gileec

Читая книгу Мосса, эрудит Жорж Батай обнаружил в ней нечто иное: доказательство мифической ид-экономики растраты и убытка, упрятанной в исторической сверх-я-экономике производства и накопления. В 1933 году в своем «Понятии траты» он перенес потлач в современность, но не в качестве странного напоминания о полноте, а в качестве непреходящей психологии крушения. (русское издание: Батай Ж. Понятие траты / Он же. Проклятая доля. – М.: Гнозис, Логос, 2003. С. 183-205. Пер. с фр. П. Хицкого. Ниже, с указанием страницы, приводятся цитаты по этому изданию – прим. пер.)

Батай оценивает потлач как выражение человеческого неискоренимого тяготения к «самоотверженности, перетеканиям и потрясениям» - «состоянию возбуждения», прямо утверждал он, - «являющимся основой жизни» (с. 204). Он писал это осознанно, словно бы он был еретик-гностик и та неистребимая тяга, полагал он, лежала в основе ереси, всецело заглушаемой христианством и рационализмом обычного языка, и слышимой лишь в брюитистком языке безумия, преступления, мечты, извращения, войны и революции.

Батай рассказал новую историю – не во многом отличающуюся от истории о марсианских генах из “Five Million Years to Earth”. Достигая той крайности в потлаче, которая все же удерживает предметы от полного обесценивания, человечество воссоздает цивилизацию на основе полезности и образует систему ограничений, когда все имеет свою стоимость. Но не важно, каким образом цивилизация преобразует себя: посредством ли обмена, меркантилизма, капитализма или коммунизма – она лишь вуалирует неотъемлемую человеческую ненависть к полезности и ограничениям, облагораживает человеческую тягу к «безрассудному расточению», к действиям, «выходящим за грань» - укрывает истину, что забвение являлось ведущей страстью человечества. «Но расточая и разрушая себя, безотчетно и безудержно, даже тот, кто сохраняет еще здравомыслие, не знает причину этого или же воображает себя больным; он неспособен оправдать свое поведение полезностью, и ему не приходит в голову, что общество, как и он, может быть заинтересовано в значительных убытках, в катастрофах, которые провоцируют, в соответствии со строго определенными потребностями, внезапные депрессии, кризисы тревоги и, в конечном счете, некое оргаистическое состояние» (с. 186). Для Мосса потлач был тенью того, что когда-то являлось настоящей жизнью. Подразумевалось, что это было открытие того, какой настоящая жизнь всегда остается – даже если реальность теперь скрыта общественной культурой рационального потребления, скрывающей уродства потайной культуры, буржуазной культуры семейного насилия, измен, инцеста, проституции, лжи, обмана, мошенничества, картежничества, алкоголизма, пристрастия к наркотикам, современного танца уничтожения собственности.

Все, что осталось от публичного потлача, говорит Батай, это унижение буржуазией бедных слоев общества – унижение, которое со стороны бедных слоев может быть возмещено лишь посредством революции, готовностью к саморазрушению, требующей в обмен разрушения тотального. Но буржуазия восторжествовала посредством своей культуры, гарантировавшей, что настоящая жизнь траты и обесценивания сможет находиться «за закрытыми дверями» - где буржуазия отделила себя от других племен, чтобы «тратить только на себя, внутри себя самой» (с. 198).

Результатом, по Батаю, стало исчезновение «всего щедрого, оргаистического и чрезмерного» и его замещение «повсеместной мерзостью» - даром того класса, что был настолько убежден в своем превосходстве, убежден в своей абсолютной исторической естественности, что в конце концов снял с себя маску, но, несмотря на все это, продолжающий скрывать свое уже явленное «гнусное, алчное лицо, лишенное каких-либо признаков доблести, настолько ужасающе мелкое, что вся человеческая жизнь при виде его кажется вырождением» (с. 198)

Таков был идеал: потлач, унижение, которое нельзя возместить. Бедняки, поверившие обещанию, что однажды они тоже смогут тратить только на себя, не отвечали воздаянием. Не могли ответить воздаянием и так называемые революционеры, коммунисты, которые радели за производство ради дохода, не знакомые со страстью к трате ради убытка. Все они, говорит Батай, были узниками фикции полезности – «и если на деле более пристрастная концепция обречена оставаться эзотеричной, если эта концепция как таковая сразу же сталкивается с болезненным отвращением, следует сказать, что подобное отвращение – не что иное, как стыд поколения, где взбунтовавшиеся сами боятся шума собственных слов» (с. 188).

