gileec

Он был, однако, хоть и сумасбродом, но с хорошим ощущением истории и чутким нюхом на паблисити. Он родился не «Исидором Изу», а Жан-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сэми Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя «Тристан Тцара»; наградив себя именем, следуя достопамятному примеру, Изу выступил Чабби Чеккером по отношению к тцаровскому Фэтс Домино.

Но это еще не все. Изу был сексуален – сексуален тем андрогинным образом, бесконечно чуждым его эпохе. Его большая нижняя губа завлекала, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его темные кудри начинались как elephant's trunk (стиль, более известный под названием Quiff – прим.пер) и заканчивались чем-то вроде D.A.; на некоторых фото начала 50-х он выглядит потрясающе, почти как Тони Кертис, чье идеально правильное, аппетитно-преступное лицо появилось на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постиг вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, в гостях у которой я увидел первую леттристскую метаграфику Ги Дебора («причудливый коллаж»), содержавшую в себе изорванное фото Изу. «Нет, - сказала она – Элвис Пресли!». Полем действия для Изу было высокое искусство, его теории темны, но телесно, инстинктивно он был гончим псом.

Описание Изу своего завоевания Парижа – из L’Agregation d’une nom et d’un messie («Сотворение Имени, сотворение Мессии») 1947 года – дает кое-какое представление о его мономании. Приехав в город с чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства Gallimard Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего – он был уверен – будущего покровителя; была суббота и Полан на месте отсутствовал. Исходя из своего принципа «минимума и максимума» (производного из механики интенсивности-несвязности, при которой жизнь и искусство доводятся до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. От минимума до максимума оказалось недалеко: проникнув за дверь, он достал рукопись размером с книгу – “Introduction a une nouvelle poesie et a une nouvelle musique, de Charles Baudelaire a Isidore Isou”. Галлимар согласился ее рассмотреть; Полан прочел ее и, по словам Изу, «проявил интерес», однако вероятно, этот «интерес» был выказан из-за его настойчивости. Но никакого решения не последовало – и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать ее другим издателям. Это не принесло результатов.

Лишь тогда, когда Изу начал использовать свою хватку в паблисити, его положение в Париже стало более устойчивым – но для этого ему необходимы были последователи. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Урожденный Померансом, нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона. После знакомства с Изу он стал называть себя «кантором леттризма», «святым Сен-Жермен-де-Пре». Исключенный Изу из леттристского движения в 1956-м, он пристрастился к опиуму и в 1972-м совершил самоубийство.

Впечатленный рассказами Изу о встречах с известными авторами – Андре Жидом, Жаном Кокто – Померан согласился стать вторым участником леттристского крестового похода. Темной ночью они пачкали стены Латинского квартала заявлениями о реакционной вражде поэтов соцреализма и сюрреализма по отношению к истинному творчеству. Никакой реакции. Они устроили чтения – пришли несколько человек.

Удача повернулась к ним лицом – неожиданно и вовремя раздался трубный глас дада – 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцары La Fuit («Побег»), сопровождаемая лекцией одного из основателей сюрреализма Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он убил, фальшивым богом: прекрасная мишень. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцаре, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис – расскажи нам что-нибудь новое! Например – о леттризме!» «Дада мертв! Его место занял леттризм!» Естественно, Лейрис не мог понять, о чем они говорят. Крики продолжались: «Да здравствует леттризм! Врешь! Никогда не слышал о леттризме?» Раздавались крики с задних мест: «Выведете леттристов в туалет!»

Смущенный Лейрис прервал свое выступление и началась пьеса. После нее Померан прорвался на сцену и объявил, что творец эпохального прорыва в искусстве, Исидор Изу, соблаговолит разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел вперед: большая часть аудитории покинула зал, несколько человек остались.

Таким образом Изу впервые попал в газеты – и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты Combat пестрела заголовком «ЛЕТТРИСТЫ СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРЕ». Возрастающая известность повлекла взросшее число последователей – и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар предложил контракт. Но, судя по слухам, Галлимар сделал это из-за того, что последователи Изу пригрозили поджечь его издательский офис – хотя такие слухи только придавали огоньку. Спустя шесть месяцев после прибытия в Париж неизвестно кем, Изу вошел в моду.

В 1974 году я писал о фильмах с участием Элвиса Пресли. По мне так фильмы были настолько дрянные, что, казалось, воплощали собой новое слово в кинематографе. В качестве примера я взял «Солдатский блюз» 1960 года выпуска. «Когда Элвис бренчит на своей акустической гитаре, - писал я – мы слышим соло на электрогитаре. Когда за его спиной мы видим контрабасиста и гитариста, то за кадром звучат духовые и пианино. Когда он поет, звуковая дорожка опаздывает на полфразы … Однажды французские критики обнаружат эти фильмы и объявят их уникальными артефактами cinéma discrépant. В Синематеке пройдут ретроспективы и вскоре после этого фильмы с Элвисом будут показаны по американскому телевидению, дополнены французскими комментариями и плачем по поводу неспособности Америки воспринять свою собственную культуру…»

Не стоит недооценивать Левый Берег – там в 1951 году Исидор Изу разразился своим “Manifeste du cinéma discrépant” («Манифест несвязного кино») за несколько лет до того как кто-нибудь услышал об Элвисе Пресли, за тридцать лет до того, как я узнал об Исидоре Изу. Манифест служил боевым кличем его фильма того же года “Traité de bave et d’eternité” («Трактат о грязи и вечности»). «Наша школа – напишет позже Изу – пошла дальше «синхронизма», даже дальше «гармоничного асинхронизма» (чем и стали отличаться фильмы с Элвисом 60-х – «Тюремный рок» и другие фильмы 50-х были вполне синхронны), «она открыла тотальный антисинхронизм или несвязный монтаж, который порушил единство основных «колонн» фильма, изображения и звука, явил их расхождение друг от друга».

У cinéma discrépant есть свое место в этой истории – но сначала необходимо ответить на вопрос, который нечасто задают за пределами Франции: кто такой был Исидор Изу?

В Цюрихе Кабаре Вольтер мгновенно стал хитом. Зал на пятьдесят человек был полон всегда. Сначала его заполняли студенты, которые пьянствовали, курили и устраивали дебоши. Затем появились бюргеры - всячески оскорбляемая «буржуазия» - которым стало любопытно. Ну а следом, как и в случае с Roxy 77-го года, - японские туристы. Завсегдатаев было такое количество, что почти никто не платил за вход; вспоминается бородатая шутка про панков: сколько их нужно, чтобы ввернуть лампочку? Один держит стремянку, другой вкручивает, остальные пятьдесят по спискам.

В первый вечер публике со сцены было предложено чтение выдержек из трудов покровителя – святого Вольтера. Затем последовали балалаечные ковер-версии на Малларме, Нострадамуса, Кандинского, Аполлинера, Тургенева, Чехова, гремевшие лет десять назад саунд-поэмы Кристиана Моргенштерна, не утратившие популярность номера вроде «Под мостами Парижа», баллады Аристида Брюана для парижского кабаре, спетые Эмми Хеннингс (в «Святом Лазаре» она представляла больную сифилисом проститутку, попавшую в тюрьму), чтения Арпа из нашумевшего «Короля Убю» Альфреда Жарри, что-то из Верлена, Рембо, Бодлера, футуристских манифестов, а также выставки картин Арпа, Янко, завсегдатая кабаре Джакометти, плюс еще пантомима, проповеди, грубые шутки, длинные и скучные анекдоты.

