gileec

Семьдесят лет дада поддерживали словно священный огонь. Одни и те же цитаты, одни и те же фотографии появлялись тут и там снова и снова. Трюк состоял в утверждении дадаистских банальностей (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с таинственностью дада (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации); в утверждении очевидного и недостижимого. Хюльзенбек подчеркнул это самолично, вступив вместе с Карен Хорни в сообщество нью-йоркских психоаналитиков по линии дидактического психоанализа: «я преуспел как доктор, - написал он в 69-м, за пять лет до смерти, - но как дадаист (что для меня гораздо важнее) я провалился». И суть здесь не в том, что он имел в виду – это было его дело. Суть в том, каково это – жить с таким фантомом в сердце.

Странные вещи творились в Кабаре Вольтер. Члены группировки изображали самих себя , но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку – любимую игрушку. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:

Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение», сказал художник Гросс, «так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же, они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять (цит.по русскому переводу).

Рассматривая это положение в свете теории Ги Дебора о двустороннем связующем факторе, Ванейгем не интересовался, чем же таким был дада. Подобно дадаистам, пытавшимся объяснить свои действия, он также искал границы их возможностей. Отталкиваясь от основных принципов ситуационистской теории – о том, что природу социальной реальности и смысл ее трансформации следует искать не в исследованиях о власти, но пристально вглядываться ясным взором в кажущиеся заурядными жесты и акценты обыденного опыта, – Ванейгем приукрасил то, что когда-то случилось, не вдаваясь в детали. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, известные любому, кто дома чувствует себя туристом. Своим приукрашиванием Ванейгем призывал читателей, кто бы они ни были, бастовать, выйти за свои пределы. Он напророчил май 68-го, когда многие строчки его книги, оказались на стенах Парижа, затем по всей Франции, а потом – когда прошли годы и слова пустились в свободное плавание, а книга затерялась в потоке литературы и моды – и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО» - могу я сегодня прочитать на наклейке на улице моего города. Это слова Ванейгема, хотя тот, кто купил эту наклейку, может никогда об этом не узнать.

Ванейгем не думал об этом. Вот в чем штука. Вот почему каждый выпуск Internationale situationniste начинался с анти-копирайта: «любые материалы, опубликованные в номере, могут быть свободно перепечатаны, переведены, переосмыслены без отсылки к источнику». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то то, что нашел в Кабаре Вольтер Ванейгем, могло стать отцом, которого он бы полюбить. В этой подрывной деятельности, говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства и приумножал его. И если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые «Негритянские стихи», и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может объявить эти книги бесполезными. Любое пятно может стать сценой, любая сцена может стать настоящей территорией: каждый человек может вершить историю. Так обнаруживалось, как многое было утеряно и как много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище находится под мостовой. «Май 68-го был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки» - говорил Ален Таннер о своем фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25» о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что «события» эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые остаются на поверхности до сих пор».

Не так трудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого – подпольная традиция несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами – в панк-среде образца 1976-77 годов. Гораздо труднее доказать, что комплекс скрытых страстей и время, когда они оставались загнанными внутрь, и волшебство нового открытия и времени, и страстей – все это оставалось закодировано в нескольких ритмических сдвигах и речевых оборотах так, что каждый жест и акцент свидетельствовал об отрицании старого мира и о пределах нового. Именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось достичь такого: они наблюдали преобразование мира в течение короткого времени в цюрихском баре и, попытавшись охватить это взглядом на всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть это в полном объеме. «Существа и предметы оставались прежними, но все же они приобретали совсем иное значение»: гуляя по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, оставшихся без одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, которые не выдерживают веса людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, не высказывая сомнений, не выказывая насмешки, своего гнева , пока не наставал вечер и все это не выливалось наружу: все это обдумывалось, все высказывалось, все творилось.

Это была легенда о свободе. Дада был понятием о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства – в данном случае, ночного клуба – все может быть опровергнуто. Это было представление, что если такое возможно здесь, то и в мире в целом, с художественной точки зрения, возможно все.

Это не было искусством – не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно видно, но не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, но излучением – как будто бы оно выявилось из первозданной памяти, отзвуком забытого голоса. Это была культура, в Кабаре Вольтер.