Батай бросил вызов; спустя двадцать один год Леттристский Интернационал ответил воздаянием. Все эти значения оказались актуальны, когда группа выбрала слово «потлач», чтобы назвать им свою вторую жизнь – и в 1954 году группа сумела отыскать значение слова, которое осталось незамеченным двумя или тремя десятилетиями раньше. Все, что ЛИ говорил, все его «да» и «нет», основывалось на обещании мира изобилия; племена же, практиковавшие потлач, о которых Мосс и Батай писали мимоходом, уже жили в таком мире. При своем изобилии мяса и шкур, они могли себе позволить игру в настоящую жизнь. Подобно ЛИ с его необъяснимым «конструированием ситуаций», квакиютли и тлинкиты своим ритуальным обменом утверждений и отрицаний пировали абстрактно; потлач был не только изменчивой экономикой, он был экономикой пророческой. В своем абсолюте потлач представал обменом того, что не представлено на рынке; его функция заключалась в изъятии товаров потребления и разбрасывании их поверх рынка, пока последняя безделушка не сможет символизировать собой всю жизнь племени. Это может случиться, когда возникнет новая цивилизация; Бог умрет и все станет священно.

«Потлач» был всего лишь метафорой – способом понимания, как малое становится большим, способом расшифровки, скажем, неугасимого костра стычек между мужем и женой («потлач соучастия», писала Бернштейн в романе «Ночь), или очевидного помешательства людей, сжигающих свой город («потлач разрушения», писали ситуационисты об Уоттсе), или внезапного слияния множества личных отказов в один: несколько зачинщиков, несколько полицейских, бунт, армия, и вот уже социальный порядок поставлен под вопрос. Метафоры - это изменения, доказательства случайной природы языка, дары таинственности для повседневности – иными словами, они являются зарождающимися утопиями. Для Леттристского Интернационала обнаружение метафоры потлача стало возможностью одновременно символизировать расторжение и объединение, возможностью предположить, что товары потребления могут растерять ту тайну, которой наделил их Маркс. Стол снова станет деревом, неподвижным и бессильным, но люди смогут танцевать вокруг него; такой будет утопия, способная стать непрерывным потлачом сюрпризов. Гуляя по улицам городов, возведенных для дрейфа, ты будешь встречать людей; ты будешь обмениваться взглядами, потом жестами, потом словами, аргументами, согласием, оскорблениями, объятиями. Такие ситуации будут бесконечными, претворяемыми в жизнь своими конструкторами. Принимая форму утешения и ужаса, интенсивность, небывалая ранее, проникнет в повседневность. Ты потеряешь себя в забвении действия; ты будешь уверен, что все получится. Как в драке Джона Уэйна и Монтгомери Клифта в конце «Красной реки», ты будешь обмениваться любовью и ненавистью, жизнью и смертью; как Бродяга и Цветочница в конце «Огней большого города» ты обменяешься ужасом и покаянием; как Фред Астер и Джинджер Роджерс, танцующие «День и Ночь» в «Веселом разводе», ты обменяешься колебанием и вовлечением, отталкиванием и притяжением. Арлен Кроче описывает это:

Она порывисто повернулась и отшатнулась от него; он удержал ее. Она дернулась, но он держал. Она отвернулась, но он схватил ее за запястье, их глаза встретились и он начал заискивающе двигаться. Она снова отшатнулась, но он удержал ее и она вошла в танец. Когда она отступала, он манил ее рукой и она кружилась вокруг своей оси, вокруг своей собственной руки, как будто бы ее держала другая. Таким образом они двигались вместе, будто бы раскачиваясь в люльке…

Это может быть новая красота, временная и живая. Возможным станет все, и ты будешь выпытывать следующее мгновение. Никаких репетиций. Время будет течь и ты почувствуешь это течение, концентрацию необратимых событий – «неизбежное отчуждение», как говорил Дебор – и с этим ощущением ты оживешь, потому что сможешь творить свою собственную историю. «Это мгновение преходяще, как все существующее», рассказывал Пол Маккартни о своем прошлом Битла. «В жизни ничто не постоянно. И это прекрасно, что все прошло. Это должно было закончиться, чтобы уступить место тому, что последует. Вы сможете больше восхититься красотой вещи, подумав о ее временности». Сделать это возможным – вот, что имел в виду Дебор, желая «творить коллективное искусство нашего времени», это имел в виду Леттристский Интернационал, «самозабвенно предаваясь развлечениям». С 52-го по 68-й годы - яростью, постепенной ломкой всякого господствующего образа прекрасного и дальше: посредством скрытых намеков на новый язык и новую походку – таким был неизменный ситуационистский проект.

