gileec

<--- Лондонский dérive в наши дни

Мы находились на пятом этаже здания без лифта в старой части Кенсингтона. У Трокки было множество планов на сценарии, фильмы, воспоминания; он зарабатывал на жизнь потихоньку распродавая на Портобелло-Роуд свою коллекцию редких книг. В его квартире валялись в беспорядке множество шприцев и сломанных ампул. Стены были завешаны диаграммами города Констана Нювенхайса: «в Новом Вавилоне человек был освобожден от своих нош, возделывая свою жизнь самостоятельно». Я переписал эту фразу к себе в книжку: это, подумалось мне, случилось там, где проект преобразования мира уже закончился.

Но ирония пресеклась, не успев разрастись – может, от того, что Трокки уже сошел с орбиты великого проекта. Он снова рассказывал об усеченном варианте этого проекта, где желание вступить во владение миром означало, прежде всего, желание быть в мире, желание, основанное на уверенности, что одному нельзя быть в мире, пока отчуждение каждого от всех остальных не будет преодолено, пока не будет изгнана нужда, пока мир не изменится. Трокки снова говорил о dérive – пока оно длилось, рассказывал он, ты пребывал в мире, как будто изменяя его, и куда бы ты ни взглянул, везде тебе виделись указатели утопии. «Трудность dérive состоит в свободе, - писал Дебор в 1956 году в «Теории Dérive» - весь процесс основывается на вере, что будущее поторопит необратимые перемены в процессах и декорации современного общества. Однажды мы построим города для дрейфа… световым ретушированием можно будет выделять и утилизировать пришедших в упадок личностей». Именно это – пусть даже его использовали – Трокки помнил лучше всего, так что он рассказывал об опьянении, о погоне за забвением в черной дыре, об эйфории, о Северо-Западном проходе. «У Ги была потрясающая особенность», говорит Трокки. Он чуть улыбался; поток его бурных эмоций предыдущих полутора часов несколько смутил нас обоих, но сейчас он был счастлив. «Расстояния не играли для него никакой роли. Гуляя по Лондону днем ли, ночью ли, он приводил меня в какое-нибудь место и это место оживало. Какая-нибудь старая, забытая часть Лондона. И он начинал рассказывать историю, как будто бы он здесь родился. Он цитировал Маркса, «Остров сокровищ» или де Квинси – знаете де Квинси?»

Я часто, приняв опиум, блуждал по городу в субботний вечер, равнодушный к направлению и расстоянию, заходил на рынки и в другие уголки Лондона, куда бедняки в субботу вечером приходят выкладывать свое жалованье… Иногда мои странствия уводили меня очень далеко, ибо опиофаг слишком счастлив, чтобы вести счет времени; на обратном же пути я, словно мореход, неотступно следовал за Полярною звездою; в честолюбивых попытках отыскать Северо-Западный проход, я, вместо того чтобы плыть вокруг мысов и полуостровов, как на пути вперед, вдруг попадал в такие лабиринты аллей, таинственных дворов и переулков, темных, как загадки Сфинкса, какие способны, полагаю, сбить с толку самого отважного носильщика и привести в смятение любого извозчика. Порою почти уверен был я, что являюсь первооткрывателем неких terrae incognitae {неизвестных земель (лат.).}, и не сомневался, отмечены ли они на современных картах Лондона. За все это, однако, я тяжело поплатился впоследствии, когда какое-нибудь лицо вторгалось в мои сновидения, а неуверенность моих блужданий по Лондону преследовала мой сон… (цит. по: Томас Де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Научно-издательский центр "Ладомир", "Наука", 2000. Пер. С. Панова, Н. Шептулина, под редакцией Н.Я. Дьяконовой)

