gileec

<--- Иван Щеглов

Как повседневность это был мистический поиск: «нам скучно в городе, город не является больше Дворцом Солнца». Таким был язык Щеглова: «И вы – потерянный, ваши воспоминания будоражит испуг, недоумение от несоответствия двух полушарий; заблудившийся среди Погребков Красных Вин Пали-Као, без музыки и географии, в вас больше нет желания укрыться вне города, в загородном доме, где думаешь о детях, а вино пьешь, почитывая рассказы из старых альманахов. Из города больше не вырваться. Вы больше никогда не увидите загородный дом (гасиенду). Его просто не существует. Его надо построить» (пер. Э.Богдановой). Таким был язык Леттристского Интернационала после исключения Щеглова: «мы предпочитаем думать, что те, кто искал Грааль, не были простофилями», писали они в “36 rue des Morillons” (по этому адресу в Париже много лет находится бюро находок – прим.пер.) («Потлач» №8 от 10 августа 1954 года). «Их DĖRIVE очень важно для нас… Макияж религии смыт. Эти рыцари мифического запада искали наслаждения: необычайно талантливые люди, они растворялись в игре; поиски удивления; любовь к быстроте; территория относительности». Таким был язык Дебора в In girum спустя почти четверть века: «это был дрейф по направлению к лучшим дням, которые не будут иметь ничего общего с прошлым – и никогда не закончатся. Удивительные встречи, сногсшибательные препятствия, великолепные предательства, опасные очарования».

Переходя от высокого к комическому: они были всего лишь пьяницами, пытающимися гулять и размышлять одновременно. Как времяпрепровождение это было перемещение по городу – из дремучего леса прямиком в дом с привидениями, такой современный, что ни снился ни одному современному архитектору, - игра в свободу, где цель была не увеличить количество очков, а остаться на поле, осознанно поместив себя между прошлым и будущим. «Никогда не знаешь, на какую улицу стоит свернуть, а какие лучше обойти стороной», говорит рассказчица из романа Пола Остера 1987 года «В стране уходящей натуры»; она говорит из будущего, когда город погрузился в анархию бандитских группировок и флаггелантских сект, но то, как она воспринимает свой город, очень похоже на восприятие города Леттристским Интернационалом. «Город лишает тебя уверенности. Нет такой дороги, на которой ты можешь чувствовать себя в безопасности, и выживает тот, кому все едино. Нужно быть готовым к тому, чтобы внезапно изменить свои планы, бросить начатое, развернуться на сто восемьдесят градусов. «Такого не бывает» — это не про нас. Учись читать знаки…Главное, чтобы не возникло привыкания. Это губительно. Даже когда с чем-то сталкиваешься в сотый раз, взгляд должен быть незамылен. Всё словно впервые. Я понимаю, задачка не из легких, но это железное правило» (цит. по: Остер П. В стране уходящей натуры. – М.: Эксмо, СПб: Домино, 2008. С.11. Пер. С. Таска). Напоминает язык Щеглова, потому что dérive руководил он. В словесных образах In girum, подвергшихся détournement, Дебор может быть Зорро, Ласенером или даже Генералом Кастером на Литтл-Бигхорн; Щеглов – кроме того момента, когда Дебор выставляет его королем Людвигом II, безумным строителем замка в Баварии, - всегда принцем Вэлиантом.

«Dérive (с его циркуляцией поступков, жестов, странствий, восприятий) – писал Щеглов в 1963 году Дебору и Бернштейн – было по отношению к тотальности тем же, что психоанализ - в лучшем смысле этого слова - делает по отношению к языку. Позволь себе следовать за потоком слов, говорит аналитик. И он слушает до тех пор, пока не наступает момент выцепить или модифицировать (детурнемировать, сказали бы некоторые) слово, выражение или определение. Но если аналитик [в определенный момент] останавливает пациента, - то дрейф – повседневность фурьеристского Диснейленда, провозглашаемая Щегловым за десять лет до этого – которому предавались мы, опасен тем, что человек вынужден заходить слишком далеко, без всяких защит, туда, где ему угрожает взрыв, растворение, диссоциация, дезинтеграция. То же самое повторяется в так называемой «обычной жизни», которая, по правде сказать, является «окаменелой жизнью»… В 1953-1954 годах мы дрейфовали по три-четыре месяца, это - крайняя точка. Чудо, что это не убило нас” (курсивом выделен перевод Сергея Кузнецова – прим.пер.).