В этой программе еще нет тех перспектив, о которых размышлял Балл в своих дневниках. 26 февраля: «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями». 2 марта: «Это — потакание ожиданиям публики, которое забирает все силы изобретательности и полемики». 14 марта: «Пока мы не приведем в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели». (Балль Х. Бегство из времени / Вопросы литературы №4, 2007. Пер. В. Сидельника) Потакание ожиданиям публики – это лучшее определение панка: чувствовал ли кто-то в Roxy что-то подобное? Не зная, что делать дальше, Балл сотоварищи решили устроить вечер русских народных песен. Почему же так сложно было взять и прикрыть лавочку?

Начиная с «Цюрихской хроники» 1920 года за авторством Тцары (русский перевод: Т. Тцара. Цюрихская хроника 1915-1919. Пер. с фр. И. Кулик / Альманах дада. По поручению Центрального управления немецкого движения дада под редакцией Рихарда Хюльзенбека. – М.: Гилея, 2000. С. 12-23) и дневников Балла, опубликованных в 1927-м под названием “Die Flucht aus der Zeit” («Бегство из времени»), продолжая арповской “Dadaland” 1948 года и книгой Хюльзенбека “Mit Witz, Licht und Grűtze” («Остроумно, ясно и неглупо»), в английском переводе 1974 года названной «Мемуарами барабанщика Дада», заканчивая житием Балла, написанным Хеннингс и последним интервью Янко, дадаисты отвергали историю. С тех пор историки много раз пытались расставить даты по местам. Дадаисты же исходили из понятия рэгги о том, что нет никаких истин, есть только версии – каждый рассказывал о себе, как об оказавшемся в правильном месте в нужное время, но никто точно не мог объяснить, где и когда это случилось. «Библиотеки должны быть сожжены, и сохранится лишь то, что помнит сердце», писал Балл в дневниках после закрытия кабаре. «Начнется великая эпоха легенд». «Мы забыли самые главные вещи», говорил Хюльзенбек, который более, чем другие заботился об истории, отмечая, что кабаре было подобно Битве при Вердене – хотя, может, он считал Битву событием незначительным. Рационализм, Просвещение возводили мовзолеи; классическое наследие, которое Хюльзенбек и остальные должны были бы передать дальше, обрушилось на них, так что на сцене они олицетворяли древний миф о разрушении и творении. Оглядываясь назад, они видели, что это был не протест против времени, но его всецелое приятие: начав с чистого листа, они остались живы, но ничего не поимели от будущего. Сюрреалисты готовились к любому повороту - вот почему от них сохранилось столько свидетельств, вот почему любое их событие может быть датировано с абсолютной точностью. Если дадаисты были глупцами, то сюрреалистов можно считать бухгалтерами.

Когда сюрреалисты оглядывались назад, они смотрели в прошлое с уверенностью – была ли это уверенность сталинизма, который некоторые из них приняли, или уверенность цитат из учебника – в любом случае, они оказывались в выигрыше. Дадаисты же оглядывались с озадаченностью – кроме Хюльзенбека, который смотрелся так, будто бы прошлое это самая обычная штука, ничего особенного, репетиция того, что никогда не наступит. В мемуарах дадаистов повсюду можно найти ранее неслыханные факты, более похожие на легенды, наследственную вражду, угрозы правовых действий за противоречия или за присвоение капитала, но нигде – ни строчки, ни намека на то, ради чего все это было. Вместо этого они сами задавались вопросами, что же это было – странным образом они пасовали перед собственной памятью.

Мы стояли на сцене и декламировали симультанное стихотворение – Тцара, Янко и я – на французском, английском и немецком. (Конечно, сегодня я говорю по-английски – немецкий акцент сохраняется, но расчеты удобнее производить в долларах! – но не в случае дада, когда я говорю о дада, то всегда перехожу на немецкий, потому что это был язык дада, в смысле праязык, и именно на этом языке я могу осмысленно продолжать рассказывать.) «Все делают это, делают это, делают это», повторял Янко и мир поворачивался вверх тормашками. В 1954 году Элвис Пресли пел “Everybody is doing it, doing it, doing it” (да-да, естественно, он пел “That’s all right, mama, that’s all right with me”, но какая разница, суть та же) и все повторилось. (Или вот “It’s Too Soon to Know” Orioles 1948 года, у меня есть оригинальная пластиночка выпуска “It’s-a-Natural” на 78 оборотов, я ставлю ее для своих пациентов, когда они интересуются, как долго будет продолжаться лечение – это то же, что я говорил ранее: как заметил Арп, «только дуракам да испанским профессорам интересны даты». Время, вообще, очень буржуазное явление, а считать 50 минут за час это очень по-дадаистски.) Все, что там происходило, это мои «Умба-Умба», Negergedichte (негритянские стихи), биг-бит, “Jes’ grew”, как назвал это Исмаэль Рид в своей книге о рэгтайме, «Мамбо Джамбо», которую он опубликовал незадолго до моей смерти, все делают это, делают это, делают это – понимаете? Если понимаете, пишите Dr. Charles R. Hulbeck, 88 Central Park West, New York, New York. Большое спасибо.

Читая свидетельства о паясничаньях в Кабаре Вольтер, можно углядеть в этом только книжную «Черную серию»: главу «Семнадцатое убийство» в «Кровавой жатве» Дэшила Хэммета, мертвого шофера в «Глубоком сне» Раймонда Чандлера, блуд Фрэнка и Коры в грязи рядом с трупом ее мужа в романе Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», хилиастическую безмятежность шерифа в «Населении 1280 человек» Джима Томпсона. И если дада был тайной в запертой комнате, то, открыв дверь, невозможно было найти даже тела, только кровь на кровати, начертанное на стене слово из четырех букв да стотридцатитрехлетний череп в шкафу. Подобно сыщику в «Падшем ангеле» Уильяма Хьортсберга, дадаисты как детективы искали самих себя, приглашенные на работу только ради истории. «Мы убили четверть века, умертвили несколько столетий ради того, что получилось», писал Хюльзенбек. «Можете называть это как вам будет угодно». И в кульминации не было шанса собрать всех в гостиной, потому что Балл и Хеннингс ушли в церковь, Арп и Тцара покинули город, Хюльзенбек сменил имя, а письма к Янко возвращались обратно. В любом случае, понадобились десятилетия, чтобы они смогли назвать имя жертвы: чего же они все-таки хотели.

Некоторые винили Коммуну за ее искусство. «Министр Народного Просвещения – писал Ти Джей Кларк – ясно выразился в 1872 году, заявив, что «песенный разгул во время Коммуны частично способствовал развращенности коммунаров» - обрушению ими основ церкви, семьи и работы. Так что министр видел конец Коммуны в восстановлении цензуры в клубах, чтобы предотвратить подобное в будущем».

В 1860-х, когда Коммуна была еще только параноидным ночным кошмаром Луи Вюлло, те, кто слышал пение Терезы, мог подумать, что слышит призыв к революции. Она была как Поли Стайрен: если даже эта неприятная толстая женщина могла требовать абсолютной свободы, то мог и любой другой человек. Если она могла потеряться и найтись в толпе, то мог и ты. «Я ее часть!» Никто не знал, что означала абсолютная свобода. Но она явно проступала в отрицании: не в той щели между раем, обещанным новыми развлечениями, и новыми покупками. Не в том смысле, что когда я ухожу с работы и, возвращаясь в семью, гуляю с ней в парке по воскресеньям, то мой досуг предстает еще одной работой. Не в том ужасном умозаключении, что я чужак в своем родном городе, что на работе я как машина, что в парке я как потребитель, что дома я как турист. Почему моя жизнь не та, которой требует Тереза? «Люди верили: из Терезы исходит угроза иного порядка, с которой империя не может не считаться» - писал Кларк. Несмотря на то, что Тереза пела перед самой императрицей, власти «контролировали каждую ее строчку и жест» и «не скрывали своего отношения к ее концертам, как нарушению общественного порядка».