Случаем стало прибытие в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». К своему приезду из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон был обвинен правящей демократической администрацией в симпатиях к коммунистам) Чаплин был официально объявлен министром юстиции подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском Дворе только что взошедшей на престол Елизаветой II, где, как британский подданный, выразил требуемое поклонение. Англия приветствовала его дома; на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днем «Шарлот» (Чаплиновский «Бродяга» на французский лад – прим.пер.) был на первых страницах. Чаплин был принят в Легион Почета. Он дал ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил последнюю пресс-конференцию в Париже, в отеле «Ритц» и Леттристский Интернационал объявил о своем существовании на весь мир.

Пока толпа снаружи без устали звала Шарлота показаться, пока Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:

ДОВОЛЬНО ПЛОСКОСТОПИЯ

Суррогат режиссера Мака Сеннета, суррогат актера Макса Линдера, Ставиский слез незамужних матерей и маленьких сирот Отёйского приюта, ты, Чаплин, эмоциональный вымогатель, ведущий певец несчастия.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему ты даришь свое творчество, и твое доброе дело это подачки.
Так как ты соотносишь себя со слабыми и угнетенными, то напасть на тебя означает напасть на слабых и угнетенных – но в тени твоей ротанговой трости уже можно увидеть дубинку полицейского.
Ты «тот-кто-подставляет-другую-щеку» - другую щеку ягодицы – но для нас, молодых и красивых, единственной реакцией на страдание является революция.
Мы не покупаемся на те «абсурдные преследования», которые выставляют тебя жертвой, ты, плоскостопый Макс де Вюзит. Во Франции Служба Иммиграции называется Рекламным Агентством. Такая пресс-конференция, которую ты дал в Шербуре, не может восприниматься иначе как вздор. Тебе нечего бояться за успех «Огней рампы».
Отправляйся спать, ты, фашистское ничтожество. Греби деньги лопатой. Занимайся этим в высшем обществе (нам понравилось, как ты пресмыкался перед маленькой Елизаветой). Умри быстрой смертью – мы обещаем тебе первоклассные похороны.
Мы молимся о том, чтобы твой последний фильм стал по-настоящему последним.
Свет «солнечного» прожектора растопил грим так называемого блестящего мима – и выявил вредного и продажного старика.
Отправляйся домой, мистер Чаплин.

Леттристский Интернационал
СЕРЖ БЕРНА, ЖАН-Л. БРО, ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР, ЖИЛЬ Ж. ВОЛЬМАН

[Ср. - В. Хлебников, Б. Лившиц. На приезд Маринетти в Россию]

Здесь содержался веский аргумент: замечание того, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство, было «эмоциональным вымогательством» – отвлечением внимания от живой концентрации на пустые небеса, где все было настоящим и ничего невозможно. Аргумент не попал в газеты. Combat назвала анти-чаплиновских хулиганов «леттристами»; вместе с Помераном и Леметром, Изу отмежевался от акции, хотя и в умеренных выражениях. В письме в Combat Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался все же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог оставался богом. Изу не стал ни в чем обвинять своих последователей; он лишь разделил то «благоговение, выказанное всеми Чаплину».

Дебор сотоварищи не упустили свой случай. Они впервые оказались на территории публичной жизни и им там понравилось. Они написали в Combat из Бельгии, где демонстрировали «Трактат» Изу:

После нашего срыва пресс-конференции Чаплина в «Ритце» и публикации разрозненных отрывков памфлета «Довольно плоскостопия» в газетах – единственного в своем роде памфлета, направленного против этого артиста – Изу со своими покорными, мрачными последователями опубликовали в Combat заметку, в которой неодобрительно высказались о наших действиях (со свойственной им специфичной торжественностью). Мы высоко ценим значимость работы Чаплина в свое время – но сегодня мы видим, что вокруг много нового, а «истины, которые больше не интересны, превращаются в ложь» (Изу).