В 1963 году Щеглов писал из сумасшедшего дома; он был полон сомнения. Но в 53-м никакого сомнения не было и в помине. «Вы не отличите парк развлечений от собора» - здравое размышление, относись оно хоть к приключенческому фильму, хоть к девятнадцатилетнему члену временного микросообщества; разоблачить эту путаницу, вернуть старый мир в его утробу предлагал Щеглов Леттристскому Интернационалу – найти парк развлечений, где он и все остальные смогут жить в своих собственных соборах. Он был уверен, что dérive это способ найти новый город, так же как и Дебор был уверен, что dérive это способ прийти к заключению о необходимости разрушения старого города, или способ понять, кто способен на это, а кто нет – Дебор любил выражение Ласенера из фильма «Дети райка»: «есть много способов творить мир, или растворить его». Дебор ловил метафоры из воздуха; Щеглов же первым проживал их. «Никакие божественные силы – говорит Дебор в In girum – не в состоянии угнаться за этим человеком».

Делая этот фильм в 1978 году, Дебор пренебрег обычными доказательствами: новостными хрониками тысяч «парней 68-го», баррикадировавших улицы, по которым когда-то Щеглов гулял в одиночку. Вместо этого был другой комикс: принц Вэлиант заплутал, бежит от грома, ищет убежища. «Он находит таверну, где обосновались путешественники из дальных, загадочных стран… и пока снаружи бушевала непогода, здесь рассказывались истории о вымышленных местах, об удивительных городах, окруженных высокими стенами… между тем, человек, похожий на беглеца, пришедший в таверну, принес новые наркотики. (Следующая неделя: ПАЛ РИМ)»

Во время dérive члены ЛИ встречались, расходились, рассеивались, сходились, пытались описать, что удавалось обнаружить, нанести на карту то, что они называли «психогеографией» мест, где они побывали. Они искали новые улицы, что означало старые улицы, как будто вроде бы знакомые улицы судили их неграмотность, неспособность разгадать все уличные секреты. Dérive был способом утверждения скуки: скуки улиц, посещаемых вновь и вновь. Détournement – который в конечном итоге означал применение двустороннего связующего фактора на любом субъекте или объекте – был способом борьбы со скукой, ее критикой. В dérive объективное принятие («Мне нравится эта улица потому, что она красивая») превращалось в субъективное отторжение («Эта улица отвратительна потому, что я терпеть ее не могу»), которое могло перерасти в проблеск утопии («Эта улица красива от того, что она мне нравится»).

Леттристский Интернационал хотел возвести город возможностей посреди города спектакля. Хотя сначала группа возвела город отрицаний: побега от социальных элементов работы и искусства, производства и идеологии, отрицания их ценности. Новый город должен был стать психогеографическим парком с аттракционами; но сначала он должен стать эмоциональной черной дырой. «[Спектакль] просто заявляет, "всё, что мы видим, - всё прекрасно; и всё прекрасное - перед нами» (параграф 12), написал Дебор в «Обществе спектакля». В городе ЛИ не должно быть ничего неслучайного. Однажды, ЛИ был уверен, тусклый свет спектакля пропадет в черной дыре, как будто бы его никогда не существовало.

Дада отличался своим нежеланием делать прогнозы и нежеланием быть неожиданным. «Дада – гласит манифест 1919 года, приписываемый Хюльзенбеку, Хаусманну и Баадеру – единственный банк в мире, что выплачивает проценты вечно. Вкладывайте деньги в дада!»