Летом 1954 года это было частью мифа Леттристского Интернационала – и как катакомбы являлись символом, как Северо-Западный проход не являлся местом, dérive также служило не практикой, а метафорой, способной оценивать все, написанное ЛИ, а после этого и все, произнесенное Ситуационистским Интернационалом. ЛИ верил в «континентальный дрейф» (геофизический сегодня, но бывший в 54-м научной фантастикой) – то есть что, если улицы могут быть выступами суши и мысами, а ближайшие окрестности пустынями или болотами, то они все приходят в движение. Они удаляются от доисторической целостности, от исконного суперконтинента давностью около двухсот миллионов лет, от «Ностратики», предполагаемого общего языка Верхнего Палеолита, Эдемского сада или Парижа времен Коммуны – достигая дислексии разобщения. В своей «Теории Derive» Дебор остановился на социологических исследованиях «ограниченности настоящего Парижа для отдельного индивида», приведя в пример исследовательскую диаграмму передвижений, составлявшуюся одной студенткой весь учебный год: «Без каких-либо отклонений ее график отображает маленький треугольник, по углам которого располагается Школа Политологии, ее дом и дом ее музыкального преподавателя». Это, говорил Дебор, было примером «современной поэзии, способной спровоцировать пронзительный эмоциональный отклик – в данном случае возмущение от того, что можно так жить».

Спустя год или чуть позже Дебор кромсал карты Парижа и выклеивал из них карты психогеографические; они отличались от воображаемых карт разделения Пангеи на континенты, составляемых географами, только тем, что стрелки Дебора указывали не только на отделение, но и на единство. Чтобы восстановить это единство – весь мир как один круглый стол – необходимо разгласить о разделении. Перед тем как отринуть, его необходимо представить неоспоримым фактом. Оно должно стать событием, но для этого надо обострить разделение, превратить его в шум и руины. Проект может начаться, писал Дебор, путем нагнетания «тревожной атмосферы»: с помощью небольшой группы людей, способной передвигаться «без остановки и не имеющей четкого направления» во время забастовки транспортников с целью добавления путаницы, или появляющейся на улицах странно вырядившись, или объявляющей о планах постройки дома, который будет разрушен после новоселья – «самое трудное в подобном деле это выразить посредством таких очевидно бессвязных проектов в достаточной мере серьезный соблазн… Мы должны наводнить рынок – даже если сейчас речь идет лишь об интеллектуальном рынке – множеством желаний, реализация которых находится не вне возможных материальных средств человека, но вне возможностей устоявшейся социальной организации».

Если ЛИ, играя в свободу, мог распространять желания того образа жизни, которые не могли удовлетворить ни государство, ни рынок, значит, люди имели возможность ниспровергнуть и то, и другое – или игнорировать их, найдя удовлетворение в дрейфе посредством городского Северо-Западного прохода: «будущее – сказал Дебор – принадлежит прохожему». Психогеография, как определил ее Асгер Йорн, была «научной фантастикой городского планирования»; чтобы доказать, что разделение являлось не более предопределенным, чем нынешнее положение континентов, тебе достаточно было рассказать подходящую историю и увеличить громкость.

<--- Иван Щеглов

Как повседневность это был мистический поиск: «нам скучно в городе, город не является больше Дворцом Солнца». Таким был язык Щеглова: «И вы – потерянный, ваши воспоминания будоражит испуг, недоумение от несоответствия двух полушарий; заблудившийся среди Погребков Красных Вин Пали-Као, без музыки и географии, в вас больше нет желания укрыться вне города, в загородном доме, где думаешь о детях, а вино пьешь, почитывая рассказы из старых альманахов. Из города больше не вырваться. Вы больше никогда не увидите загородный дом (гасиенду). Его просто не существует. Его надо построить» (пер. Э.Богдановой). Таким был язык Леттристского Интернационала после исключения Щеглова: «мы предпочитаем думать, что те, кто искал Грааль, не были простофилями», писали они в “36 rue des Morillons” (по этому адресу в Париже много лет находится бюро находок – прим.пер.) («Потлач» №8 от 10 августа 1954 года). «Их DĖRIVE очень важно для нас… Макияж религии смыт. Эти рыцари мифического запада искали наслаждения: необычайно талантливые люди, они растворялись в игре; поиски удивления; любовь к быстроте; территория относительности». Таким был язык Дебора в In girum спустя почти четверть века: «это был дрейф по направлению к лучшим дням, которые не будут иметь ничего общего с прошлым – и никогда не закончатся. Удивительные встречи, сногсшибательные препятствия, великолепные предательства, опасные очарования».

