gileec

                                                                up against the wall motherfucker

Весь смысл этой строчки был заключен в “Belsen Was a Gas”: не в словах, не в аранжировке, даже не в ритме, но в звуке, который был направлен сам на себя. В тот вечер в Winterland’e было ощущение, что обычный концерт с его обычным оборудованием (микрофонами, усилителями и выступающими) оказался наполнен слуховыми флэшбэками, короткими и стоп-кадрами, разделенными экранами, интересным монтажом, подогнанной фонограммой. Эти отголоски были очевидны, осязаемы. Фотографии и документальные хроники, банальные свидетельства Бельзенизма предстали взгляду.

Всякий человек, хотя бы однажды, видел эти свидетельства, и хотя любое из них, по мнемоническим признакам так же уникально, как отпечатки пальцев, есть то, что их объединяет – субъективная реакция, не подавляемая объективностью факта. Я помню свою поездку в концентрационный лагерь Дахау в 1961 году, когда его еще не превратили в музей, когда там еще не было аудиовизуальных выставок, а было ощущение, что печи перестали работать только в прошлом году – до сих пор это воспоминание (как и большинство банальных свидетельств, как и большинство тех изображений) запечатлелось у меня в памяти. Жертвы, кто бы они ни были, для меня не являлись отдельными человеческими судьбами, несмотря на то, что родители моего проводника были убиты там, а мои предки жили и работали всего в нескольких милях от этого места. Жертвы были частью братской могилы или именами на официальном мемориале при часовне. Но на двух известных мне фотографиях – «Нацистская казнь двух русских партизан», сделанная нацистским фотографом и «Сенатор Албен Баркли, Председатель Парламентского Комитета по расследованию военных преступлений, в Бухенвальде, 24 апреля 1945 года» - непохожесть вопиет о себе, вопиет по абсолютно разным причинам. 

«Нацистская казнь» бесконечно выразительна: Льюис Хайн отдыхает. Девушка, подросток, повешена. Ее лицо выражает то, почему она пошла на смертельный риск и то, почему нацистские офицеры убили ее: запечатленные на фото военные, видимо, были специально обучены на искоренение именно такой выразительности. Лицо девушки выражает больше, чем большинство других людей, попавших в кадр. В то время как она уже казнена, один из офицеров надевает петлю на мальчика того же возраста, а может, и младше. По его лицу можно восстановить историю. На лице написано: «мы были товарищами, но я никогда не думал, что увижу, как она умрет, я никогда не думал, что увижу приближение своей смерти; но так и быть». Разглядывая фотографию, ты видишь в ней образ того, на что способен человек, видишь, что такое – быть человеком, видишь то, что однажды на самом деле случилось. Два человека, были лишены жизни представителями своего же вида. Изображение рвется наружу, объективность факта выходит за свои рамки.

На фотографии из Бухенвальда сенатор Албен Баркли стоит перед горой трупов. Для нас сегодняшних, привыкших к тому, к чему Баркли в 1945 году еще не успел привыкнуть, это всего лишь еще одно изображение «Холокоста». Но стоит взглянуть на Баркли. Мертвые наги, Баркли разодет в жилет, костюм, пальто, шляпу и ботинки. Он смотрит на трупы, на его лице отображено непостижимое чувство достоинства. Он не величав, не горделив – хотя слово «достоинство» вроде бы намекает на позу, компетентность, сдержанность, авторитет. Этот человек, говорит фотография, упорно пытался понять, что он видит перед собой, понять то, к чему весь его жизненный опыт, все его познания в истории так и не смогли приготовить – и ему это удалось. Чувство достоинства на его лице – не его собственное и не той власти, которую он представляет. В это мгновение внезапно охвативших его человечности и смирения, то достоинство, что было отнято у людей, которых он рассматривал, отразилось на его лице. Если б я был умерщвлен таким образом – выражало его лицо – думаю, мне бы захотелось, чтобы кто-то так на меня посмотрел. «Нам все равно!» - кричал Джонни Роттен в “Belsen Was a Gas”. «Убей кого-нибудь, будь кем-то! Будь человеком, убей себя! Пожалуйста, кого-нибудь! Нам все равно!»

Казалось, вот-вот, и он сбросит с себя кожу. На протяжении всего концерта и от всех ранее выпущенных синглов Sex Pistols оставалось ощущение, что он не знает, о чем поет. Он казался кем угодно, но только не собой. Чем больше он пел, тем явственней становился воплощением песни. Не существовало ничего кроме штампованного объективно-исторического изображения толпы, одинаковой повсюду на Западе, где изображения нацизма, спектакль нацистских реалий укрывают собой истребления дня сегодняшнего и искажают уничтожения прошлого, где изображения нацизма не служат историей, но – в чем и состоит весь ужас - исключением из правил, гласящих, что все хорошо в этом лучшем из миров (в это было трудно поверить, когда песня била тебя по голове, но и невозможно было наоборот). Не существовало ничего, кроме объективизации такого изображения не стесненным ничем субъективным голосом, рвущим на части это самое изображение, на котором однажды проступило лицо Албена Баркли. Джонни Роттен не комментировал исторический факт, он, казалось, цитировал еще не законченный фильм (уже законченный - прим.пер.):