Нарушение общественного порядка это банальность. Официальные лица, кричавшие о нарушениях – те, кто следил за Терезой, или те, кто в 1956 году разрешали Элвису Пресли выступать при условии, что он не сделает ни одного движения, или те, кто запрещал концерты Sex Pistols – не только выказывали свои страхи, но и давали бесплатную рекламу. Сегодня можно сказать, что Элвис Пресли и Sex Pistols своим поведением изменили систему повседневной жизни во всем мире. Несмотря на то, что сделанное ими не легло в основу социальных революций, все равно, оно сделало жизнь повсюду более интересной, течение жизни стало более бурным, чем было до того, как они появились. В книге о культурных движениях, не воздвигших памятников, о движениях, оставивших след – движениях, что не могут быть опровергнуты «Озимандиасом», потому что были мимолетными от начала до конца – «сделать жизнь более интересной» становится единственным критерием, оправдывающим эти страницы.

«Баритон стих под гром аплодисментов. Его голос брал возвышенные траурные ноты. Можно подумать, что в прошлом он был rẻpresentant du people (фр. - народный представитель, депутат), член монтаньяров, «мыслитель», имеющий о себе самое высокое мнение… Я не удивился бы, если этот баритон предсказывал нам те проблемы, что обрушатся на нас в будущем». Так писал журналист-консерватор Луи Вюлло за четыре года до упомянутых проблем: до образования Парижской Коммуны в 1871 году, воплотившей его пророчества. Сеансы магии были не единственным событием, потрясавшим Париж в 1867-м.

Согласно «Картине современной жизни» Ти Джей Кларка, Вюлло описывал артиста из «Альказара», «концертного клуба»: тот «разогревал» Терезу – певицу, послушать которую сбегался весь Париж. Она была коренастая, непривлекательная, но влиятельная. Тексты ее песен тщательно отслеживались государственным цензором, но он не мог контролировать ее голос и жесты – а это то, как пишет Кларк, чем она побеждала в своем противостоянии «против стандартных мелодий, банальной лирики, цинизма, мешанины насилия и преувеличенных эмоций». Это было чем-то вроде взмаха руки в нужном месте в удачное время и – как однажды отозвался Ховард Хэмптон о концертах Боба Дилана середины 60-х – Тереза резким непроизвольным движением осудила весь существующий социальный порядок: «публика – пишет Кларк – жила мгновением, когда группа заиграет “La Canaille” («Толпа») и певица пригласит всех затянуть припев “J’en suis! J’en suis” («Я ее часть»)».

«Альказар» был довольно большим залом, выпивка там лилась рекой. Новая petit bourgeoisie (мелкая буржуазия), клерки, заполнявшие заведение, по роду своей деятельности или в своей повседневности оскорбительно считали «толпой» низший класс. Здесь же они экстатически превозносили свое пролетарское или крестьянское прошлое, экстатически проклинали высший класс буржуазии, в который, на самом деле, так стремились. Здесь, на новой территории неизбывного развлечения и организованного досуга, у них появилось привилегированное пространство, где они могли расточать свои тоску и гнев, или кичиться ими. Так что оставшийся неизвестным баритон Вюлло (который вместе с другими двадцатью тысячами был в июне 1871 года приставлен членами Коммуны к стенке и расстрелян – а, может, он и успел покинуть город) поставил интересный вопрос: кабаре – это место рождения духа отрицания или место его смерти?

«За углом притаилась революция, - пишет Кларк – и не важно было, при чем тут баритон». Но за следующим углом находилась помойка истории. Коммуна образовалась 18 марта 1871 года, когда набирал силу консервативный парламентский режим Адольфа Тьера, сменивший императора Наполеона III, который провалил франко-прусскую войну, поставил Париж перед угрозой прусского нашествия и бегства правительственных войск. В следующие несколько месяцев каждая радикальная идея была поднята с земли и реализована на практике. Обычные люди вновь почувствовали себя гражданами, стали интересоваться всем, потому что когда все кажется возможным – все становится интересным. «Мне никогда не забыть этих восхитительных мгновений свободы – говорил один человек – я шел с заседания верхней палаты парламента и оказался в Латинском квартале, преображенном в центр безграничного клуба под небом Парижа. Все разговаривали об общественных переменах, все забыли о предрассудках, никаких больше мыслей о купле-продаже, все ощущали – телом и духом – движение в будущее».

Для многих тогда, да и сейчас, Коммуна вообще не являлась революцией, но анархистской пародией того, что началось как старомодное буржуазное неприятие закосневшей власти. Будь это революцией, это было бы чем-то необычным: «величайшим фестивалем XIX века», как написали в 1962 году в своей статье «О Коммуне» Ги Дебор, Аттила Котаньи и Рауль Ванейгем. Они видели философию досуга («Всматриваясь в события весны 1871 года, можно увидеть, что мятежники ощущали себя хозяевами истории, но не в смысле «государственной» политики, а в смысле повседневной жизни») – современного досуга – в средневековых вакханалиях: ставшие хозяевами своей истории, коммунары отменили обычный ход времени. Лорд Беспорядков, шутливый король древних сатурналий, чья власть по прошествии празднеств аннулировалась, каким-то образом захватил историю и объявил, что беспорядок теперь будет продолжаться вечно. Это было похоже на то, как если бы вместо того, чтобы приплестись пьяным домой и на следующий день снова вернуться за свои конторки, поклонники Терезы вывалились из «Альказара» и изменили мир, несмотря на память о том, как все было вчера. «Это танец, который все позабыли» – так однажды высказался певец рокабилли Батч Хэнкок о первом выступлении Элвиса Пресли на шоу Эда Салливана в 1956 году. «Это такой выразительный танец, что понадобилось возвести целую цивилизацию, чтобы его забыть. И десять секунд, чтобы вспомнить».

Память о переменах в том, что движет работой, семьей и досугом – об отключении этого двигателя, о его приостановке – вот, что оставила Коммуна тем, кто хотел об этом помнить. Коммуна породила органы прямой демократии, которые в последующих революционных движениях – в петроградских советах 1905 и 1917 гг., в берлинских Rate 1918 года, анархистских коллективах Барселоны в 36-м, венгерских муниципалитетах 56-го, в «Движении за Свободу Слова» в Беркли в 64-м, в парижских собраниях 68-го, в польских профсоюзах «Солидарности» 80-х – выглядели бюрократическими органами. Ситуационисты писали:

Верхушка Коммуны была некомпетентной (если мерить ее Марксом, Лениным или даже Бланки). Но различные так называемые безответственные действия движения в высшей степени полезны для сегодняшней революционной борьбы (даже если эти действия абсолютно деструктивны: самым известным примером может служить один революционер, который ответил заявлявшему о своей аполитичности буржуа: «именно поэтому я и собираюсь тебя убить»).