Переходя от высокого к комическому: они были всего лишь пьяницами, пытающимися гулять и размышлять одновременно. Как времяпрепровождение это было перемещение по городу – из дремучего леса прямиком в дом с привидениями, такой современный, что ни снился ни одному современному архитектору, - игра в свободу, где цель была не увеличить количество очков, а остаться на поле, осознанно поместив себя между прошлым и будущим. «Никогда не знаешь, на какую улицу стоит свернуть, а какие лучше обойти стороной», говорит рассказчица из романа Пола Остера 1987 года «В стране уходящей натуры»; она говорит из будущего, когда город погрузился в анархию бандитских группировок и флаггелантских сект, но то, как она воспринимает свой город, очень похоже на восприятие города Леттристским Интернационалом. «Город лишает тебя уверенности. Нет такой дороги, на которой ты можешь чувствовать себя в безопасности, и выживает тот, кому все едино. Нужно быть готовым к тому, чтобы внезапно изменить свои планы, бросить начатое, развернуться на сто восемьдесят градусов. «Такого не бывает» — это не про нас. Учись читать знаки…Главное, чтобы не возникло привыкания. Это губительно. Даже когда с чем-то сталкиваешься в сотый раз, взгляд должен быть незамылен. Всё словно впервые. Я понимаю, задачка не из легких, но это железное правило» (цит. по: Остер П. В стране уходящей натуры. – М.: Эксмо, СПб: Домино, 2008. С.11. Пер. С. Таска). Напоминает язык Щеглова, потому что dérive руководил он. В словесных образах In girum, подвергшихся détournement, Дебор может быть Зорро, Ласенером или даже Генералом Кастером на Литтл-Бигхорн; Щеглов – кроме того момента, когда Дебор выставляет его королем Людвигом II, безумным строителем замка в Баварии, - всегда принцем Вэлиантом.

«Dérive (с его циркуляцией поступков, жестов, странствий, восприятий) – писал Щеглов в 1963 году Дебору и Бернштейн – было по отношению к тотальности тем же, что психоанализ - в лучшем смысле этого слова - делает по отношению к языку. Позволь себе следовать за потоком слов, говорит аналитик. И он слушает до тех пор, пока не наступает момент выцепить или модифицировать (детурнемировать, сказали бы некоторые) слово, выражение или определение. Но если аналитик [в определенный момент] останавливает пациента, - то дрейф – повседневность фурьеристского Диснейленда, провозглашаемая Щегловым за десять лет до этого – которому предавались мы, опасен тем, что человек вынужден заходить слишком далеко, без всяких защит, туда, где ему угрожает взрыв, растворение, диссоциация, дезинтеграция. То же самое повторяется в так называемой «обычной жизни», которая, по правде сказать, является «окаменелой жизнью»… В 1953-1954 годах мы дрейфовали по три-четыре месяца, это - крайняя точка. Чудо, что это не убило нас” (курсивом выделен перевод Сергея Кузнецова – прим.пер.).

В 1963 году Щеглов писал из сумасшедшего дома; он был полон сомнения. Но в 53-м никакого сомнения не было и в помине. «Вы не отличите парк развлечений от собора» - здравое размышление, относись оно хоть к приключенческому фильму, хоть к девятнадцатилетнему члену временного микросообщества; разоблачить эту путаницу, вернуть старый мир в его утробу предлагал Щеглов Леттристскому Интернационалу – найти парк развлечений, где он и все остальные смогут жить в своих собственных соборах. Он был уверен, что dérive это способ найти новый город, так же как и Дебор был уверен, что dérive это способ прийти к заключению о необходимости разрушения старого города, или способ понять, кто способен на это, а кто нет – Дебор любил выражение Ласенера из фильма «Дети райка»: «есть много способов творить мир, или растворить его». Дебор ловил метафоры из воздуха; Щеглов же первым проживал их. «Никакие божественные силы – говорит Дебор в In girum – не в состоянии угнаться за этим человеком».