Дада это тайный черный рынок… дада не подвластен никакой экономической комиссии. Даже Deutsche Tageszeitung живет и умирает вместе с дада. Если желаете откликнуться на это объявление, то приходите между 11 и 2 часами ночи на Аллею Победы между Иоахимом Ленивцем и Отто Хлюпиком и спросите полицейского, где находится тайник дада. Потом возьмите банкноту в тысячу марок, заклейте ею золотую H в Hindenburg и прокричите три раза – сначала пиано, затем форте и в третий раз фортиссимо – дада. После этого Кайзер (который живет вовсе не в Амеронгене, как сообщают из соображений безопасности, а между ног у Гинденбурга) появится из секретного люка и внятно повторяя в ответ дада, дада, дада, выдаст вам деньги. Будьте точными: “W.II” следует не за “I.R.”, а за «дада». I.R. не котируются сберегательным банком. Вдобавок вы можете перевести свой баланс на дада в любом филиале Deutsche Bank, Dresden Bank, Darmstadter Bank и Discountocompany. Эти четыре банка называются “D” или дада-банки, так что китайский император, японский император и новый русский император Колчак уже имеют в этих банках дада-пошлины (это раньше называлось “денежная расписка», но теперь переименовано в «дада»; один из филиалов также можно найти на левой башне Нотр-Дама).

Дада пускал в расход по дешевке высоко рискованные долговые обязательства. Цена поднималась, если был известен пароль: «дада» - рискованно, но на следующий день купюры стирались. Дада платил по двустороннему связующему фактору: все или ничего. Чтобы войти в дело, ты платил пенни, чтобы выйти из него, ты платил столько же. Ты мог войти из презрения к истории – но затем ты пленялся возможностью ее творить, потому что история взяла на себя долг, который никогда еще не был оплачен – оставшийся в обыденных, исчезающих мгновениях, долг позабылся и даже расписки все потерялись.

Расписки были подписаны Богом. В них говорилось, что, не исполнив обещание Рая, Царства Божия на Земле, Он обязуется вернуть мужчинам и женщинам все установленные активы: всех зверей на поля, всех птиц на небо. Хитрость заключалась в том, что сами мужчины и женщины не были никак установлены: хозяева творения, они не могли быть хозяевами самих себя. Следуя логике тех, кто воспринимал вторжение в Нотр-Дам не как преходящий скандал, а как брешь в остановившемся времени, это означало, что бог являлся всего лишь должником с умелым адвокатом: Иисусом Христом, эсквайром.

Те же расписки, что не затерялись, были сожжены вместе с теми, кто пытался их обналичить. Гностическое открытие, что Бог вполне может проявиться в человеке, что человек может быть богом, что земная жизнь может стать райской, что рай вполне может вполне может наступить на Земле, было отброшено в подполье. Но и там это открытие подверглось сильнейшему давлению, для того, чтобы, когда оно снова обнаружит свое существование, оно не утратит силы превращать жест в знамение, шутку в бомбу.

Основная идея Братства Свободного Духа никогда не была полностью заглушена. В Средневековье это была мысль о том, что власть церкви может обрушиться, если усилить мистическую составляющую, свойственную ей изначально. В современном мире этим стала мысль о том, что маленькая группа, вроде Леттристского Интернационала, может обрушить светскую власть, если усилить мистицизм, тайно содержащийся в области мирского – мистицизм, теперь запечатлевшийся в товарах потребления и репрезентациях, в деньгах и искусстве, что в наше время вышли за пределы церкви. В начале 1950-х это была свобода доказывать, что общество это лишь концепция, а судьба является надувательством, что новый мир не лучше старого – что приводило к ситуации, когда правильная погода, правильное освещение, правильные слова, правильные актеры, правильный театр, вся общественная жизнь, всякое учреждение и любой обычай могли обрушиться быстро и окончательно, подобно империям, восхваляемым историческими книгами.

Братья Свободного Духа, писал Норман Кон в книге, известной ситуационистам как Fanatiques de l’apocalypse,

не были революционерами социального толка и не находили своих последователей среди бурных масс городской бедноты. На самом деле, они были гностиками, помешанными на своем собственном спасении; но гнозис, к которому они пришли, являлся квази-мистическим анархизмом – настолько отчаянным и неограниченным утверждением свободы, что доходило до тотального отрицания любого рода смирения и ограничения. Их можно рассматривать как отдаленных предков Бакунина и Ницше или, скорее, той богемной интеллигенции, которая за последние полвека вдохновлялась самыми радикальными заявлениями Бакунина и Ницше. Но индивидуалисты в такой крайней степени могут легко стать именно революционерами социального толка – и довольно успешными – если возникнет потенциальная революционная ситуация.