Как говориться, грузчики видели в философии брехню, а клерки корчились в поисках абсолюта («именно поэтому я и собираюсь тебя убить»). У Коммуны было столько же общего с Мюнстером Иоанна Лейденского, сколько и с любой современной революцией - так полагал Жорж Клемансо. Вряд ли случайным является факт, что самым серьезным обвинением Коммуне остается халтурный ужастик Гая Эндора «Оборотень в Париже»: будучи инсценировкой свободы, Коммуна была также и бунтом общественного бессознательного. Вскрыв всякое желание жизни, она вскрыла и все желания смерти, в том числе, и желания смерти самой Коммуны. С наступлением Бисмарка и с бегством из Парижа французской армии у коммунаров не оставалось шанса – и они это понимали. Но многие были готовы умереть, потому что, вкусив свободы и сопоставив ее со своей прошлой жизнью, они не смогли повернуть назад: жить так, как раньше, ощущать свободу лишь в выборе покупок или где провести выходной – в парке или у воды. Так рождалась легенда, выдуманная поверх фактов. В этом смысле Коммуна явилась не захватом истории, но подарком ей - или проклятием. Мерилом, по которому можно судить будущее: мгновением преклонения или мгновением хулы.

В 1982 году Элизабет Тейлор публично потребовала остановить показ телефильма о ее жизни, снятого без согласования с ней. «Я сама себе индустрия, - объяснила она – я сама себе потребитель». За сто пятнадцать лет до этого Карл Маркс предвосхитил ее причудливую просьбу в самой причудливой главе «Капитала», которая называется «Товарный фетишизм и его тайна». Он написал:

На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Но его анализ показывает, что это – вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений… Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остаётся деревом – обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать .

Чистейшая поэзия, но отсылки к мистике здесь не для красного словца. Маркс имел ввиду спиритистов, которые в его время держались за руки вокруг столов повсюду: от Бостона до Парижа и Петрограда, в ожидании подтверждения присутствия духов умерших любимых, чтобы те задвигали столы, заставили их танцевать. У спиритистов не было ничего общего с потреблением, но у потребления много общего с мистикой – когда технические возможности перевоплощения уступают метафизическим тонкостям и теологическим ухищрениям пресуществления. И если можно представить, что в 1867 году Маркс мог предсказать пост-индустриальный Тейлоризм, то вряд ли можно поверить в то, что он мог предвидеть Джексонизм.

Потребление стало посредником реификации. Майкл Джексон воздвиг свои собственные небеса и всякий человек к ним стремился. Это было очень здорово, в тот год Майкла Джексона, проснуться утром, открыть газету и пуститься в пляс: вдруг узнать, что среди Свидетелей Иеговы возник тайный культ Майкла Джексона (как давно известно, тот сам ярый сторонник Свидетелей Иеговы, а его культ основан – как известно теперь – на вере в повторное явление Архангела Михаила); а потом прочитать о подростке, покончившем с собой из-за того, что родители не оплатили ему пластическую операцию, целью которой было бы максимальное сходство с Майклом Джексоном; или узнать, что американские компании, базирующиеся в Мексике, «начали оплачивать обеды и проезд рабочих и ежедневно добавлять к их прожиточному минимуму сумму в 4,8 доллара. Одна из компаний вручает наиболее дисциплинированным работникам часы и пластинки-не-однодневки. Другая компания дарит своим служащим альбомы Майкла Джексона». Но это были только цветочки. Настало время погасить свет: начинались гастроли – по тридцать долларов с носа.

Новости посыпались как из рога изобилия, специальных выпусков было не счесть: отец и братья Майкла Джексона уговорили его вместе появиться на публике (чего ему так не хотелось); многочисленные потенциальные промоутеры боролись за возможность заплатить им 40 миллионов долларов за право организации их концертов; нарастало беспокойство по поводу того, в какие города Джексоны приедут, а в какие – нет; и главное условие: кто захочет попасть на концерт, тот должен заказать по почте и оплатить не менее четырех билетов (120 долларов) и быть готовым к тому, что на шоу не попадет – так как на один билет есть десять претендентов, и для тех, кому не повезло, это означало, что деньги им возвращаются (минус почтовые расходы), но не ранее, чем через три месяца, а на указанное время будут удержаны в пользу Джексонов. Это была реальная жизнь: доллары и центы. Это было также тем, что Ульрика Майнхоф назвала Konsumterror – терроризмом потребления, страхом не обладать тем, что продается в магазине, ужасом от вероятности быть последним в очереди или от недостатка денег, чтобы к этой очереди присоединиться - желая стать частью общественной жизни. По всей стране люди с готовностью возбуждались от билетов, на которые у них не было денег; от билетов, которые им могли не достаться, даже если бы они могли их купить; от билетов, которые гарантировали бы им все или ничего; от билетов, которые – как это ни ужасно - даже не поступали в продажу.

К 6 июля 1984 года, когда в Канзас-сити у Джексонов начался гастрольный “Victory”-тур – спустя тридцать лет и один день после того, как Элвис Пресли записал в Мемфисе свою первую песню - Джексонизм выработал такую всеобъемлющую систему коммерциализации, что кто бы и что бы ни попадали в его сферу, тут же становились новым товаром. Люди больше не потребляли товары как условно воспринимаемые вещи (пластинки, клипы, постеры, книги, журналы, брелки, серьги, ожерелья, булавки, пуговицы, парики, приборы для изменения голоса, футболки с логотипом Pepsi, нижнее белье, шляпы, шарфы, перчатки, куртки – даже странно, что не появилось марки джинсов “Billie Jeans”) – они потребляли свое собственное потребление. Они потребляли не тейлористкого Майкла Джексона и не его копию, но себя. Это было пресуществление помещенного на ленту Мёбиуса чистейшего капитализма.

Джексонизм выработал воплощение поп-взрыва – события, в котором поп-музыка пересекает политические, экономические, географические и расовые барьеры. В его свете образовывается целый мир, в котором новое выступление отменяет основные границы общественной жизни. Неотъемлемой частью такого события являются лавина рекламы, эпидемия сплетен, и обязательное ощущение ежедневной новизны, когда прошлое отходит на второй план, а будущее кажется настоящим. Джексонизм шел впереди по всем направлениям. Майкл Джексон занял центральное место в культурной жизни Америки – ни один чернокожий артист никогда не поднимался до таких вершин.

Но поп-взрыв не только связал то, что в других обстоятельствах разделено по классу, месту, цвету и количеству денег – он еще и выявил то, что отличает разделенное друг от друга. Отличаясь от обаятельных или, наоборот, отталкивающих артистов вроде Элвиса Пресли, Битлз, Sex Pistols, отличаясь от людей, провоцирующих на новый образ жизни – на кого-то это действовало, а на кого-то и нет – этот взрыв стал, если и ненадолго, главным социальным фактом. Стало очевидно, что взрыв Майкла Джексона это нечто иное.

Это был первый поп-взрыв, который следует рассматривать не в свете отличительных особенностей той реакции, которую он вызвал, но следует измерять количеством связанных с ним коммерческих сделок. Так что Майкл Джексон был абсолютно естественен, когда заявил в разгар своей эпохи, что считает своим высшим достижением вовсе не – как этого можно было ожидать - «явить миру новую походку или новую манеру разговаривать» или «показать, что музыка является универсальным средством общения» или пусть даже «послужить доказательством, что с Божьей помощью мечты могут стать реальностью» - а свое попадание в Книгу Рекордов Гиннеса, объявившей рекордсменом альбом Thriller, который содержал в себе больше хит-синглов (семь), чем какая-либо другая пластинка. Сказать такое, значит засвидетельствовать: в подобном поп-взрыве только то имеет цену, на что сделаны ставки. Засвидетельствовать, что гениальность этого события в его эстетическом и общественном ракурсе проявляется в неизбежном ощущении: судьба мира зависит от того, как будет развиваться сюжет этого представления. Это было не тем, чем казалось. Поп-взрыв Элвиса, Битлз, Sex Pistols сметал на своем пути социальные барьеры; Thriller пророс на этих барьерах, словно кудзу. И хотя Thriller не опрокинул эти барьеры, а лишь сделал их невидимыми, в Канзас-Сити они снова стали видны глазу.