Делая этот фильм в 1978 году, Дебор пренебрег обычными доказательствами: новостными хрониками тысяч «парней 68-го», баррикадировавших улицы, по которым когда-то Щеглов гулял в одиночку. Вместо этого был другой комикс: принц Вэлиант заплутал, бежит от грома, ищет убежища. «Он находит таверну, где обосновались путешественники из дальных, загадочных стран… и пока снаружи бушевала непогода, здесь рассказывались истории о вымышленных местах, об удивительных городах, окруженных высокими стенами… между тем, человек, похожий на беглеца, пришедший в таверну, принес новые наркотики. (Следующая неделя: ПАЛ РИМ)»

Во время dérive члены ЛИ встречались, расходились, рассеивались, сходились, пытались описать, что удавалось обнаружить, нанести на карту то, что они называли «психогеографией» мест, где они побывали. Они искали новые улицы, что означало старые улицы, как будто вроде бы знакомые улицы судили их неграмотность, неспособность разгадать все уличные секреты. Dérive был способом утверждения скуки: скуки улиц, посещаемых вновь и вновь. Détournement – который в конечном итоге означал применение двустороннего связующего фактора на любом субъекте или объекте – был способом борьбы со скукой, ее критикой. В dérive объективное принятие («Мне нравится эта улица потому, что она красивая») превращалось в субъективное отторжение («Эта улица отвратительна потому, что я терпеть ее не могу»), которое могло перерасти в проблеск утопии («Эта улица красива от того, что она мне нравится»).

Леттристский Интернационал хотел возвести город возможностей посреди города спектакля. Хотя сначала группа возвела город отрицаний: побега от социальных элементов работы и искусства, производства и идеологии, отрицания их ценности. Новый город должен был стать психогеографическим парком с аттракционами; но сначала он должен стать эмоциональной черной дырой. «[Спектакль] просто заявляет, "всё, что мы видим, - всё прекрасно; и всё прекрасное - перед нами» (параграф 12), написал Дебор в «Обществе спектакля». В городе ЛИ не должно быть ничего неслучайного. Однажды, ЛИ был уверен, тусклый свет спектакля пропадет в черной дыре, как будто бы его никогда не существовало.

Когда закончилась первая половина века маргинальные интеллектуалы из Леттристского Интернационала увидели в западной культуре и общественных отношениях то же, что увидели критики маргинальной Франкфуртской школы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в окончании Второй Мировой войны – удушье и власть, « однообразие в целом и в каждой части». Казавшийся благотворным по сравнению со сталинизмом, капитализм служил двойным отражением, когда все, что лежало вне его рамок представало взгляду ничтожным. В мире, управляемым тем, что Гарольд Розенберг назвал «экстазом власти», искусство оставалось последним оплотом творчества и критической мысли, а в высказываниях Розенберга можно было услышать отголоски Фермопильского сражения и Атаки Легкой Кавалерии: «что пятьдесят человек могут сделать против ста сорока миллионов?», задавался он вопросом в своей статье 1947 года о нью-йоркских абстракционистах.