Арп: «Мы получили почетное прозвище «нигилистов». Все, что у них было общего, это убеждение, что мир, к которому они обращались, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что они превратили наследие западной цивилизации в навоз. Проклинаемые за свое варварство, они каждый вечер ставили эксперимент: как далеко они смогут сегодня зайти. У столов срывались ножки – им виделось, что у тела отрывает ноги. Бились бокалы – им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови – они словно купались в реке. Это была пьеса, соревнующаяся на конкурсе с другими постановками. Балл, 16 июня 1916 года: «Живодерня ширится, а все цепляются за европейское величие…напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придется согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно» (цит.по: Балл Х. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101-102). В 1918 году это могло быть аргументом Хюльзенбека – его первым упреком ко всему тому, что происходило и всему, что не произошло в Кабаре Вольтер.

«Разрушение вплоть до глубин процесса творения», писал Балл. «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов». 15 июня 1916 года:

Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои стихи. Почти после каждого напечатанного слова он поворачивается и говорит: «Или это ты придумал?» Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный указатель своих перлов и частей предложений, чтобы производство протекало без помех; теперь и я, отвергая чужие слова и ассоциации, сижу на подоконнике, рисую каракули и наблюдаю за столяром, который внизу во дворе сколачивает гробы. Если быть точным, то две трети прекрасных звучных слов, которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний. Использование «сокращений», летящих, наполненных магией слов и звуковых фигур, типично для нашего сочинительства. Такие словарные образы, если они особенно удались, неотразимо, с гипнотизирующей силой въедаются в память и так же непроизвольно и легко вспоминаются. Часто случается, что на людей, пришедших на наши вечера, неподготовленными, одно-единственное слово или член предложения производит такое сильное впечатление, что они неделями не могут от них избавиться. Такая напасть случается прежде всего с людьми медлительными или апатичными, обладающими низкой сопротивляемостью (цит. по Балль Г. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. / Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101).

Определение найдено: безрассудное богохульство, оскорбительный жест, затаенное проклятие, танец, забытый цивилизацией, но, чтобы его вспомнить, достаточно десять секунд. Те части, которые Лефевр обещал раздробить на мелкие кусочки, были найдены. Импульс подействовал, задачей было его развить. “Весьма кстати оказались особые обстоятельства этой эпохи, - говорил Балл, - не позволяющие дарованию ни бездействовать, ни вызревать и заставляющие его таким образом обращаться к пересмотру средств выражения. Затем сказался выразительный порыв нашего кружка, в котором каждый пытался превзойти другого жестокостью требований и акцентов» (цит. по: указ.соч. С. 102).

Балл видел Кабаре Вольтер как обобщение тех страстей и образов, что свободно веяли более двух тысяч лет и каким-то образом материализовались на кривой улочке в Цюрихе по пути с оливковых рощ, где греки разыгрывали свои первые мистерии. В то же самое время он осознал, что маски будут абсолютно современны: фрагменты, не полностью прикрывающие лица. С помощью клея, ниток и картона Янко налепил носы, глаза, рты, подбородки, щеки и лбы своих друзей, исказил их, извратил так, будто бы неудачно оказал медицинскую помощь.

Арпу эти маски показались одновременно «эмбрионами и вскрытием трупов». Они решительно вывели военных уклонистов на передовую. Тогда в Германии ходили слухи, что солдаты на фронте подвергались такому ужасному воздействию новых видов оружия, так чудовищно были обезображены, что их помещали в закрытые госпитали на всю оставшуюся жизнь; после войны их фотографии провозились в доказательство контрабандой. Они такие отвратительные, что кажутся ненастоящими, фотоколлажами – типа послевоенных коллажей берлинской дадаистки Ханны Хёх, например, ее Fröhliche Dame («Счастливая дама»), которая кажется улыбающейся жертвой смертельного обжога. Но кубизм был прямым расчленением: если война являлась ярчайшей формой современного искусства, то кто скажет, что у лица, развороченного бомбой, нет особенных свойств? Балл:

Мы все были в сборе, когда Янко принес маски, и мы сразу же их на себя нацепили. И тут произошло неожиданное. Маски не только требовали костюма, они диктовали абсолютно определенную патетическую граничащую с безумием пластику. Еще пять минут назад мы сидели ни о чем не подозревая, а теперь, задрапировав себя и навесив на себя немыслимые предметы, выполняли невообразимые «па», стараясь перещеголять друг друга. Моторная энергия масок с поражающей неотразимостью проникала в нас (цит.по: указ.соч. С.100).