Самыми преданными поклонниками Майкла Джексона были чернокожие мальчики и девочки в возрасте до пятнадцати лет; в прошлом он со своими братьями почти всегда выступал только перед чернокожей аудиторией. В Канзас-Сити тридцать процентов населения составляют негры, но сегрегации не существует: в любом общественном месте клиентами и обслуживающим персоналом являются и белые и черные. В тот день на Arrowhead Stadium в Канзас-Сити аудитория, ожидавшая начала выступления самой известной чернокожей семьи в мире, состояла в основном из белых. Следуя логике потребления, действующей там, где деньги, и уводящей тебя в ту сторону (хочешь ты того или нет), правила Джексонизма – стремление к денежному обороту как к механизму выработки ценностей, тридцать долларов за один билет и обязательные сто двадцать за четыре – не отделяли аудиторию Джексонисткого поп-взрыва от тех, кто не хотел иметь к нему отношения; эти правила отделяли друг от друга тех, кто хотел быть его частью. Беднейшие, которым хватало денег лишь на копию альбома Thriller, были самым слабым звеном. Люди чуть побогаче, экономившие на еде, одежде и медицинском обслуживании, чтобы скопить сто двадцать долларов – для многих это больше, чем месячная зарплата – и заказать билеты, попадали в ситуацию отбора (организаторы концертов распределяли зрителей в зале по их месту жительства) и не проходили селекцию по своим почтовым индексам. Джексонисткий поп-взрыв был вполне официальным, но это не означало, что он был утвержден президентом Соединенных Штатов. Это проявление социальных реалий, утверждаемых Вашингтоном в качестве идеологии, а Мэдисон Авеню в качестве языка, идеологического языка, - в 1984 году по всем параметрам политического разделения и общественного исключения, по параметрам нового американского гламура это означало: если ты не в топе, тебя не существует. «Победа – это все» можно было прочитать на шоколадной олимпийской медали Nestlẻ. «У нас единственная цель – быть лучшими. Что есть кроме этого?» - говорил Ли Йакокка, президент «Крайслера». Так же в случае и с “Victory”-туром, который поначалу назывался еще более апокалиптично: “Final Victory”.

Причин этому могло быть две, три или десять, но их нельзя обозначить какими-то песнями или длинными перечислениями (каждое из которых начиналось бы с песни или интервью Sex Pistols) – все теперь оказывалось каким-то безобразным, порочным, преступным, отвратительным и сковывающим: секс, любовь, семья, образование, поп-музыка, «звездность», правительство, гитарные соло, работа, благосостояние, шопинг, уличное движение, реклама – у всего этого был один знаменатель. Глупый радио-джингл, который попадался тебе сто раз на дню, превращался в общее отражение происходящего - заслышав его опять, ты понимал: в радио надо что-то менять и это означало, что в обществе тоже необходимы перемены. И противостояние такой общности выражалось по-всякому: хватит Мир Хиндли – продырявив правую мочку, ты мог ничего не говорить, но это выражало больше, чем слова, и джинглы отправлялись ко всем чертям.

Шопинг, уличное движение и реклама – эти повседневные оскорбления влились в нашу жизнь путем соблазнения и, некоторым образом, панк может быть осмыслен как новая версия критики массовой культуры, предпринятой ранее Франкфуртской школой и явившейся рафинированной брезгливостью утонченных беглецов из гитлеровской Германии по отношению к вульгарности американцев, приютивших тех во время войны. Панк стал новой версией обличений Адорно, нашедших свое место в Minima Moralia, отразившей тот факт, что, избегнув физического уничтожения от рук нацистов, он вынужден был заплатить за это духовной смертью на свободной земле. Но теперь давняя критика представителей Франкфуртской школы (Теодора Адорно, Герберта Маркузе, Вальтера Беньямина) отозвалась там, где никто из них не мог и предположить такое – в поп-среде – в сердце массовой культуры. Странно, но факт: прежняя критика массовой культуры сама становилась массовой культурой, по крайней мере – продуктом, претендующим на это. Если панк был тайным обществом, то цель любого тайного общества – управлять миром, так же как и цель всякой рок-группы в том, чтобы ее все услышали.

Надо полагать, ни одна составляющая панка не может хоть как-то соотносится с Теодором Адорно. Он ненавидел джаз, вполне вероятно, от Элвиса Пресли его просто тошнило, а уж Sex Pistols – застань он их, не умерев в 1969 году – без сомнения, воспринял бы как повторение Kristallnacht. Но вы найдете панк в каждой строчке Minima Moralia: содержащаяся там прямо-таки миазматическая ненависть к тому, во что превратилась западная цивилизация по окончании Второй Мировой войны, перекочевала в середине семидесятых в сотни песен и лозунгов. И если в записях Sex Pistols все эмоции сконцентрировались где-то между пустым взглядом и сардоническим смехом, то в книге Адорно эмоции спрессовались в проклятиях и раскаянии, так что на этом поле малейший участок сострадания и творчества является необитаемым островком - среди жульничества и мошенничества, в отрицании можно обнаружить и такое. Отрицающий человек, писал Рауль Ванейгем, подобен «Гулливеру, связанному по рукам и ногам, распростёршемуся на берегу Лиллипутов, решившему освободиться, внимательно осматривающемуся вокруг себя, для которого малейшая деталь, мельчайший контур на земле, слабейшее движение - всё обладает решающим значением, способным указать на то, от чего может зависеть его освобождение» (цит. по: Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. / пер. с фр. Э. Саттарова. - М.:Гилея, 2005, с. 8-9 - прим.пер.).  Когда жизнь открывается с этой стороны, когда власть утверждена, когда малейшее движение, новая походка могут означать освобождение, одно следствие может вылиться в практически неограниченные возможности в массовом искусстве.

Minima Moralia написана как серия этаких эпиграфов, как нечто мимолетное, где каждый отдельный абзац последовательно уничтожает всякий намек на надежду, которая может проскальзывать в этих строчках. Каждый параграф имеет свой подзаголовок, где отражаются такое бессильное проклятие, такая отчаянная ирония, что эти подзаголовки идеально бы смотрелись в качестве названий для панковских синглов: (берем наугад) «Суровая угроза», «Вымогательство», «Агнец для заклания», «Они, народ». После 1977 года какая-нибудь напыщенная пластинка могла бы называться “Big Ted Says No” и даже стать популярной – в каком-то смысле так и произошло – послушайте альбом “Metal Box” следующей после Sex Pistols группы Джонни Роттена Public Image Limited и читайте при этом Minima Moralia: и понаблюдайте, сможете ли отличить одно от другого.

Чего не хватало отрицанию Адорно, так это чуточки веселья – которого у панка было в достатке. Шагая по улице, эти позеры и модники, эти сбывшиеся предсказания Адорно были исполнены счастья, что делало их простыми и светлыми. «Я ложка дегтя в бочке меда» - пели Wire в Roxy. К 1977 году критика Франкфуртской школы покрылась ржавчиной шаблонов – не от того, что оказалась недееспособной перед лицом истории или других идей, а потому что сама превратилась в навязчивый джингл – слишком уж превознесли ее в 60-е годы радикальные студенты художественных колледжей: "Вся общественная жизнь упорядочена / С верху до низу / Непроглядными иерархиями / Превращающими тебя в патрон / Культуры / Что делает из тебя / Робота экономики". Но воздействие этого джингла оказалось другим – новым было его звучание. Теперь ты сам мог быть этой критикой. Эта теория появилась на свет еще до того, как ты пророс незаконнорожденно сквозь асфальт, и проехалась по тебе, вдавив обратно. И лицо твое выражало всю полноту – единственную полноту, видимую тебе в зеркале репрезентации, и шок от узнавания перекосил твое лицо – теперь ты шел по улице с перекошенным ртом, что выглядело смертным приговором для прохожего, а ты полагал, что продолжаешь улыбаться. Потому что лицо выражало всю полноту, а шок его скорчил, шок скорчил всю улицу. Выйдя из клуба на улицу, ты по-другому смотрел на серые здания – они были как живые, они выражали агрессию, демонстрировали свою власть, являли зло.