По сегодняшним меркам звучит довольно истерично, да и по тем меркам тоже; население Соединенных Штатов вовсе не было настроено против тех гринберовских пятидесяти человек – оно их просто не замечало, и на то были свои причины. Члены Леттристского Интернационала имели свои причины. Их объединяло искусство, та любовь, которую оно обещало, та ненависть по отношению к тому, что служило препятствием для исполнения этих обещаний, ненависть к отчужденному и привилегированному обществу, пребывающему в красивых бесплодных мечтаниях. Но даже красота, по их мнению, давно – еще тридцать лет назад, еще до рождения любого из них – превратилась в ложь. Где-то между 1915 и 1925 гг. искусство сожгло себя дотла в борьбе против своих собственных границ, в попытке избежать оплотов, музеев, парков культуры и отдыха, зоопарков. С тех пор искусства больше не было, только «имитации руин» в «зловещем, но выгодном карнавале, где у любого клише есть свои последователи, у всякого упадка свои любители, на каждый ремейк найдется свой поклонник». Мечты леттристов об обновленном мире были порождены искусством, но они были убеждены, что заниматься искусством сегодня значит терять время. Наоборот, они стремились присвоить себе изображения и высказывания, заранее поставить штамп уникальности и вечности на стене истории и сохранить эту фальшивку навсегда. Это была претензия на миф о гении и божественном вдохновении, рука воришки в кармане системы индивидуализированной иерархии и социального контроля. В ситуации, когда Бог умер, а искусство заняло его место, это может оказаться религиозной иллюзией, правильно установленной ловушкой для самого мистического товара потребления. Это как заключить небеса в рамки вместо того, чтобы, подобно жрецу, поднять к небу руки – хотя где здесь разница? Творить искусство значит презреть общее, похоронить желания, об исполнении которых искусство когда-то заикалось, но есть две вещи, где желаниям нет предела. Détournement – написание новых реплик в газетных комиксах или переосмысление творений старых мастеров, содержавшее в себе одновременно и девальвацию, и новый смысл в свете разговоре об обществе; «коммуникация, где есть место самокритике», прием, который нельзя мистифицировать, потому что он сам является разоблачением мистификации. Dérive – исполнение обещаний города своими силами – двигаться по городу, рассматривать указатели с целью отклонения от них, переосмыслять эти указатели и следовать никогда ранее не существовавшим маршрутам. Это может стать началом по-настоящему современной жизни, состоящей из дороги, картинок, слов и погоды – такой образ жизни понятен и доступен любому.

«В основе их философии лежало смешение эксперимента и игры» - писал о леттристах Кристофер Грей в “Leaving the 20th Century” – именно что игрой с культурой вообще, полем для которой стал город. Почему бы и нет? «Помышляйте прежде всего о пище и одежде, тогда Царство Божие само упадет вам в руки», сказал Гегель; но то было время царств, прошедшее время. «Достаточно сказать, что, на наш взгляд, предпосылки революции, как в культурном, так и в политическом пространстве, не только созрели, но уже начинают подгнивать», писали в 1956 году Ги Дебор и Жиль Вольман. Для них голод - эта телесная необходимость, затмевающая волю человека к свободе, и уводящая любую революцию, обещающую Царство Божие, по пути провала и пародии, когда только и остается, что помышлять о пище и одежде – то, что Ханна Арендт называла социальным вопросом, было вопросом решенным. В то время когда леттристы разглядывали указатели послевоенных технологий и изобилия, которых только прибавлялось, опасностью становился не голод, но экстаз власти, экстаз, которого необходимо было избежать. Теперешняя нищета являлась нищетой страсти, коренившаяся в предсказуемости современного общества, где стало возможно управлять временем и пространством. Поэтому леттристы игнорировали капитализм как пустое настоящее, социализм как будущее, где будет возможность изменять лишь прошлое, брехню взамен построению «дворцов приключений». Гуляя по улицам до тех пор, пока количество алкоголя в крови еще позволяло различать указатели, они пытались довести себя до умоисступления, чтобы затем возвращаться в обычное состояние с провокационным месседжем. Именно так в 1953 году девятнадцатилетний Иван Щеглов написал «Свод правил о новом урбанизме» и призвал своих товарищей построить их первый город, «интеллектуальную столицу мира», нечто вроде фурьеристского Лас-Вегаса, сюрреалистического Диснейленда, парка развлечений, где могли бы жить люди, a ville de tendre с районами и садами, которые были бы устроены на манер «всей гаммы чувств, возможной в повседневной жизни». Все это можно поделить на области романтики, бестолковщины, практичности, трагедии, истории, террора, счастья, смерти – получается город, где «основная деятельность жителей» превращается в «НЕПРЕКРАЩАЮЩИЙСЯ DĖRIVE», дрейф сквозь ландшафт «строений, заряженных властью чувств, символических зданий, выражающих эмоции, силы и события прошлого, настоящего и будущего. Рациональное расширение устаревших религиозных систем, сказок и, прежде всего, психоанализа в архитектуре становится все более назойливым, в то время, как импульсы страсти угасают», - говорит Щеглов, но в том городе, который он себе представляет – «каждый будет жить в своем собственном храме. В нем будут комнаты, мощнее способствующие видениям, чем любой наркотик, и помещения, где нельзя будет не влюбляться».