И члены Леттристского Интернационала очерчивают свою территорию:

Мы убеждены, что наиболее убедительным выражением свободы является уничтожение идолов, особенно тех, которые сами объявляют себя выразителями свободы. Провокационный тон нашей листовки стал реакцией против единодушной и подобострастной восторженности. Факт, что некоторые леттристы и сам Изу решили отмежеваться от нас, есть доказательство непонимания, которое всегда и до сих пор отделяет экстремистов от тех, кто все больше отдаляется от крайностей, отделяет нас от тех, кто отвернулся от «горечи своей юности» и «улыбается» навстречу авторитетному величию – и, наконец, отделяет тех кому за двадцать от тех, кому за тридцать. Мы заявляем о единоличной ответственности за текст, который мы единственные и подписали. Мы ни от чего не отказываемся. Возмущение оставляет нас крайне безучастными. Реакционеров не оценивают по их званиям.
Мы оставляем наших диктаторов безликой отвратительной толпе.

Проигнорировав утвержденное законом право Леттристского Интернационала на публичный ответ в адрес уже прозвучавших в их адрес заявлений, - без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию - Combat не опубликовала заявление Леттристского Интернационала. Анти-Чаплиновское вмешательство оказалось проглочено в шумихе мгновения: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную реплику на вторжение в Нотр-Дам на обманчивой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, да и никто другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры была необходимым условием критики в целом. Новые члены Леттристского Интернационала скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных аморфных действиях, в той темноте, что предстала в «Воплях в поддержку де Сада». Они не разделяли вкуса Изу к популярности – и они не появлялись на поверхности целых шесть лет, пока первый номер Internationale situationniste не стал распространяться по Западной Европе. «МОЛОДЫЕ РЕБЯТА, МОЛОДЫЕ ДЕВУШКИ» - можно было прочитать на последней странице, где помещалось фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,

Способности ищут своего применения
Нет никаких ограничений
Пока вы прекрасны, пока вы веселы
История на вашей стороне
И СИТУАЦИОНИСТЫ ТОЖЕ
Телефона нет. Пишите или приходите:
32, ru de la Montagne-Geneviéve, Paris, 5e.

Конец главы [ее начало]

Он был впервые показан в Музее Человека 30 июня 1952 года, сеанс сорвался через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ, спустя три месяца, смог быть доведен до конца по большей части благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Вопли» впервые демонстрировались в 1957 году в Институте Современного Искусства, программка содержала предупреждение: «НАДРУГАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что авторам следует дать шанс высказать свое мнение, хотя Институт также просит иметь в виду, что он не сможет нести ответственность в случае возможного возмущения со стороны зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывая он хоть эротический фильм с участием Принцессы Маргарет.

Историк искусства Ги Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один так вообще отказался покидать зал, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребенка и приехали аж из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, реакция была очень чудная, как будто бы Ги Дебор собственной персоной явился Мефистофелем, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр еще сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нем отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор, путем отсутствия звука и картинки, сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал те самые «вопли в поддержку де Сада».

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что ничего не стоит спровоцировать беспорядки мнимым художественным жестом. (Когда «Вопли» демонстрировались в Париже, там на полном серьезе имело место насилие и разрушения.) Необходимо лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое – так, например, поступил Альфред Жарри, когда на премьере «Короля Убю» первое, что донеслось со сцены, была единственная непристойность: «срынь» - таким образом нарушаются общественные табу. В 1952 году аудитория не хуже художников знала правила игры – Дебор исходил именно из этого.

Содержание фильма было следующим: черный экран демонстрировался во время полной тишины и показывался белый экран, когда звучал диалог между пятью персонажами: Вольманом, Дебором, Берна, некой Барбарой Розенталь и Изу; все они произносили свои реплики очень монотонно. Фильм являл собой картину леттристской среды, которая состояла из обломков старого мира, который леттристы собирались изменить; его темой стали первые слова Дебора, содержащие метафоры, посредством которых он мог очертить территорию и определить направление. Разговор был довольно бессвязным – все, что можно было услышать (двадцать минут разговоров и час пустого экрана), это лишь произвольное словоизвержение, как определяли его те немногие, кто писал о фильме. В этом смысле «Вопли» мало отличались от типичной продукции Голливуда.

Берна: Статья 115. Когда человек перестает появляться в своем доме или где он прописан, и когда за четыре года от него не поступает никакой информации, заинтересованные лица могут занять его жилище и уведомить об этом местную администрацию.
Вольман: Только любовь законна в предреволюционный период.
Дебор: Ты врешь – никто тебя не любит! Искусство начинается, прорастает и увядает потому, что неудовлетворенные люди выходят за пределы мира казенной выразительности и выставляют напоказ его убогость.
Розенталь: Скажи, ты спал с Франсуазой?