(В 1985 году в документальном фильме о нацистских зверствах под названием «Шоа» режиссер Клод Ланцман беседовал с историком Раулем Хилбергом о тех организациях, что переправляли евреев в концлагеря). «Это была обычная транспортная компания, имеющая дело с обычными пассажирскими перевозками? – Абсолютно верно. Обычная компания. Mittel Europaisch Reisebűro переправляла людей в газовые камеры, так же как они переправляли отдыхающих на любимые курорты: тот же офис, те же операции, те же процедуры, те же счета… Дети до десяти лет за полцены, дети до четырех лет бесплатно. – Подождите, простите: дети до четырех лет были отправлены в концлагеря, дети до четырех лет… бесплатно».

Или зачитывал еще не опубликованную к тому времени статью:

(11 сентября 1980 г. – Солсбери, Англия)

Бывший армейский сержант полагает, что его нынешняя деятельность идеальна – это аттракцион: трехдневное пребывание в настоящем нацистском концлагере.

«Им придется несладко, но они будут вспоминать об этом всю жизнь» - утверждает сорокаоднолетний Боб Акраман.

Вступив во владение бывшим военным лагерем в промозглой равнине в Солсбери, он приглашает туристов всего за 72 доллара провести три ноябрьских дня за колючей проволокой в окружении вооруженной охраны в немецкой униформе и сторожевых башен по периметру территории.

Акраман обещает «вежливое обращение на допросах» с теми, кто попытается сбежать.

«Недостатка в тумане, дожде и морозе во время наших ночных обысков не будет», говорит он.

«В качестве пищи предлагается первоклассная еда – пустая похлебка и черствый хлеб. И никакого отопления».

Акраман поведал о высоких требованиях к своим работникам.

«Множество людей вокруг только и мечтает, что попасть в тюрьму и подвергнуться страданиям за колючей проволокой».

Естественно, Джонни Роттен не мог предсказывать будущее, он мог лишь утверждать то, что произошло в прошлом. В этом-то и был смысл no-future. После “Belsen Was a Gas” публику еще ждали “Holidays in the Sun” и Джонни Роттен не имел возможности узнать, в то ли время и в том ли месте он родился, мог ли он бесплатно попасть в Бельзен или стоило немного подождать и увидеть Бельзен, не покидая Англию. И то ли это, что он имел в виду?

На сцене можно было увидеть неприглядного юношу, всем видом выражавшего, что время его славы подходит к концу: это происходило на твоих глазах, ты мог слышать, как посреди “No Fun” – его последней песни в качестве члена Sex Pistols - он произнес: «о, какая же это херня». Даже ненависть его покинула: «как же хреново». Отвращение – то, что группа выставила в качестве своей темы – застигло того, чьей задачей было вести об этом разговор. Шоу продолжалось дальше. В этом можно было увидеть провал, но можно было увидеть и медиума. Публику трясло: ее трясло словно на магическом сеансе в Бостоне, Париже или Петрограде в XIX веке, где приверженцы сидели за столом в ожидании стука покойника. Шоу продолжалось столько, сколько могло продолжаться.

“Belsen Was a Gas” была единственной песней, сыгранной Sex Pistols в Winterland’e, которая не была записана в студии и была незнакома публике. Это была грубая, отвратительная и глупая песня, выдуманная, как говорили, Сидом Вишезом – самым грубым, самым отвратительным и самым глупым членом группы. На фоне “Anarchy”, “Bodies”, “Pretty Vacant” она выглядела просто как кусок дерьма. Публику будто бы огрели пыльным мешком; второй припев зрители уже не подхватывали, хотя у “Belsen Was a Gas” и припева-то особого не было. И если сначала люди кидали на сцену то, что принесли с собой, то теперь они бросались обратно тем, что неслось на них со сцены.

Оказавшись перед препятствием, пытаясь разглядеть историю в “Holidays in the Sun”, на этот раз Sex Pistols решили написать ее сами, начав с 15 апреля 1945 года, когда у освободивших заключенных Бельзена британских солдат впервые появилась возможность внимательно рассмотреть нацизм. В известном смысле, аудитории Winterland’a “Belsen Was a Gas” была уже знакома: по всей видимости, утверждаясь в своей пошлости (“Belsen was a gas, I heard the other day / In the open graves where the Jews all lay”), песня оказалась музыкальной версией панк-свастики, в которой Сид Вишез щеголял еще до Sex Pistols. В Англии (а также и в США, посредством прессы и телевиденья) распространенность этого символа к 1978 году способствовала тому, что в общественном сознании между панком и возрождающимися британскими нацистами был поставлен знак равенства. Свастику можно было увидеть на одежде, вырезанной на школьной доске, в виде татуировки – как, на самом деле, это отличалось от кампании Национального Фронта за очищение Британии от цветного населения: ямайцев, пакистанцев, индийцев – от этих пережитков Империи? Как, на самом деле, далек был панк от реабилитации в 70-х годах сэра Освальда Мосли, возглавлявшего в 30-е годы Британский союз фашистов и который на пике своей популярности призывал к погромам в еврейских районах Лондона? Десятилетиями в Британии цветные люди избивались на улицах, некоторые были убиты, но такое происходило в контексте нового сенсационализма, новой серьезности. Это оставалось горячей темой для обсуждения до 1979 года, когда партия Тори, ничтоже сумняшеся, начала классовую войну, а новый премьер-министр Маргарет Тэтчер похоронила Национальный Фронт, ассимилировав его программу. После этого, в первые годы панка, цветных людей продолжали избивать и убивать – даже чаще, чем раньше – но в другом контексте: неопровержимости законности происходящего, неопровержимости, переставшей быть новостью. Так что панк, разгуливающий по Кингс-роуд в майке “SID LIVES” и со свастикой на кожаной куртке, больше ни у кого, кроме туристов, паники не вызывал.