В октябре 1967 года в 11-м выпуске Internationale situationniste можно было обнаружить не подписанную цитату из Нормана Кона под фотографией ветхой витрины, которая сопровождалась подписью «ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ МЕСТО ВСТРЕЧИ СИТУАЦИОНИСТСКОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛА В ПАРИЖЕ»:

Это характеристика такого рода движения, чьи замыслы и предпосылки безграничны… Какой бы ни была история отдельного индивида, вместе им удалось сформировать опознаваемый общественный слой – несостоявшуюся и часто бедную интеллигенцию… А затем можно наблюдать образование группы необычного толка,

«настоящий прототип – продолжает Кон свою мысль, которую не цитируют ситуационисты – современной тоталитарной партии» -

группы активной и крайне жестокой, преследуемой апокалиптическими наваждениями и убежденной в своей непогрешимости, ставящей себя бесконечно выше остального человечества и не признающей ничего, кроме своей предполагаемой миссии… Безграничное, тысячелетнее обещание, данное с безграничной полупророческой уверенностью нескольким неустойчивым и доведенным до отчаяния людям в том обществе, где распадаются традиционные нормы и отношения – здесь, по всей вероятности, лежит причина возникновения очень специфичного подпольного фанатизма…

Ситуационисты практиковали détournement: все культурное наследие становилось общим, не существовало разделения на авторов и читателей, не указывались никакие источники, потому что идеи свободно витали в воздухе. Ситуационисты применяли иронию, ведь ирония - важная составляющая détournement. Но ирония их была очень специфична; она одновременно предупреждала читателя, что ситуационисты осознают свою нелепую апокалиптичную иллюзию, но вместе с тем, имеют в виду именно то, о чем пишут. Это был тот остывший котел, под которым теории Изу и четверка из Нотр-Дама вновь разожгли огонь.

Конец главы. [ее начало]

Ситуационистский Интернационал был основан на убеждении, что из узкого круга необходимо выбираться, что этот новый мир, ранее скрытый и являвший собой собрание бессвязных пока теорий, должен быть исследован, обнаружен и объявлен существующим, - более того, этот мир должен выйти за свои границы. Выйти за свои границы и стереть чужие, как уточняли ситуационисты в своих ранних манифестах отказа и бунта, где они имели в виду абсолютно весь мир. Эти манифесты были полны неудовольствия уровнем жизни в современном обществе и разбрасывали комья отрицания в сторону идеи счастья. У них был разработан целый план: распространяя свои теории сначала в Европе, а затем и во всем мире, они могли бы одновременно достичь двух целей: «беспощадной критики всего существующего» (Маркс, 1843) и «высвобождения забытых желаний и обнаружения совершенно новых» (Щеглов, 1953) – а затем, как было объявлено в июне 58-го в первом выпуске Internationale situanniste, «мы разрушим этот мир». «Каждый человек должен найти, что он любит, к чему имеет склонность», писали они там же. Но на пути к тому, что ты любишь, ты можешь наткнуться на то, что ненавидишь, на препятствия. Двигаясь к намеченной цели, легко попасть в ситуацию, когда любое препятствие будет знаменовать собой тотальное опровержение существующего порядка вещей.

Эта прогулка начинается на поле сражения необъявленной войны, которая стала основной темой злобного ситуационистского памфлета «Упадок и разрушение потребительской экономики спектакля» о восстании в чернокожем гетто в Уоттсе, штат Калифорния, в августе 65-го, - водовороте, унесшем более тридцати жизней, что, по восторженному замечанию ситуационистов, поднявших проблему любви и утилизации отходов, стал «первым бунтом в истории, причиной которого стало отсутствие кондиционеров во время жары». Более того, когда гораздо более обделенные негры в Ньюарке и Гарлеме бездействовали, находящиеся в чуть менее ужасных условиях негры Лос-Анжелеса жгли и грабили с гордостью и удовольствием. Ситуационисты, ссылавшиеся на молодого социолога Бобби Холлон, пообещавшую «никогда не смывать с сандалий кровь того бунта», находили это восхитительным. «Комфорта никогда не будет достаточно для тех, кто ищет того, чего нет в магазине», писали они.