Слишком круто для вечера русских народных песен.
____________________________________________________

Другие варианты перевода цитат из дневника Хуго Балла (пер. В. Седельника)

1) Пришел Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои только что написанные стихи. После каждого второго слова он поворачивается ко мне и спрашивает: “А может, это ты написал?” Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный список своих самых удачных образов и выражений, чтобы можно было сочинять без помех: ведь и я, сидя на подоконнике, что-то царапаю на бумаге, избегая заемных слов и ассоциаций, и не спускаю глаз со столяра, что сколачивает во дворе гробы. Чтобы быть точным: две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться. Такому мучительному воздействию подвержены прежде всего люди легко внушаемые, апатичные.

2) Нам весьма пригодились в первую очередь особые обстоятельства этого времени, которое не позволяло значительному таланту ни успокоиться, ни достичь зрелости и тем самым побуждало его к проверке средств выражения на подлинность. Кроме того, сказался эмфатический порыв нашего кружка, каждому участнику которого хотелось превзойти других в требовательности к своей работе и в усилении акцентов.

3) Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное. Маска сразу же потребовала от каждого не только соответствующего костюма, она диктовала совершенно определенные, граничащие с безумием жесты. Всего пять минут назад мы и думать ни о чем таком не думали, а тут, задрапировавшись и нацепив на себя всевозможные предметы, мы проделывали странные движения, стараясь перещеголять друг друга в изобретательности. Двигательная энергия масок передалась нам с поразительной неотвратимостью.

В кабаре искусство демонстрировалось на сцене как ежевечернее откровение скрытого лица – вдруг видно, а вдруг – нет, не важно, что большинство посетителей были пьяные, они выплясывали, ничего вокруг не замечая, они просто веселились – ежевечернее доказательство, что парадокс, который дадаисты демонстрировали со сцены, оставался парадоксом, не доказательством. Это был способ сохранить популярность заведения и сделать выручку в баре («Оставь чаевые официанту!» - слова из утраченной части дневника Балла), «идеалы культуры и искусства как программа для варьете», потакание ожиданиям публики, потакание публики своим ожиданиям. День за днем неизвестные люди возвышались над аудиторией, чтобы сказать слово, прочитать самое сокровенное стихотворение или стихотворение, которое пришло в голову пару минут назад, спеть старые песни, выставить себя дураками, принять участие, изменить. Не было никакой классики. Вольтер был также актуален, как и Аполлинер, певица по имени Мадам Дада являлась современницей Дионисия Ареопагита, потому что в этом угаре и исполнители, и остальные собравшиеся теряли память. Арп писал в 1966-м, в год своей смерти, вспоминая, как еще до открытия кабаре он в расстройстве порвал одну из своих картин, подбросил вверх ее фрагменты, а затем завороженно смотрел, как они плавно опускались на пол и, поймав мгновение, зафиксировал части в той же непреклонной ясности, в какой располагаются трупы в канаве посредством пулемета: «До того, как там появился Дада, Дада уже был там…»

Сентиментальность все портит: это напыщенное многоточие. До того, как там появился дада, там было стремление отринуть войну и сделать себе имя; а после появилось стремление это имя сохранить. Как художники, обитатели кабаре ничего из себя не представляли; а в Цюрихе они неожиданно прославились. Почему бы не прославиться на весь мир? С подачи Тцары, который увидел, что из этого можно сотворить целое художественное направление, группа стала издавать роскошные малотиражные сборники, предназначавшиеся для меценатов и музеев. Но в облачении пергамента новизна улетучивалась; в предвоенной Европе можно было увидеть бесчисленные примеры таких претенциозных ницшеанских кафешек. Но стремления Балла были куда выше: перед тем как облачится в накрахмаленную рубашку и научиться игре на пианино в заведении Яна Эфрама, он пытался покончить с собой; они с Эмми Хеннингс ночевали на улицах, попрошайничали и выискивали пищу в мусорных баках. Его страсть была куда сильнее: «только театр способен создать новое общество. Только и нужно, что вытащить из подсознания фон, краски, слова и звуки, и засыпать всем этим повседневную рутину с ее тоской». Балл начал кабаре с целью прокормиться; если дело пойдет на лад, то можно задуматься и об остальном мире.