Это самая ранняя заметка для книги – и к ней нет примечаний. За тридцать лет рок-н-ролл оброс примечаниями: переизданиями альбомов, манящих вернуться в старые времена, экскурсиями в несуществующие больше студии, повторными прослушиваниями когда-то новых звуков, бракованных дублей и архивных записей. Такой вот опыт перемещения.

В Чикаго, в 1957 году, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил на записи “Little Village” со своим белым продюсером на тему, какой населенный пункт может называться деревней – спор закончился, когда Уильямсон окончательно разозлился: «деревня – она маленькая, ублюдок! Называй, как хочешь, хоть именем своей мамаши!». В качестве примечания, вспыльчивость Уильямсона в споре об отличиях деревни от села, поселка и города, можно объяснить тем, что в каждой из этих форм поселений существовали свои нюансы в отношениях раба и рабовладельца. В Мемфисе, в 1954 году, гитарист Скотти Мур, услышав раннюю – медленную и чувственную – версию “Blue Moon of Kentucky”, назвал девятнадцатилетнего Элвиса Пресли ниггером. Три года спустя, на том же самом месте, Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс вдрызг разругались по вопросу, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.

В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, долгие годы вынужденно бывший классическим примером белого смазливого мальчика, из-за которого настоящие чернокожие исполнители рок-н-ролла оказывались в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Bop bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою как Микки Маус?» - «Даже хуже» - последовал ответ. «Госспди, я ведь не Фрэнки Авалон» - сказал Клэнтон, после этого пошедший по его стопам. Это демонстрирует, что намерения Клэнтона были самыми добрыми.

Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирался сделать еще один дубль “Johnny B. Goode”. “Take three” – кричит звукорежиссер. «Все получится» - настроился Берри со своей группой, но того вступления – самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, убравшего хит-парады – здесь не оказалось. Все было на месте: строй, аккорды, ноты – все, что можно сделать, было сделано, но странно отсутствовала живость, музыка будто подпрыгивала на ухабах. Лишь после добавления вступления запись попала на радио в 1958 году; и эти ноты и аккорды обрели тогда свою фактуру, подчеркнутую одним примечанием. Они понеслись.

Послушав “The Great Rock n’ Roll Swindle”, – скомпонованный Маклареном документ в двух частях о взлете и падении Sex Pistols, - каждый может удостовериться, что те волнующие приключения, выпавшие им на долю, были частью замысла, сценарий которого был предопределен Маклареном заранее. И целью этих примечаний станет возможность доказать, что история Sex Pistols – плевок в общественную жизнь из глотки сутулого паренька, называвшего себя антихристом – с самого начала затевалась и представлялась всего лишь очковтирательством, шуткой Макларена над миром. И если Джонни Роттен на самом деле верил, когда голосил “We mean it, man” в “God Save the Queen”, то шутка была и над ним тоже, так же, как и над доверчивым слушателем.

Это искусный эксперимент. Вышедший в 1979 году, через год после распада Sex Pistols, “The Great Rock n’ Roll Swindle” включал в себя громоздкую “God Save the Queen Symphony” с чудным закадровым текстом, различные унылые пост-секс-пистолзские выходки с участием также и Сида Вишеса, “Anarchy in the U.K.”, исполненная по-французски в манере Мишеля Леграна неким Jerzimy и попурри из хитов Sex Pistols в стиле диско. И французский, и диско-номера получились вполне себе: переделанная “Pretty Vacant” явилась удачной фантазией на тему фоновой музыки. Но попытка Макларена разоблачить группу как обман (секреты тайного общества обратились скучным анекдотом), не удалась из-за включения в альбом нескольких настоящих записей Sex Pistols: “Belsen Was a Gas”, записанного на последнем концерте в Сан-Франциско, горло-воспаленный дубль “Anarchy in the U.K.”, кавер-версии “Substitute” the Who и “Stepping Stone” Monkees, а также комбинация “Johnny B. Goode” и “Road Runner” Джонатана Ричмана.

Последний номер звучал как репетиция – не к концерту или к записи – к самой идее Sex Pistols. Можно услышать их возвращение к самым глубоким корням рок-н-ролла, имевшее целью уничтожить ту самодовольную пародию, которой рок-н-ролл стал, и, в то же самое время, переосмыслить эту чистейшей воды фикцию.

Группа начинает “Johnny B. Goode”, но Джонни Роттен не знает слов, или просто не хочет петь. Ничего кроме Deep-down-in-Lweezeeanna, остальное: гоготанье, чавканье и озорство. «Бля, ну и дерьмо», кряхтит он, но группа не останавливается. «Я ненавижу эти песни, - орет Роттен – остановитесь! Это пытка!». Группа продолжает играть и тогда он кричит: «АААААААААААН!». Они сбивают темп. «Мы можем сыграть что-то другое?» - с надеждой спрашивает он, и тут начинается “Road Runner”. Ассоциация верна: обе песни – типичные рок-н-роллы, шаблоны основного мифа, истории о деревенском пареньке, умеющем играть на гитаре и нравиться всем.

Группа переключается на другую песню и Джонни Роттен впадает в панику. «Я не знаю слов, - говорит он – я не знаю, как она начинается. Я забыл!». Судя по голосу, он так сконфужен, что, кажется, вот-вот выбежит из студии. «Прекратите! Остановитесь!» - снова кричит Роттен. В его голосе цинизм смешивается с безнадежностью, потому что группа не останавливается, и он делает еще одну попытку: «с чего начинается?». Барабанщик Пол Кук отзывается: “One, two, three, four, five, six”. Это и есть первая строчка “Road Runner”. И с этими словами Джонни Роттен, еще не Анархия и не Антихрист, а только подросток, создающий новую культуру, начинает.

Говорили, что в 50-е количество негритянских вокальных ансамблей, у которых имелись свои записи, исчислялось пятнадцатью тысячами. Не знаю, правда ли это; когда я об этом узнал, у меня глаза на лоб полезли. Но панк доказал, что такое возможно.

Лишь малая часть из тех групп были замечены публикой, хотя все из них хотели иметь свою аудиторию, известность и деньги, и чтобы их трехминутная запись стала сенсацией – в одно мгновение у людей, которые раньше и помыслить не могли, что кто-то будет интересоваться, как они звучат и что хотят сказать, появился шанс. Это была целая волна новых голосов, которых не знала история популярной культуры и, наряду с другими жанрами рок-н-ролла – искушенным ритм-энд-блюзом Рэя Чарльза и Clyde McPhatter’s Drifters, рокабилли Элвиса, Карла Перкинса и Джерри Ли Льюиса, безумными вспышками Литтл Ричарда, ушлыми подростковыми гимнами Чака Берри, сюрпризами нойзмейкеров Monotones – она свидетельствовала о наступающих повсюду в мире переменах в популярной музыке. «Мне необходимо поговорить с мальчиком по имени Элвис Пресли - говорила в 1956 году директриса лондонской общеобразовательной школы – он нацарапал свое имя на каждой парте во всех классах».

