, с тем, что он провозглашал и с тем, что официально зовется их собственными культурами.

Янко старался успеть. Новое время, новое место – кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984-го, не успев объясниться, хотя будь у него еще одна жизнь, он все равно не смог бы ничего объяснить – но это не есть то же самое, что если бы тот, кто его услышал, обязательно ничего не понял.

В конце 70-х панк-как-дада не означал даже этого. Это означало, что четкие исторические параллели всегда должны объяснять что-то новое или объяснять все: в конце концов, разве не было в Британии такой группы Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своем третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балла? Любая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс бродил по улицам Ганновера и собирал окурки и использованные концертные билеты, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, вполне соотносится с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, - читаем статью в первом английском панк-зине Sniffin’ Glue, - теперь собирай группу»). Дадаистская логика собирания всякой мелочи, сора и старья и высекания из этого новых смыслов в монтаже служит естественным объяснением рецепта Тристана Тцары для приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газет, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) и имела место не только в панк-музыке, но и присутствовала в манере носить одежду. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 77-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца восемнадцатого года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?

Историческая объективность превращает всякое «нет» в «да», если к «нет» вообще соотносимы какие-либо примечания, в то время как те, кто всегда скорее готов объявить во всеуслышание о смерти чего-либо, чем присутствовать при рождении этого, уже поднаторели в умении превращать случайный анекдот в естественное событие. Да, булавка, которой Джимми Рейд проткнул губы Ее Величества на обложке “God Save the Queen”, обращает нас скорее к Моне Лизе, преображенной Марселем Дюшамом, чем к известной афише 68-го от Atelier populaire – но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет отроду.

Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгнула пропасть в шестьдесят лет, а, может, и провалилась в нее. Но схема все же присутствовала. Эстетика дада вошла в книги как «анти-искусство»; панк был «анти-роком». Первичный акт дада состоял во вражде артиста по отношению к аудитории; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за некоторым исключением дадаисты отвергали каких-либо предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечание к этому можно было обнаружить в песнях: “Anti-art was the start” пела Поли Стайрен.

Параллель была очевидной, но как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балла и Хюльзенбека, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях они почитались примкнувшими к парижским дадаистам, предшественникам сюрреалистов, а вовсе не зачинателями дада в Цюрихе. Исследователей гораздо больше интересовал сюрреализм.

Параллель размывается, когда накладываешь одно искусство на другое, когда сравниваешь панк-синглы с дадаистскими картинами и поэзией. «Я ушам не поверил, когда впервые это услышал, - говорит один товарищ о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!” – это было так смешно». Смешно и пугающе: слышно, как Поли Стайрен голосом Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми / Но я отвечу – ) выдает сырой социальный залп («ЗАСУНЬТЕ СЕБЕ ЭТО В ЗАДНИЦУ!»). Сначала идет пародия на чьи-то ожидания, но далее следует их обрушение. Лора Лоджик выдает такое соло на саксофоне, как будто ее выталкивают взашей, что, впрочем, с ней произошло и на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», рявкает Ховард Девото, как будто он единственный, кому пришла в голову эта идея). Забудьте историю: звук на записи так режет слух, что кажется неслыханным ранее. “Gary Gilmore’s Eyes” Adverts были кристальной панк-идеей – про то, как Гари Гилмор отдал свои глаза в банк хранения глаз и они достались тебе – абсолютно кристальной, чтобы ей быть чем-то иным.

По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было банальщиной. Я нашел на микропленке одно-единственное упоминание «Кабаре Вольтер» в мае 1916-го и там была одна интересная вещь – “L’amiral cherche une maison á louer”, расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека-Янко-Тцары, исполнявшегося на сцене (так и представляешь себе это исполнение, читать восхитительно, хотя впечатление смазывается вымученным Тцаровским “Note pour les bourgeois”, в котором он объясняет, что смысл был в переводе кубизма на язык поэзии). В целом, задумка неплохая: Новый Человек разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив – нечто вроде авангардной мессы.

Чтобы ни происходило в Цюрихе весной 1916-го – никаких пленок, никаких видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфрама, подобных The Roxy London WC 2 - в архивах ничего не сохранилось, да и чтобы там ни происходило, ничего это не предполагало оставаться в архивах. Оставив Кабаре не отправленным письмом, в 17-м году Балл, Янко, Тцара и примкнувшие, вроде Ханса Рихтера, открыли Галерею Дада, предполагая проводить поэтические чтения, лекции и повторять прошлогодние выходки для женских клубов, а также проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены», писал Балл. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб и все, что он там увидел – нормы и манеры. Он сравнивал это с 1976 годом – тогда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В Галерее Дада Балл и остальные знали, что будет дальше – ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом – существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.

Кроме Хюльзенбека – который, так вообще, с пеной у рта - никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балл и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж - с отвращением увидев, как сюрреалисты «рассовали дух дада по карманам», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, американизировав его и порвав со своим дадаистским прошлым. В Кабаре Вольтер Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре года, Тцаре только двадцать, Янко двадцать один – в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как «мальчишество». Но они этого не сделали. Они осудили это – осудили уже в 20-е с тем же пылом, с каким в 30-е коммунисты повергали в прах церкви. Но это не сработало.

Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1919 года на фоне Первой Мировой и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были двадцатидевятилетний безвестный немецкий драматург и поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда Хуго Балл, а также тридцатиоднолетняя немецкая эстрадная певица Эмми Хеннингс. К ним присоединились эльзасский художник Ханс Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник, художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся «Голландский хутор» и принадлежавший некоему Яну Эфраму, в прошлом моряку; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco” (устаревший факт, сейчас все по-другому – прим.пер.) . В начале Шпигельгассе, в старом квартале Цюриха зародилась эпидемия: над рельефным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas» - «Дада навсегда».

Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественными течениями, – писал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году - хотя нам не было что представить как художественному течению, если размышлять в категориях кубизма, импрессионизма и так далее – всех этих проблем формы, цвета, всего, что изъявляется, демонстрируется и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас были только мы сами».

«Кабаре Вольтер» был секстетом, - писал в 1964 году Ганс Рихтер – каждый играл на своем инструменте, то есть на самом себе». Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916-го после ранения на фронте; «Кабаре Вольтер» уже тогда были-на-земле-исполины. Рихтер все пропустил. Арп свидетельствует с места события:

На сцене расфуфыренной, кричащей яркими цветами, переполненной таверны находились несколько странных и эксцентричных персонажей, включая Тцару, Янко, Хюльзенбека, мадам Хеннингс и вашего покорного слугу. Непередаваемая свистопляска. Люди вокруг кричат, смеются и машут руками. Мы отвечаем жестами любви, приступами икоты, стихами, мычанием и мяуканьем средневековых брюитистов. Тцара кружился вокруг своей оси как танцующий дервиш. Янко играл на невидимой скрипке, водя по воздуху невидимым смычком. Мадам Хеннингс с лицом Мадонны делала шпагат. Хюльзенбек бил что есть силы в большой барабан, а Балл аккомпанировал ему на пианино, бледный как привидение.

Год спустя это уже являлось аллегорией, объясняющей имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артур Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшам сделали свои реверансы; в Париже не отставали Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, как истина, как добро, как искусство; усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. И это имело свой эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, наоборот, хорошо одетые люди в дорогих кафе лепили на спины официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», остроумный выпад стал ответом на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»); шутка, в конце концов, попала в энциклопедии: «неоднозначное международное движение Дада совершило нападение на художественные и политические традиции. В начале это выражалось в выходе за рамки приличий, но все манифестации так или иначе имели то общее, что несли в себе антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»

Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцаре, газеты пестрели такими заметками. «К 15 октября – писал он в 1919-м – появилось 8590 статей о дадаизме» (см. Альманах Дада - М: Гилея, 2000, с. 23 - прим.пер.). Никто не проверял этой цифры, которую он, наверняка, выдумал, но он, наверняка был прав. Тем не менее, это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер» и к тому, о чем говорил Анри Лефевр. Даже строчка в «Хронологии истории» - «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе» - и та ближе к истине.

“Моя первая статья для журнала Philosophies – вспоминал в 1975 году Лефевр середину 20-х – была посвящена Дада. Она послужила предлогом к многолетней дружбе с Тристаном Тцарой… Я тогда написал, что «Дада разбивает мир на части и эти части прекрасны»… Всякий раз, когда мы встречались потом с Тцарой, он спрашивал меня: «Ну что? Ты собрал эти части? Слепишь их воедино?» И мой ответ был неизменным: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки».

Лефевр написал заметку о «Семи манифестах дада» Тцары, довольно сумбурную заметку. Да, признается Лефевр, он предпочитал дада сюрреализму, который «делал ставки только мелочевкой» - литературной репутацией. Вопреки карьеристским претензиям Андре Бретона и его группы, удовлетворявшихся скандалом ради скандала, аплодисментами и освистыванием всего мира, дада стремился к абсолюту: к «концу света». Но это был наивный абсолют: «исключительно стремление сказать нет», «тщеславное провозглашение суверенности мгновения», «псевдо-заклятия»: «в то время как Дада стремился выйти за рамки определений, его отрицание оказалось направлено со всей его силой на самое себя». Как философия, дада был удавкой, его первый же пункт гласил: все, что я говорю это ложь.

Будучи всего двадцатитрехлетним в 1924 году, Лефевр стоял одной ногой в истории, а другой – на долгой череде роковых заклятий. Легкий на подъем, он писал как пожилой человек, посмеиваясь над энтузиазмом уходящей юности, готовый к серьезному делу: что нужно делать? Но в 1975-м, спустя полвека после заметки в Philosophies, вспоминая себя, неоперившегося мальца, он разговаривает словно двадцатитрехлетний: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки!» В 1967 году он написал гораздо более эксцентричные вещи, опровергая хладнокровные аргументы о технологиях и власти: "современное искусство, литература, культура – не были ли они, в один день посреди войны, сдуты ветром из-за того, что в нужном месте, в нужное время, один молодой человек произвел мощный взрыв двумя повторяющимися слогами: Да-да?" Эти слоги были теми самыми частями, которые Лефевр однажды пообещал раздробить на мелкие кусочки. Сейчас же он держал их во рту, как будто они были осколками философского камня. Так о чем же говорил пожилой человек?