Наряду со стремлением Балла творить, тут же находилось тайное стремление Эмми Хеннингс к разрушению. Выступая в 1912 году в берлинском ночном клубе, она заслужила редкий отзыв – редкий если не для нее, то для анналов поп-музыки точно. Некий Равьен Сюрлай писал в радикальном журнале Die Aktion:

Она вышла на сцену с бледным лицом и орденской лентой на шее. Своей короткой стрижкой желтого цвета и натянутыми кружевами ее многослойного короткого темно-вельветового платья она отделяла себя от остального человечества… старого и пустого… Женщина бесконечна, господа, но не нужно путать эротику с проституцией…. От вспучивания до лавины, само олицетворение истерии… Кто остановит эту девушку? Скрытая гримом, загипнотизированная морфием, абсентом и кровавым светом наэлектризованной «Глории», неистовое извращение готики, ее голос раздавался над трупами, насмехался над ними, проникновенно струясь, словно пение желтой канарейки.

Можно почувствовать, как Сюрлай выдыхается, как он тормозит, как он доходит до канареечного клише, как ему отказывает воображение – да, но это было всего лишь шоу. В конце 70-х множество новых Сюрлаев будут пытаться дать определения и описать похожие ощущения (в Сан-Франциско певица из группы Nôh mercy выйдет беременной на сцену, присядет на корточки, извергнет поток ненастоящей крови и разродится коровьей костью; в Лос-Анжелесе во время выступления Vox Pop на сцену заберется голая женщина, встанет на большой барабан, вытащит Тампакс из вагины и бросит его в толпу – «взрослые люди, скинхеды, побледнели и разбежались» – таким был панк после распада Sex Pistols, после того, как Джонни Роттен дал шоу продолжаться своим чередом). Критики попытаются проанализировать новые версии явления Эмми Хеннингс, но не достигнут даже высот Сюрлая – это, вероятно, означает, что случившееся в 1912 году не имело продолжения в панке или, может быть, тот страх, которому Сюрлай придал голос, искал непорочности, невозможной более в наши дни. В 1912-м война уже длилась два года и Сюрлай вместе со всей Европой уже понимал, что такое «раздаваться над трупами» или, хотя бы что такое «труп». И, как в случае Луи Вюлло, увидевшего Терезу, перед Сюрлаем предстала пророчица – и то душевное расстройство, что он увидел в Эмми Хеннингс, вскоре распространится по всему Западу. Балл мог его ощутить, попав в 1914 году на бельгийский фронт, с которого он сбежал в самоволку. Без сомнения, он познал это расстройство в июле 1915-го, когда Маринетти прислал ему новейшее произведение “Parole in liberta” («Слова на свободе»).

«В наши дни человеческий образ постепенно исчезает с картин, а если где и остается, то лишь фрагментарно», писал Балл уже в следующем году, когда кабаре было в самом разгаре. «Это еще одно доказательство того, каким мерзким и устаревшим стало человеческое лицо, и как все, что нас окружает, становится нам отвратительно. Следующим шагом будет исчезновение языка из поэзии – по тем же причинам. Кажется, что такого раньше еще никогда не было». У Маринетти имелся ключик: в 15-м году слова в его манифесте скакали по странице как неграмотные схемы песен, как доказательство невозможности критиков понять новую музыку. «Сплошь состоящие из букв плакаты, - восхищался Балл, - можно раскатать стихотворение, как географическую карту. Синтаксис распался. Буквы разлетелись и кое-как собраны. Языка больше не существует… его нужно найти заново. Разрушение вплоть до глубин процесса творения». (запись от 9 июля 1916 г. Перевод В. Седельника)