Другое важное событие в рок-н-ролле – появление "Битлз" в Ливерпуле и Лондоне где-то между 1962-63 гг., взращенных черным роком Джеймса Брауна, музыкой лейблов Motown из Детройта и Stax из Мемфиса, в каталогах которых какофония не встречалась. Записывалось бесчисленное количество новых групп, и, однажды вдохнув жизнь в музыку, они вскоре превратились в преобладающую силу со своими требованиями – свидетельством тому служат социальные бунты американских негров, затем международное восстание белой молодежи – важность рок-н-ролла все возрастала. Провозглашенный искусством, он становился застенчивым. Та общая тенденция, поставившая во главу угла звук – готовность к чему угодно, лишь бы быть услышанным, содержащаяся в большинстве сорокапяток 50-х или даже в третьесортных пародиях на "Битлз" – уступила место культу здравого смыла, обогащения и виртуозности.

Окруженные поначалу многочисленными маленькими независимыми лейблами, большие лейблы с середины 60-х сконцентрировали на себе популярных артистов и сосредоточились в некоем центре; и вскоре уникальность в музыке, которая в 1956-м не имела никакого значения, стала вызывать раздражение. С 1967 года, когда увидел свет альбом "Битлз" “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, рок-н-ролл стал управляться идеологией позитива, продуктивности и новизны. Почти все звучало обнадеживающим, многозначительным и новым, но, по сути, музыки в этом было мало. Почти все стремилось к этому центру, а центр, в свою очередь, не признавал ничего, что к нему не стремилось. Предупреждения конца десятилетия – битловский “A Day in the Life”, “Let It Bleed” Rolling Stones, “John Wesley Harding” Боба Дилана, “White Light/White Heat” Velvet Underground, “Plastic Ono Band” Джона Леннона и последующая за бунтами волна трезвого и политизированной черной поп-музыки - “There’s a Riot Going On” Sly and the Family Stone – были не замечены даже теми, кто их выпускал. Музыкальный бизнес двигался в сторону совершенствования производства; этот процесс завершился в 1975 году, когда конгломераты сервисно-досугового обслуживания сконцентрировали продажу музыки в руках корпораций, число которых в разы превосходило количество американских авто-производителей. «Развлечение это не мерило убеждений - писал в 1985 году Майкл Вентура – это мерило ценностей. Можно сказать, что в этом и есть смысл «развлечения», в том виде, в котором мы его имеем, - в отвлечении от ценностей, от которых мы устали и без которых боимся жить… Ведь после работы тебе не хочется видеть на экране людей, живущих более интересно, чем ты… Такова в целом американская жизнь». Вентура мог бы с уверенностью сказать – современная жизнь вообще. В 1977 году в своем ежегодном докладе Warner Communications, в то время лидирующая корпорация сервисно-досугового обслуживания, увидела эту проблему так:

Развлечение становится необходимостью. Такое заявление кажется недопустимым: может ли развлечение быть такой же необходимостью, как пища, одежда, кров?... Но проблема, поставленная в заявлении, не относится к слову «необходимость», но к «развлечению». Так же как и двадцать лет назад, «развлечение» - отвлечение, увеселение – остается в рамках таких широких понятий, как фильмы, телевиденье, радио, популярные печатные издания и музыкальные записи. Но сегодня само слово перестает быть отражением этих процессов. Сегодня роль этих медиа гораздо более разнообразна и значима, чем просто с удовольствием проведенное время. По своей подаче… эти медиа [остаются] абсолютно теми же. Но в своей персональной и общественной пригодности они переменились чрезвычайно… Скорость мировой индустриализации, непрерывно возрастающая с XIX века, надо полагать, болезненно отражается на индивидуальности отдельного человека: возрастающая производительность и стандартизирующийся мир ставят под угрозу личную свободу и возможности человека, что приводит его к выводу о собственной незначительности.

Это то, что в 1956 году имел в виду Гарольд Розенберг, когда говорил о «пролетаризации»: «процесс деперсонализации и пассивности» берет свои истоки в современном устройстве общества, в переносе «психологического типа фабричного рабочего XIX века» в тотальность общества XX века. «Развращенные своей отчужденностью и потерявшие контроль над своими отношениями с другими, - говорил Розенберг – члены каждого класса подчиняются искусственно созданному самолюбованию толпы, обещающему восстановить для каждого их связи с прошлым и будущим». Но в 1977 году Warner Communications не так мрачно смотрели на вещи:

Принимая в расчет, что технологии создают проблему, человек начинает использовать технологии для ее решения. С беспрестанно возрастающими возможностями любых форм коммуникации, возможности «развлечения» достигают того уровня, когда оно направлено на индивида, на его опыт и склонности, на саму его личность… Изменение курсов информации – любой скорости и любой направленности – и есть сфера деятельности Warner Communications. И феноменальный рост нашей компании, наряду с другими такими же компаниями, свидетельствует о таком тесном единении культуры и технологии, какого еще не знала история, и о соразмерной этому революции в восприятии человека самого себя.

Что на самом деле Slits оставили после себя, так это нечто, зашедшееся в немом крике: безымянный виниловый бутлег в белом конверте. Кажется, диск назывался “Once Upon a Time in a Living Room”, но в данном случае трудно быть уверенным; в каракулях, хаотично расписанных на этикетке, тебе самому приходится вычленять названия песен. Например, “A Boring Life” – когда началась музыка, я уже не пытался вычленять слова.

Одна из Slits хихикает, другая спрашивает «готовы?», третья отвечает «готовы?» - как будто это слово не из ее словаря, и, наконец, четвертая заходится смешком, вроде того, каким зашлась Алиса, провалившись в кроличью нору: “Ah ah, OH NOOOOO---“. Это похоже на крики спускающихся с американских горок, а на следующем подъеме у тебя есть время вспомнить Элвиса в 55-м, в студии Sun Сэма Филлипса, репетирующего вступительный диалог к “Milkcow Blues Boogie” («Ребята, стойте! Меня это не заводит! Давайте сыграем совсем по-другому!»), хотя на его фоне диалог Slits слишком прост, чтобы такое еще репетировать (не говоря уже о том, чтобы куда-то вставить). А затем в тишину вгрызается скрежещущий шум. Это высокое напряжение – от замешательства к предвкушению, от нерешительности к панике, от тишины к звуку – вот чем являлся панк.

Slits это были: певица Ари Ап, Палмолив на ударных, Вив Альбертин на гитаре и Тесса на басу. Rolling Stone Rock Almanac от 11 марта 1977 года: “в первый раз Slits вышли на сцену в лондонском Roxy в качестве разогрева Clash … они девушки и у них есть свой стиль, и это – запредельный, но просвещенный дилетантизм…свой музыкальный непрофессионализм они восполняют тем, что приглашают зрителей поиграть на сцене, а сами в этот момент перебираются на танцпол». Здесь на ум приходит строчка из старой ямайской сорокапятки Принца Бастера “Barrister Pardon”, финальной части его трилогии о Судье Дредде, сказке о мстителе из Эфиопии, появившемся в трущобах Кингстона с целью освободить их от злостных хулиганов. На протяжении трех синглов он приговаривал малолетних убийц к сотням лет тюрьмы, сажал туда же их адвокатов, когда те имели неосторожность противоречить, доводил всех в зале суда до слез, а затем всех освобождал, и все заканчивалось танцами: «да, я судья, но я умею танцевать». Своей "A Boring Life" Slits осудили любую другую версию рок-н-ролла – “Milkcow Blues Boogie”, “Barrister Pardon” и даже свои жалкие будущие пластинки, выпущенные, по прошествии времени, на большом лейбле.