Обращаясь к своим соратникам по Леттристскому Интернационалу и подписываясь псевдонимом «Жиль Ивэйн», Щеглов делился с друзьями секретом; вместе с тем это являлось манифестом, призванным изменить мир. «Планета помешалась, и имя тому помешательству – банальность, - провозглашал он - такое положение дел, возникающее в борьбе с бедностью, переплюнуло свою изначальную высшую цель – освобождение человека от материальных нужд и стало навязчивой идеей, нависающей над настоящим. Если предоставить современной молодежи выбирать между любовью и нововведением в области утилизации отходов жизнедеятельности человека, выбор молодежи всех стран остановится на последнем». Выбрать утилизацию значит выбрать реификацию – самому превратиться в утиль. Но выбрать любовь означает убежать из своей собственной тюрьмы отчуждения, так что щегловский воображаемый влюбленный, мечтающий о своем храме, мечтал не об изоляции – он не был уродливым горбуном, желающим укрыться в своем собственном Нотр-Даме – он был жителем нового мира, готовым высказаться. Он мог сказать то же, что и любовник из повести Пола Остера «Запертая комната»: «Став частью жизни Софи, я почувствовал, что я стал частью жизни всех вокруг. Мое настоящее место в этом мире исчезло, переместилось куда-то вне меня, а если оно и осталось внутри меня, то скрылось из виду. Появилась маленькая трещина между мной и не-мной, и впервые в жизни я увидел это ничто как абсолютно явный центр мира». Это утопия, а утопия и означает «нигде», но среди леттристов любые абсурд и невозможность были в порядке вещей (а кто еще мог объявить такое: «выбирай между любовью и утилизацией отходов»?). Леттристский проект был тем самым рациональным расширением сказки. Той утопией, явным центром мира, где леттристы намеревались жить.

Продолжение следует.

В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, закончил книгу, которую назвал Mémoires. Он не писал ее. Он просто вырезал различные абзацы, изречения, фразы, а иногда и единичные слова из книг, газет и журналов; затем он рассеивал и лепил эти вырезки по нескольким десяткам страниц, которые его друг датский художник Асгер Йорн забрызгал и замазал кляксами, пятнами и подтеками. По всей книге были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек или из газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждая как молчание допрашиваемого, каждая – вызволенная из любого контекста, а все вместе – как глоссолалия, как призрачный текст.

Сперва могло показаться, что книга чересчур изысканна, а ее авторы тешат самомнение. Но на самом деле, книга рассказывала вполне ясную историю и было очевидно, что история эта заслуживает самого пристального внимания. Книга была обернута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.

Читателю приходилось самому соединять эту историю в единое целое, а затем – как следовало из замысла книги – расшифровывать откуда что и зачем. Сотворенная из обломков (а форма хаотично смешанных объектов представляет их, действительно, как обломки) книга являлась историей первого года Леттристского Интернационала, подвижной группы молодых людей: бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссеров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, живших в Париже в период с июня 1952 года по сентябрь 53-го и объединившихся под манифестами, вроде «Искусством будущего станет или ниспровержение ситуаций, или ничто», «Новое поколение не оставит ничего, за что можно было бы рискнуть», «Мы не выйдем отсюда живыми». Это была тайная история минувшего, история, «не оставляющая следа» - об этом говорила каждая страница книги.