Ситуационисты были критиками; и они не извинялись, откидываясь на спинку стула в кафе, в то время как другие действовали. Как сказал годы спустя Дебор: «там, где был огонь, мы подбавляли горючее». Ситуационисты писали о событиях в Уоттсе так: «Критическая теория современного общества в ее самых смелых проявлениях соседствует с проявлениями протеста в том же обществе. Идущие бок о бок, они двигаются в одном направлении и говорят об одном и том же. Они объясняют друг друга и по отдельности непонятны. Наши теории о «выживании» и «спектакле» проявляются и подтверждаются теми событиями, которые сегодня кажутся необъяснимыми… но настанет день и теория объяснит эти события».

«Упадок и разрушение потребительской экономики спектакля» подразумевался как часть события, которое этот памфлет анализировал. Он был написан в Париже, переведен на английский и сначала распространялся в Америке, и только позже – в Европе. Тон, с которым вопрошали ситуационисты, лишь немногим отличался от настроений в США в 65-м. Он был подобен основополагающему документу «Студентов за демократическое общество» - «Постановлению Порт-Гурона» от 1962 года: «Каким образом люди творят историю, находясь в том положении, когда для самостоятельных решений у них нет никаких предпосылок?» Ответ ситуационистов вполне можно расценить как снизошедший на них с Марса: «Грабеж является естественной реакцией в обществе изобилия - не естественного изобилия, а изобилия товаров потребления… Мародерство в Уоттсе явилось следствием такой извращенной нормы… Когда естественные нужды не удовлетворены, наружу выходят истинные желания, находящие свое воплощение в фестивале разрушения… Впервые это была не нищета, но материальное изобилие, которое должно быть доступно всем». Это казалось безумием, но чарующим безумием. Чарующим, потому что высказанным. Вот где по мысли ситуационистов находилось поле сражения, и с июня 58-го по сентябрь 69-го страницы Internationale situanniste утвердились в своих границах.

Ситуационисты пытались сопоставить себя с бунтовщиками Уоттса, вступающими в противодействие «реальности капитализма и технологии, воспроизводящей индивидуальное бесправие, кроме тех случаев, когда человек или вор, или террорист» (эти слова написаны в 1987 году известным профессором истории Стэнли Хоффманом, но в 65-м такое невозможно было услышать за пределами узкого круга фанатиков). Таким образом они применяли интеллектуальный терроризм, что неизбежно влекло за собой кражу интеллектуальной собственности. Служа путеводителем по полю сражения, их журнал являлся также лабораторией, полигоном для экспериментов с контрязыком, с détournement – где ситуационисты намеревались пойти дальше комментариев к комиксам, по направлению к той магической критике, что повернет вспять слова врагов и наделит новым смыслом речь охранителей хорошего и правильного. Подобно dérive, это было эстетической оккупацией вражеской территории, набегом с целью захвата знакомого и превращения его нечто новое, войной, ведущейся на поле безграничных возможностей, войной без правил. Когда в 1962 году ситуационисты узнали, что немецкий актер Вольфганг Нойс «совершил наиболее непристойный акт саботажа… опубликовав в газете Der Abend заметку, где заранее объявил имя убийцы в сериале, державшем зрителей в напряжении в течение многих недель», они радостно отметили этот маленький скандал, как будто бы это было целое восстание в Уоттсе. Плодить значения – или бессмыслицу – это идти рука об руку с сотворением истории. Détournement это махинация нарушенной цитации, срывание голосовых связок любого уполномоченного лица, социальные символы, отражающиеся в кривом зеркале, украденные слова и знакомые изображения с незнакомым смыслом. «Абсолютно все – писали Дебор и Вольман в 56-м – любой знак», каждая улица, реклама, картина, текст, всякая репрезентация идеи общества о счастье «несет в себе зачатки превращения во что-то иное, даже в свою противоположность».