Это была подходящая теория для практики Эмми Хеннингс, хороший предварительный итог ярчайших мгновений кабаре, которые только случатся спустя полгода – особенно, если такой итог меняет местами первое и последнее слова в заключительном предложении Балла. Кабаре было названо в честь автора лучшей иронии на свете – «все к лучшему в этом лучшем из миров», сказал Вольтер. «Наш вариант «Кандида», направленный против существующей действительности», характеризовал Балл кабаре и для имеющих уши здесь не было никакой иронии. Разрушение вплоть до глубин творения, творение вплоть до глубин разрушения – никто, а дадаисты тем более, не мог разобраться, был ли дада абсолютным приятием или абсолютным отрицанием – оставался лишь один абсолют, очевидный как возможность поменять местами понятия в предложении Балла. И даже если подумать, что в «Полицейской академии-2» банда Zed’a похищает капитана полиции и возвращает его в участок раскрашенным знаками, которые можно отнести к до-письменной культуре, то он, свернутый в трубочку против своей воли, распрямляется и требует, чтобы язык был изобретен заново, в то время как бандиты свернули его как карту своего отвращения – это было ни то, ни другое. Все историки дада цитируют эту фразу Балла о разрушении и творении: как и большинство страниц его дневника, эти слова напрашиваются в цитаты. Но никто не вспоминает следующую фразу, в которой нет и намека на грядущее дада: «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов».

Возвращаясь в Цюрих первого месяца кабаре, пока нельзя было обнаружить ни тела, ни истории. В том смысле, что даже слова такого – дада – еще не произносилось.

По-французски это означает «конь-качалка», по-немецки – разнообразные «до свидания», «увидимся», «отстань», по-румынски – «конечно», по-итальянски – «нянька», на швабском диалекте – «похотливый идиот», по-английски – «папа» и «приготовиться» - в общем, фанфара. В глубине индоевропейского субстрата это значит одновременно и «да», и «нет». Волшебное слово.

Тцара остановился на нем однажды утром в кафе, о чем есть единственное письменное свидетельство от Арпа, который клянется, что присутствовал при этом вместе с двенадцатью своими детьми, насадив на нос булку. Более солидное свидетельство Хюльзенбека вообще не упоминает присутствие Тцары. «Когда Балл и я открыли Дадаизм», - писал Хюльзенбек в 1927-м, в первый раз прощаясь с прошлым,

мы не сразу осознали находку. Балл только что прикончил свою миску лапши, а я выпроваживал из Кабаре последних подвыпивших студентов, и тут он говорит: Da…da (ну-ну), видишь, чем все заканчивается!»… В этот момент – исторический момент – я осознал всю ответственность своей миссии, которая не поколеблена до сих пор. Я открыл Дадаизм.

"Когда меня озарило слово дада, - писал Балл 18 июня 1921 года, - я дважды призвал Дионисия". Он имел в виду не Бахуса (Диониса), но кое-кого посложнее – грека, обращенного в веру в первом веке самим святым Павлом. Это был тайный код “D.A.-D.A.”, как писал Джон Эльдерфилд в предисловии к «Бегству из времени», «двойные инициалы Дионисия Ареопагита, одного из трех святых, о которых размышлял Балл в своей книге 1923 года «Византийское христианство». «Хотя, вероятно, эту версию Балл выдумал позже…» - и ты будто слышишь, как Эльдерфильд сдерживает свой крик.

История дада это писательская мечта: выбирая из существующих версий, остается только выдумывать. Вооружившись свидетельствами о том, как в марте (или в апреле) 16-го года, Хюльзенбек, в поисках для имени тогдашней певички из Кабаре Вольтер (а не назвать ли нам ее Divina de la Nuit? Sally Hot Jazz? Irene Dogmatic), залез за словом в словарь (немецкий? Французский? Английский? Румынский?) и вдруг нашел то, что разнесет на кусочки современное искусство, литературу и культуру, вполне можно домыслить, как на следующий день он отправился в аптеку купить упаковку презервативов и ему на глаза попался “DADA SHAMPOO”, прелестная вещица от Бергманна и Компании, в производстве с 13-го года. О, черт, - мог сказать Хюльзенбек – ну, конечно! Шампунь Дада! Универсальное моющее средство!

Кабаре Вольтер облили грязью и опошлили свое прошлое. И оно поступило с ними так же, как они поступили с ним на сцене Meierei. И чем ближе была их старость, смерть, тем бредовее становилась оценка своего наследия. Мания величия лишала их остатков достоинства. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых понятиях, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, что пока нельзя было заметить – хотя престарелые дадаисты вели себя как поп-звезды, навсегда отказавшиеся исполнять перед публикой свои известные хиты, все более явно давая повод думать, что им лишь однажды очень сильно повезло оказаться в правильном месте в нужное время.