Панк-свастика была неоднозначным символом - субкультурным праздником возрождения чистейшего расизма; требованием заменить бизнес возбуждением. Она означала (если принять во внимание определение Ника Кона маяков послевоенной британской суб-культуры: тедди-бойз в 50-е; моды и рокеры в 60-е; скинхеды в начале 70-х): «мой отец обыватель, я ненавижу его, я ненавижу тебя, я разобью тебе лицо» или обход этих маяков в общественном бизнесе: «я тоже их ненавижу, давай разобьем им лицо». Это был отголосок старого доброго ẻpater la bourgeoisie. И это означало, вопреки всем историческим книгам, что фашизм победил во Второй Мировой войне, что современная Британия - это фашистское государство всеобщего благосостояния, в котором у людей нет возможности строить свою собственную жизнь и, что еще хуже, у них даже не возникает такого желания. Это означало, что акт отрицания мог бы сделать такое положение дел очевидным для каждого – но когда отрицание доведено до предела, когда мир обращается в ничто, тогда нигилизм, подобно творению, занимает внезапно освободившееся место.

Преступления нацизма были преступлениями последней стадии - воплощенными похороненными желаниями, испарившимися, словно дым, - самыми необъятными желаниями, обретшими свой голос. Этот голос в 1978 году (когда Sex Pistols сыграли свой последний концерт) Ги Дебор услышал из двенадцатого века, от Горного Старца, Рашида ад-Дин ас-Синана, лидера Хашашинов, эсхатологически настроенных террористов Ливана: «который открыл свой секрет, как говорили, лишь в самый последний час, окруженный своими самыми фанатичными последователями, которым он сказал: «ничто не истина, все дозволено».

Дебор говорил не о нацизме. Он комментировал фильм о своей жизни, оглядываясь на четверть века назад и размышляя о своей роли оратора сначала в Леттристском Интернационале, потом – в Ситуационистском Интернационале: группах, мало известных в свое время, но теперь вытащенных из забвения. Он притязал на историю: «тогда была представлена лучшая из возможных программ по ниспровержению всей социальной жизни: классы и специализации, работа и развлечение, потребление и планировка городов – от всего этого не осталось камня на камне. И эта программа не содержала в себе ничего, кроме обещания независимости без правил и без ограничений. Сегодня эти перспективы стали частью фабрики жизни, за них и против них повсюду идет борьба. Но когда мы впервые объявили эту программу, эти перспективы казались гораздо более несбыточными – такими же, какой несбыточной представлялась тогда нынешняя стадия капитализма». «Ничто не истина, все дозволено» - это, как объяснял Дебор, было лишь лозунгом для молодых людей, объединившихся в 1952 году в Леттристский Интернационал, послуживший им ключом к сфере «игры и общественной жизни».

Кто-то увидит в фильме Дебора лишь обычных завсегдатаев кафешек на Сен-Жермен-де-Пре, сидящих за столами, играющих на гитарах, потом Ласенера, «литературного бандита», казненного в Париже в 1836 году. Ласенера, сыгранного Марселем Эрраном в любимом фильме Дебора «Дети Райка» режиссера Марселя Карне. Лихой и зловещий Ласенер обращается к своему сопернику графу и к свите его лизоблюдов: «есть много способов творить мир…или растворить его». «Здорово, - усмехается один из спутников графа, - каламбур, а все же здорово».

Последние слова Горного Старца тоже были каламбуром, игрой слов, намеком на обратный ход, скрытый в повседневном языке, в повседневной жизни – потому что Дебор выучил этот язык, когда услышал свои идеи в голове каждого человека. И как древняя пословица в устах Дебора несла в себе все возможности нигилизма, включая возможность творения, так же было и с палиндромом, давшем название его фильму: «древняя фраза, которую можно произнести с точностью до наоборот, которая была построена буква за буквой, словно лабиринт, из которого не выбраться, тем замечательным способом, что сочетал и форму, и содержание, характеризующие вечные муки: in girum imus nocte et consumimur igni. Мы ходим по кругу всю ночь, сжигаемы огнем».