Изу разглагольствовал о смерти кино; Берна шутил насчет нападения Молодежного Фронта на Отёйский приют. Прозвучали ключевые слова, которые Изу пропустил мимо ушей («И их бунт превратился в конформизм»); неясные цитаты из «Рио Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье – это новая идея в Европе»). Обгоняя самоличное помещение Изу самого себя в кинематографический пантеон, звучало краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к «Воплям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся жизнь Дебора: «Искусством будущего станет ниспровержение ситуаций или ничто» - сопровождаемые репликой Берна: «в кафешках Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук кончался и экран становился темным. Спустя две минуты он опять светлел и диалог продолжался. Последовательность повторялась, чередующиеся обмены любезностями варьировались по своей длине, диалог становился все более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радио-актрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артура Кравана, предполагаемое самоубийство Джека Потрошителя, вывод из этого разговора («Безупречность самоубийства в его неопределенности») и почтительное упоминание вторжения в Нотр-Дам («Более чем один собор был возведен в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» - которые в конце фильма становились знаменитыми актерами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было похоже на прославление самих героев «Воплей»: «Однажды они прославятся – вот увидите!» Также имело место бурное обсуждение ужасной уязвимости молодежи вперемежку с пассажами настоящей лиричности с цитатами из Джойса; затем прозвучал неплохой каламбур, опровергавший всякое непринужденное приятие самоубийства: «мы были готовы перенести все затруднения – но затруднения не кончались». «Статьей 115» из Французского Гражданского Кодекса не ограничились: из него были также зачитаны положения о безумии и отношении в этом случае хозяина к квартиросъемщику, упоминался и номер соответствующего законодательного акта – 1793, год революции, когда следствие было поручено Сен-Жюсту и Людовик XVI отправился на гильотину. Прерывистый диалог двигался на ощупь в сторону обличения господствующей морали – и сам по себе представал как поиск вслепую.

Так как «Вопли» являются концептуальным произведением, то и трактовать их надо концептуально. Тем более, что у меня нет иного выхода. Дебор публиковал окончательные варианты своего сценария в 1955, 1964 и 1978 гг.; в настоящий момент фильм недоступен. Я могу лишь излагать свое виденье того, как выглядят «Вопли» на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью опрокинутую темнотой, но наслышанную о scandale pour la scandale (скандале ради скандала) на Левом Берегу, быстро освоившейся – подготовившейся к искусству – в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что смотришь на чередование черного экрана/тишины и белого экрана/диалога, или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприятного анти-шоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого «перекладывания оценки творения на плечи зрителя» (как писал Дебор в своем «Введении»). Но, когда постигаешь это выражение отрицания, осознаешь его как отрицание отрицания, как заявление о возможности творения – мир начинает меняться, меняться в лучшую сторону.

После часа просмотра, ты будешь ждать еще одного фрагмента разговора, еще одного афоризма, еще одной цитаты, призванной ублажить тех, кто ее узнает и окружить таинственностью заплутавших туристов; может быть – можешь ты подумать – в конце даже появиться изображение. Если задачей леттризма, как определили ее в 55-м Дебор и Вольман, было «окончательное обесценивание искусства», то фильм действительно оказывался ультра-леттристским: здесь единственное изображение – не важно чего – могло бы произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством; банк дада мог озолотить публику выше ее ожиданий. В этой обстановке, автопортрет Дебора, помещенный в “Ion” после публикации «Воплей», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.

Так что можно представить аудиторию, заплатившую за такой показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам – естественно, когда я читал окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался; и все сходилось. Это та реакция, которой ждал Дебор – и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с темного экрана на светлый, с разговора на тишину, он нашел нужную кнопку. «Мы живем как пропавшие дети, наши приключения не полноценны», говорил Дебор в фильме. Enfants perdus (фр. дословно "пропавшие дети", как устойчивое выражение: "партизаны" - прим.пер.): аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению приют; что он использовал военный сленг, который звучит когда солдат посылают в разведку, из которой заведомо нет возврата; что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодежь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfant perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, но которые сами не смогли противостоять земной любви; публика могла знать, что под дьяволом подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplétes”. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, во время которого экран оставался темным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
_______________________________

посмотреть фильм на ubu.com