А что, если действительно все так? Спектакль сам по себе являлся искусством, экономикой неудовлетворенных нужд, вознесенных до живописной картины оледеневших желаний, и истинных желаний, опущенных до карикатуры рефлексов. Распространяя фальшивку détournement’a, пока это не стало повсеместным, ситуационисты обесценивали сущность спектакля, что могло бы послужить его полнейшему разоблачению. Одна монетка может оказаться удачливой. Удачный, своевременный и уместный détournement мог заискриться кардинальным изменением перспективы. Односторонняя коммуникация спектакля, низводящая любое высказывание до брехни, теперь могла быть обращена в свою же сторону: вдруг оказывалось очевидным, что брехня – это только брехня. Двусторонний связующий фактор мог быть стиснут, перевязан бечевкой, завертятся столы, «да» станет «нет», каждая правда подвергнется сомнению, все вокруг изменится. И тогда ситуационисты, объявившие себя «тайным сообществом беспредельных требований», «генералами без солдат», смогли бы воплотить мечту о Новом Иерусалиме, где «свобода говорить все, что угодно» проистекала бы из «свободы делать, что угодно». «Мы лишь подготавливаем взрыв», обещали они в 1963 году. «И этот взрыв может навсегда стереть с лица земли и нас, и любой контроль вообще». И тогда Mémoires могут быть окончательно позабыты, как будто их никогда не было. Как воспоминание они были также и пророчеством, книгой, что могла бы оказаться предварением, свидетельством, однажды опубликованным, и которое может оказаться забытым или доказать свое предсказание: стать тайной историей грядущего.

Когда закончилась первая половина века маргинальные интеллектуалы из Леттристского Интернационала увидели в западной культуре и общественных отношениях то же, что увидели критики маргинальной Франкфуртской школы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в окончании Второй Мировой войны – удушье и власть, « однообразие в целом и в каждой части». Казавшийся благотворным по сравнению со сталинизмом, капитализм служил двойным отражением, когда все, что лежало вне его рамок представало взгляду ничтожным. В мире, управляемым тем, что Гарольд Розенберг назвал «экстазом власти», искусство оставалось последним оплотом творчества и критической мысли, а в высказываниях Розенберга можно было услышать отголоски Фермопильского сражения и Атаки Легкой Кавалерии: «что пятьдесят человек могут сделать против ста сорока миллионов?», задавался он вопросом в своей статье 1947 года о нью-йоркских абстракционистах.

По сегодняшним меркам звучит довольно истерично, да и по тем меркам тоже; население Соединенных Штатов вовсе не было настроено против тех гринберовских пятидесяти человек – оно их просто не замечало, и на то были свои причины. Члены Леттристского Интернационала имели свои причины. Их объединяло искусство, та любовь, которую оно обещало, та ненависть по отношению к тому, что служило препятствием для исполнения этих обещаний, ненависть к отчужденному и привилегированному обществу, пребывающему в красивых бесплодных мечтаниях. Но даже красота, по их мнению, давно – еще тридцать лет назад, еще до рождения любого из них – превратилась в ложь. Где-то между 1915 и 1925 гг. искусство сожгло себя дотла в борьбе против своих собственных границ, в попытке избежать оплотов, музеев, парков культуры и отдыха, зоопарков. С тех пор искусства больше не было, только «имитации руин» в «зловещем, но выгодном карнавале, где у любого клише есть свои последователи, у всякого упадка свои любители, на каждый ремейк найдется свой поклонник». Мечты леттристов об обновленном мире были порождены искусством, но они были убеждены, что заниматься искусством сегодня значит терять время. Наоборот, они стремились присвоить себе изображения и высказывания, заранее поставить штамп уникальности и вечности на стене истории и сохранить эту фальшивку навсегда. Это была претензия на миф о гении и божественном вдохновении, рука воришки в кармане системы индивидуализированной иерархии и социального контроля. В ситуации, когда Бог умер, а искусство заняло его место, это может оказаться религиозной иллюзией, правильно установленной ловушкой для самого мистического товара потребления. Это как заключить небеса в рамки вместо того, чтобы, подобно жрецу, поднять к небу руки – хотя где здесь разница? Творить искусство значит презреть общее, похоронить желания, об исполнении которых искусство когда-то заикалось, но есть две вещи, где желаниям нет предела. Détournement – написание новых реплик в газетных комиксах или переосмысление творений старых мастеров, содержавшее в себе одновременно и девальвацию, и новый смысл в свете разговоре об обществе; «коммуникация, где есть место самокритике», прием, который нельзя мистифицировать, потому что он сам является разоблачением мистификации. Dérive – исполнение обещаний города своими силами – двигаться по городу, рассматривать указатели с целью отклонения от них, переосмыслять эти указатели и следовать никогда ранее не существовавшим маршрутам. Это может стать началом по-настоящему современной жизни, состоящей из дороги, картинок, слов и погоды – такой образ жизни понятен и доступен любому.