Описывая происходившее на сцене, Арп не стремился к точности – я бы сказал, что он скорее придавал событиям еще больше штампов. По правде сказать, в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, он по памяти восстанавливал утраченную в 1916-м картину Янко – «Кабаре Вольтер». По версии Янко, например, Эмми Хеннингс не делала никакого шпагата. В то же самое время наступила традцатидвухлетняя годовщина спора Тцары и Хюльзенбека об авторстве слова «дада». «Я был тем самым «молодым человеком», о котором расскажет Анри Лефевр после моей смерти!» - мог бы сказать Тцара. «Нет, я! - мог бы ответить Хюльзенбек, - Но я не буду! Я выше этого!» В начале 1984 года Янко исполнилось восемьдесят восемь. 5 февраля 1916 он со своим братом Жюлем наряду с Тцарой откликнулись на объявление Балла в газетах. В первый вечер Кабаре Вольтер он вместе с остальными рисовал картины и клеил афиши на стены бара Яна Эфрама. Теперь, шестьдесят восемь лет спустя, в израильском Эйн Ходе, в артистической колонии, основанной им в 53-м, он попытался восстановить Кабаре Вольтер под прежним названием и с новыми версиями тех открытий, которые давно успели стать подделкой, когда уже в двадцать один год в Галерее Дада он зашел так далеко, что дальше некуда.

«Стихи читаются одновременно на разных языках», пишет иерусалимский «Пост»; естественно, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз и лишь тот, кому положено, снова покатит его вверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники Кабаре Вольтер к тому времени уже умерли. "Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?" – спрашивал репортер директора Кабаре Вольтер в Эйн Ходе Стива Соломонса. «Они сами утверждали, что это нелепость, - отвечал он – но ведь дадаист всегда лгун». Янко не считал, что все это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого не мог бы придумать. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция поднимается выше день ото дня, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой произвольностью, что будто бы следуют одному из безумных манифестов Хюльзенбека 1918 года, Янко призывал «вернуться к хаосу». «Художники гораздо легче находят общий язык, чем политики», говорил он. Имея в виду общий язык неких израилитян и неких палестинцев, или сирийцев, или ливанцев – последних людей на Земле, которые имели что-то общее с ним, с тем, что он провозглашал и с тем, что официально зовется их собственными культурами.

Янко старался успеть. Новое время, новое место – кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984-го, не успев объясниться, хотя будь у него еще одна жизнь, он все равно не смог бы ничего объяснить – но это не есть то же самое, что если бы тот, кто его услышал, обязательно ничего не понял.

Дада стал легендой о свободе только после своей кончины; во время оно это был гностический миф ХХ века.

Это было тайной историей не только Первой Мировой, но всей поэзии свидания-со-смертью, искавшей смысл войны – но дада стремился оправдать войну. «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо как вариант – с одной стороны стандартно богемные Жюль и Джим, по-своему рациональные и страстные, реальные люди на экране, а с другой – дада Катрин, сыгранной Жанной Морро, чье лицо промелькнуло среди заброшенных статуй: глыба, нереальная и неотразимая, роковое заклятие.

О Кабаре Вольтер много было написано как о протесте против войны; дадаисты сами об этом много писали. Например, Арп в 1948-м:

Испытывая отвращение к мясорубке Первой Мировой, мы посвятили себя Изящным Искусствам. Вопреки далекому грохоту артиллерии, мы самозабвенно пели, рисовали, клеили и писали стихи. Мы искали истоки искусства, чтобы излечить человека от безумия времени и новые формы для восстановления баланса между раем и адом. Такое искусство мгновенно стало объектом порицания. Для нас было неудивительно, что «враги» не смогли нас понять. Оставаясь подверженными пустой мегаломании и жажде власти, они были убеждены, что искусство должно служить лишь низведению человека до звероподобного состояния.