С этим ничто не сравнится. Крича и вопя поверх треска гитар, группа разгонялась до нужного ритма и начинала лепить формы. Ритм сбивался, они снова выходили на подъем, спускались и продолжали в том же духе. Крики, визги, писки и нытье – все эти непосредственные женские звуки, никогда ранее не звучавшие как поп-музыка – носились в воздухе, в то время как Slits пробирались рука об руку через вызванный ими шторм. Здесь нашли свой выход наслаждение и месть, истошные скандирования – шло в ход все, что могло здесь сгодиться, и для этих девушек простейший аккорд был удачей: их дилетантизм был совсем не просвещенным.

“No more rock ‘n’ roll for you / No more rock ‘n’ roll for me” пел кто-то пьяным голосом, что хорошо слышно на записи и что отсылает к известному запеву Sex Pistols “no future” – вероятно, это был парень, записывавший концерт, - но это и было заявление самих Slits о том, что их творчество не имеет отношение к рок-н-роллу. Это была музыка, отказавшаяся от своего имени, что означало отказ от своей истории – и с этого мгновения никто не помнил, чем же был рок-н-ролл, а значит возможным и невозможным становилось все: случайный шум становился рок-н-роллом, а Beatles по сравнению с этим – нет. За исключением некоторых позабытых пророков – таких как Captain Beefheart, гаражных групп из 60-х вроде Count Five или Shadows of Knight, Velvet Underground, Stooges или из начала 70-х типа New York Dolls, Jonathan Richman and the Modern Lovers, а также гностических регги-изгоев – панк немедленно подверг сомнению всю предшествующую музыку, отказал в правомерности любому, у кого был поп-хит или кто думал, что умеет играть. Отменив одну традицию, панк ввел другую.

Оглядываясь назад, все еще кажется возможным принять именно эту версию рок-н-ролльной истории за правду, как за всю историю – и не от того, что музыка, которую панк поставил под сомнение, была настолько плоха, но потому, что отголоски музыки Slits все еще позволяют думать о ней как о гораздо более связной и таинственной, чем любая работа штучной выделки любых предшественников и последователей. “A Boring Life”, услышанная в свои первые мгновения в 77-м, и услышанная десять лет спустя, переписывает историю рок-н-ролла.

В 1924 году сорокадвухлетний юрист из Северной Каролины по имени Баском Ламар Лансфорд записал народную балладу “I Wish I Was a Mole in the Ground”; насколько она народная – неизвестно. Присутствующая там отсылка к тюрьме начала века в Теннеси может привязать песню к конкретным времени и месту, тем более, что намек этот появился гораздо позже того, как это произведение стало известным. Неизменными были лишь сдержанная игра Лансфорда на банджо да непоколебимое понижение его голоса. Песня кажется старше любого ее исполнителя и более долговечной, чем любой ее слушатель.

“I Wish I Was a Mole in the Ground” не была песней о животном, вроде “Froggy Went A-Courting” или “The Leatherwing Bat”. Она – об обыкновенном чуде, о человеке, возделывающем свою землю, разлегшимся, разувшись, на солнышке и требующим невозможного:

Мне хотелось бы быть как крот под землей,
Мне хотелось бы быть как крот под землей,
Я б прорыл основанье под этой горой,
Да, мне бы хотелось – как крот под землей.

Желание певца вполне обыкновенное и, вместе с тем, невыполнимое. Он хочет превратиться в маленького ничтожного зверька. Он не хочет никого видеть, не хочет, чтобы и его кто-нибудь видел. Он хочет уничтожить этот мир, а самому уцелеть. Вот все его желания. Песня исполняется тихо, равномерно, плавно доводит до слушателя свою мысль: ты послушай и подумай об услышанном. Ты можешь прилечь и представить то, о чем идет речь. Эта песня – последняя грань отрицания перед территорией чистого нигилизма, заявление, что мир – ничто, заявление о желании быть ничем и что это – отрада.

Эта песня – один из истоков рок-н-ролла, и не только из-за того, что обернулась строчкой в “Memphis Blues Again” Боба Дилана, - это еще и своеобразное смешение фатализма и страсти, благорасположения и гнева, воплотившихся в 1955 году в “Mistery Train” Элвиса Пресли. В этом основополагающем произведении Пресли склонил чашу весов в пользу позитива, оттеняющего, хотя и не ликвидирующего негатив как основу напряжения и антагонизма, всегда выступающих против «да» рок-н-ролла. Такова была история рок-н-ролла на октябрь 1977 года, когда Sex Pistols случайно нащупали тот импульс к разрушению, закодированный в форме. Они направили импульс на форму и взорвали ее. Результатом стал хаос: негде стало разлеживаться и не осталось времени о чем-либо думать. Вот, что произошло на самом деле. Sex Pistols оставили всякую рок-группу в мире позади себя одной лишь последней минутой “Holidays in the Sun”: Джонни Роттен карабкался на и вскапывал под стеной, только ошметки летели, крича о невозможности постичь историю, о своих пределах в ее постижении: он проклинал эти пределы – с которыми в 1924 году смирился Баском Ламар Лансфорд.

Что происходит? Как будто бы гитлеровские легионы восстали из мертвых и заняли места хороших туристов, хороших восточногерманских бюрократов, хороших западногерманских бизнесменов – как будто бы фашисты скинули кожу их сменивших капиталистов и коммунистов. Джонни Роттен выглядит как магнит, к которому пристали железные стружки, он останавливается и задумывается. И если Бунюэль проклинал тех, кто воспринимал его кинематографический призыв к убийству как что-то прекрасное и поэтическое, то, надо признать: многое в двадцатом веке можно воспринять как попытку доказательства, что прекрасное, поэтичное и призывы к убийству – одного поля ягоды. И, видимо, в последние мгновения “Holidays in the Sun” Джонни Роттен это осознает. Его безостановочный вопль в конце песни - «Я НИ ЧЕРТА НЕ ПОНИМАЮ!» - можно воспринимать и так, и как нежелание понимать. Его способ говорить таков, что, смотря в пустоту века, он видит, как пустота смотрит на него. Джонни Роттен проходит сквозь стену; он говорит: «не ждите меня». Песня заканчивается.

Можно предположить, что его целью было собрать в комок весь гнев, весь разум, всю силу и бросить их миру – заставить мир обратить внимание, поставить под сомнение все заветные и безапелляционные чаяния мира, заставить мир заплатить за свои преступления монетой кошмара, а затем покончить с миром – хотя бы символически, если по-другому нельзя. И на мгновение ему это удалось.

Таким образом Sex Pistols покончили с миром или, во всяком случае, с самими собой. Последующие новости несли распад, убийство, самоубийство – и хотя факты подавались в терминах гражданских и уголовных дел - как знать, ведь события эти имели место в символической сфере поп-среды. Отрицающего от нигилиста отличить довольно трудно: часто они снимают те же комнаты и платят одни налоги. И следователь – будь то поклонник, эпигон, критик или лучший друг – не видит отличий, разглядывая труп. Sex Pistols были аферой, погоней за успехом посредством скандала, «за наличку из хаоса», как говорил Малькольм Макларен. Но они были также четко сформулированным доказательством, что те общепринятые непререкаемые законы, по которым живет мир – это гораздо более вопиющее надувательство, которое, чтобы осознать, надо рассматривать не с исторических позиций. После этого осознания все будет возможно и дозволено: самая сильная любовь, самое необыкновенное преступление.