«В основе их философии лежало смешение эксперимента и игры» - писал о леттристах Кристофер Грей в “Leaving the 20th Century” – именно что игрой с культурой вообще, полем для которой стал город. Почему бы и нет? «Помышляйте прежде всего о пище и одежде, тогда Царство Божие само упадет вам в руки», сказал Гегель; но то было время царств, прошедшее время. «Достаточно сказать, что, на наш взгляд, предпосылки революции, как в культурном, так и в политическом пространстве, не только созрели, но уже начинают подгнивать», писали в 1956 году Ги Дебор и Жиль Вольман. Для них голод - эта телесная необходимость, затмевающая волю человека к свободе, и уводящая любую революцию, обещающую Царство Божие, по пути провала и пародии, когда только и остается, что помышлять о пище и одежде – то, что Ханна Арендт называла социальным вопросом, было вопросом решенным. В то время когда леттристы разглядывали указатели послевоенных технологий и изобилия, которых только прибавлялось, опасностью становился не голод, но экстаз власти, экстаз, которого необходимо было избежать. Теперешняя нищета являлась нищетой страсти, коренившаяся в предсказуемости современного общества, где стало возможно управлять временем и пространством. Поэтому леттристы игнорировали капитализм как пустое настоящее, социализм как будущее, где будет возможность изменять лишь прошлое, брехню взамен построению «дворцов приключений». Гуляя по улицам до тех пор, пока количество алкоголя в крови еще позволяло различать указатели, они пытались довести себя до умоисступления, чтобы затем возвращаться в обычное состояние с провокационным месседжем. Именно так в 1953 году девятнадцатилетний Иван Щеглов написал «Свод правил о новом урбанизме» и призвал своих товарищей построить их первый город, «интеллектуальную столицу мира», нечто вроде фурьеристского Лас-Вегаса, сюрреалистического Диснейленда, парка развлечений, где могли бы жить люди, a ville de tendre с районами и садами, которые были бы устроены на манер «всей гаммы чувств, возможной в повседневной жизни». Все это можно поделить на области романтики, бестолковщины, практичности, трагедии, истории, террора, счастья, смерти – получается город, где «основная деятельность жителей» превращается в «НЕПРЕКРАЩАЮЩИЙСЯ DĖRIVE», дрейф сквозь ландшафт «строений, заряженных властью чувств, символических зданий, выражающих эмоции, силы и события прошлого, настоящего и будущего. Рациональное расширение устаревших религиозных систем, сказок и, прежде всего, психоанализа в архитектуре становится все более назойливым, в то время, как импульсы страсти угасают», - говорит Щеглов, но в том городе, который он себе представляет – «каждый будет жить в своем собственном храме. В нем будут комнаты, мощнее способствующие видениям, чем любой наркотик, и помещения, где нельзя будет не влюбляться».

Обращаясь к своим соратникам по Леттристскому Интернационалу и подписываясь псевдонимом «Жиль Ивэйн», Щеглов делился с друзьями секретом; вместе с тем это являлось манифестом, призванным изменить мир. «Планета помешалась, и имя тому помешательству – банальность, - провозглашал он - такое положение дел, возникающее в борьбе с бедностью, переплюнуло свою изначальную высшую цель – освобождение человека от материальных нужд и стало навязчивой идеей, нависающей над настоящим. Если предоставить современной молодежи выбирать между любовью и нововведением в области утилизации отходов жизнедеятельности человека, выбор молодежи всех стран остановится на последнем». Выбрать утилизацию значит выбрать реификацию – самому превратиться в утиль. Но выбрать любовь означает убежать из своей собственной тюрьмы отчуждения, так что щегловский воображаемый влюбленный, мечтающий о своем храме, мечтал не об изоляции – он не был уродливым горбуном, желающим укрыться в своем собственном Нотр-Даме – он был жителем нового мира, готовым высказаться. Он мог сказать то же, что и любовник из повести Пола Остера «Запертая комната»: «Став частью жизни Софи, я почувствовал, что я стал частью жизни всех вокруг. Мое настоящее место в этом мире исчезло, переместилось куда-то вне меня, а если оно и осталось внутри меня, то скрылось из виду. Появилась маленькая трещина между мной и не-мной, и впервые в жизни я увидел это ничто как абсолютно явный центр мира». Это утопия, а утопия и означает «нигде», но среди леттристов любые абсурд и невозможность были в порядке вещей (а кто еще мог объявить такое: «выбирай между любовью и утилизацией отходов»?). Леттристский проект был тем самым рациональным расширением сказки. Той утопией, явным центром мира, где леттристы намеревались жить.