Иными словами, вопреки войне ради войны, искусству ради войны, или даже войне ради искусства, вопреки искусству ради искусства, или, вообще, искусству ради блага человечества. Такое могло быть напечатано в газетах в 1916-м, но вряд ли стало бы основой легенды, не говоря уже о мифе – скорей уж это было бы старомодным романтизмом или обычным богемством. У Хюльзенбека в 1920-м были другие мысли – или иное их выражение:

Из-за войны каждый из нас покинул свою родину…  Мы были убеждены, что войну затеяли несколько правительств с самовластными, низкими и меркантильными целями. Мы, немцы, были знакомы с «Я обвиняю», но даже без этого у нас не оставалось сомнений относительно честности Кайзера и его генералов. Балл отказался служить и я еле спасся от преследования полицейских наемников, которые из так называемого патриотизма массами отправляли людей в окопы и кормили их пулями. Никому из нас не было присуще мужество, ведшее на погибель за идею нации, которая, в лучшем случае, являлась сделкой продавцов и покупателей человечьей кожи, а в худшем – культивированным порывом психопатов, которые, подобно немцам, маршировали с томиком Гете в рюкзаке, чтобы поднять на штыки французов и русских.

Последнее предложение это чистейший дада или тот дада, который преследует данное исследование: голос, отскакивающий от сточенных зубов, скорее присущий манифестам и хит-синглам, чем стихам, безмерное отвращение в одном времени и пространстве, нота, держащаяся до мгновения, когда отвращение становится ликованием. Но, как в случае с дада, такой голос пронесся лишь в Берлине в 1918 году, спустя год или два. Это не тот дада, который можно было лицезреть в Кабаре Вольтер, который данное исследование преследует не меньше. Там, в 1916-м, был поставлен эксперимент по уничтожению языка, осуждавшего войну. В той истории, что рассказывает дада, это уничтожение было заранее необходимо - для того, чтобы открыть новый язык, на котором сам акт говорения предполагает стачивание зубов до основания.

Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1919 года на фоне Первой Мировой и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были двадцатидевятилетний безвестный немецкий драматург и поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда Хуго Балл, а также тридцатиоднолетняя немецкая эстрадная певица Эмми Хеннингс. К ним присоединились эльзасский художник Ханс Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник, художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся «Голландский хутор» и принадлежавший некоему Яну Эфраму, в прошлом моряку; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco” (устаревший факт, сейчас все по-другому – прим.пер.) . В начале Шпигельгассе, в старом квартале Цюриха зародилась эпидемия: над рельефным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas» - «Дада навсегда».

Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественными течениями, – писал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году - хотя нам не было что представить как художественному течению, если размышлять в категориях кубизма, импрессионизма и так далее – всех этих проблем формы, цвета, всего, что изъявляется, демонстрируется и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас были только мы сами».

«Кабаре Вольтер» был секстетом, - писал в 1964 году Ганс Рихтер – каждый играл на своем инструменте, то есть на самом себе». Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916-го после ранения на фронте; «Кабаре Вольтер» уже тогда были-на-земле-исполины. Рихтер все пропустил. Арп свидетельствует с места события:

На сцене расфуфыренной, кричащей яркими цветами, переполненной таверны находились несколько странных и эксцентричных персонажей, включая Тцару, Янко, Хюльзенбека, мадам Хеннингс и вашего покорного слугу. Непередаваемая свистопляска. Люди вокруг кричат, смеются и машут руками. Мы отвечаем жестами любви, приступами икоты, стихами, мычанием и мяуканьем средневековых брюитистов. Тцара кружился вокруг своей оси как танцующий дервиш. Янко играл на невидимой скрипке, водя по воздуху невидимым смычком. Мадам Хеннингс с лицом Мадонны делала шпагат. Хюльзенбек бил что есть силы в большой барабан, а Балл аккомпанировал ему на пианино, бледный как привидение.

Год спустя это уже являлось аллегорией, объясняющей имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артур Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшам сделали свои реверансы; в Париже не отставали Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, как истина, как добро, как искусство; усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. И это имело свой эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, наоборот, хорошо одетые люди в дорогих кафе лепили на спины официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», остроумный выпад стал ответом на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»); шутка, в конце концов, попала в энциклопедии: «неоднозначное международное движение Дада совершило нападение на художественные и политические традиции. В начале это выражалось в выходе за рамки приличий, но все манифестации так или иначе имели то общее, что несли в себе антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»

Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцаре, газеты пестрели такими заметками. «К 15 октября – писал он в 1919-м – появилось 8590 статей о дадаизме» (см. Альманах Дада - М: Гилея, 2000, с. 23 - прим.пер.). Никто не проверял этой цифры, которую он, наверняка, выдумал, но он, наверняка был прав. Тем не менее, это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер» и к тому, о чем говорил Анри Лефевр. Даже строчка в «Хронологии истории» - «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе» - и та ближе к истине.