Но Mémoires были сделаны еще и затем, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского Интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Йорн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года. Их первое заявление начиналось словами «Прежде всего мы полагаем, что мир должен измениться»; будучи воспоминанием, книга Дебора была также и пророчеством. Чтобы проникнуться этой историей, человеку нужно не только знать, о чем умолчал Дебор (который даже не употребил нигде словосочетание “L’Internationale lettriste”), но больше: необходима способность представить обновленный мир – не просто «временное микрособщество», как себя называли леттристы, но новую «ситуационистскую» цивилизацию, в которой будут задействованы миллионы людей по всему миру.

В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации из Mémoires обретали смысл. Перво-наперво, они служили тем шумом, какофонией, распарывающей синтаксис общественной жизни, синтаксис – как писал Дебор в «Обществе спектакля» - «непрерывного рассуждения, оды существующего порядка о самом себе» (параграф 24). И по мере нарастания этого шума, слова и иллюстрации из книги становились все более связными – как граффити на бесчисленных стенах, как крики из тысяч глоток, как знакомые улицы и здания, однажды увиденные с иной точки зрения – и когда старый синтаксис оказался стерт, все эти вещи обрели еще один смысл. Они смогли быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности, как части того, что Дебор называл «конструированием ситуаций».

Это то, что может быть «непосредственно, сознательно и свободно создаваемыми мгновениями жизни», каждое из которых «создается из поступков, обрамленных временными декорациями», где поступки, являющиеся «взаимосвязью личности и декораций» становятся порождением «других декораций и других поступков». Всякая ситуация может быть «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять все вокруг и сама меняться посредством всего вокруг. Город перестает восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он становится полем «психогеографии», где рождается теория познания повседневных времени и пространства, позволяющая понимать и изменять «специфическое воздействие географического окружения, сознательно или несознательно организованного, на эмоции и поведение личности».

Теперь город мог меняться подобно карте, которую рисовал ты сам; теперь ты сам мог начать жить так, словно писал книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность поступков означала обнаружение новой улицы, означала реконструкцию здания, где ты совершаешь необычные поступки – любые, вплоть до построения нового города или уничтожения старого. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, - писал в «Революции повседневной жизни» Рауль Ванейгем -

мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат, мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми (цит. по Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. – М: Гилея, 2005 / пер.с фр. Э. Саттарова. С. 276-277)».

Это была мечта, что с готовностью признает Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была обнаружена с помощью шума, распускающего синтаксис, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины стали подбирать эти слова и делать из них картины, такие мечты можно признать действенными, способными стать проводником новых страстей, новых действий, новых событий – ситуаций, «созданных для жизни», абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить еще один, третий, смысл: они могут быть неповторимыми, не обремененными никаким прошлым, открытыми для новых ситуаций, что составят историю совсем другого рода. Это будет история не великих мужей и не великих памятников в их честь, но история мгновений – тех мгновений, что каждым человеком неосознанно переживаются, но которые теперь можно осознанно творить.

Подобно сказке Дебора в Mémoires, эта история тоже по-своему неповторима. Ее ранние варианты можно найти в его писаниях – от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века и дальше – к “Carte de Tendre” (“Карте Чувств») жеманниц XVII века - только в общих очертаниях, как в «книге за семью печатями». Это то, каким прошлому следовало бы быть, а Mémoires говорят: каким оно могло бы быть, если бы неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Йорном яркими цветами, смогли бы однажды отменить убитое время. А, может быть, у них это получилось? И здесь, как будто бы впервые, безымянная группа на протяжении двух лет обнаруживала, что мир бесконечной новизны возможен и искала возможностей его сотворить. Этих возможностей оказалось целых две - “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках очарования и отвращения, и “détournement”, кража эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в чуждом для них контексте. Mémoires с их бесцельными перечеркиваниями, краденными фразами и картинками воплотили обе эти возможности, оба эти средства искусства, которые, как верили в Леттристском Интернационале, можно применить не к новому искусству, но к новому образу жизни.

Продолжение следует.