Продолжение следует.

В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, закончил книгу, которую назвал Mémoires. Он не писал ее. Он просто вырезал различные абзацы, изречения, фразы, а иногда и единичные слова из книг, газет и журналов; затем он рассеивал и лепил эти вырезки по нескольким десяткам страниц, которые его друг датский художник Асгер Йорн забрызгал и замазал кляксами, пятнами и подтеками. По всей книге были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек или из газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждая как молчание допрашиваемого, каждая – вызволенная из любого контекста, а все вместе – как глоссолалия, как призрачный текст.

Сперва могло показаться, что книга чересчур изысканна, а ее авторы тешат самомнение. Но на самом деле, книга рассказывала вполне ясную историю и было очевидно, что история эта заслуживает самого пристального внимания. Книга была обернута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.

Читателю приходилось самому соединять эту историю в единое целое, а затем – как следовало из замысла книги – расшифровывать откуда что и зачем. Сотворенная из обломков (а форма хаотично смешанных объектов представляет их, действительно, как обломки) книга являлась историей первого года Леттристского Интернационала, подвижной группы молодых людей: бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссеров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, живших в Париже в период с июня 1952 года по сентябрь 53-го и объединившихся под манифестами, вроде «Искусством будущего станет или ниспровержение ситуаций, или ничто», «Новое поколение не оставит ничего, за что можно было бы рискнуть», «Мы не выйдем отсюда живыми». Это была тайная история минувшего, история, «не оставляющая следа» - об этом говорила каждая страница книги.

Но Mémoires были сделаны еще и затем, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского Интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Йорн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года. Их первое заявление начиналось словами «Прежде всего мы полагаем, что мир должен измениться»; будучи воспоминанием, книга Дебора была также и пророчеством. Чтобы проникнуться этой историей, человеку нужно не только знать, о чем умолчал Дебор (который даже не употребил нигде словосочетание “L’Internationale lettriste”), но больше: необходима способность представить обновленный мир – не просто «временное микрособщество», как себя называли леттристы, но новую «ситуационистскую» цивилизацию, в которой будут задействованы миллионы людей по всему миру.

В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации из Mémoires обретали смысл. Перво-наперво, они служили тем шумом, какофонией, распарывающей синтаксис общественной жизни, синтаксис – как писал Дебор в «Обществе спектакля» - «непрерывного рассуждения, оды существующего порядка о самом себе» (параграф 24). И по мере нарастания этого шума, слова и иллюстрации из книги становились все более связными – как граффити на бесчисленных стенах, как крики из тысяч глоток, как знакомые улицы и здания, однажды увиденные с иной точки зрения – и когда старый синтаксис оказался стерт, все эти вещи обрели еще один смысл. Они смогли быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности, как части того, что Дебор называл «конструированием ситуаций».

Это то, что может быть «непосредственно, сознательно и свободно создаваемыми мгновениями жизни», каждое из которых «создается из поступков, обрамленных временными декорациями», где поступки, являющиеся «взаимосвязью личности и декораций» становятся порождением «других декораций и других поступков». Всякая ситуация может быть «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять все вокруг и сама меняться посредством всего вокруг. Город перестает восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он становится полем «психогеографии», где рождается теория познания повседневных времени и пространства, позволяющая понимать и изменять «специфическое воздействие географического окружения, сознательно или несознательно организованного, на эмоции и поведение личности».

Теперь город мог меняться подобно карте, которую рисовал ты сам; теперь ты сам мог начать жить так, словно писал книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность поступков означала обнаружение новой улицы, означала реконструкцию здания, где ты совершаешь необычные поступки – любые, вплоть до построения нового города или уничтожения старого. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, - писал в «Революции повседневной жизни» Рауль Ванейгем -

мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат, мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми (цит. по Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. – М: Гилея, 2005 / пер.с фр. Э. Саттарова. С. 276-277)».

Это была мечта, что с готовностью признает Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была обнаружена с помощью шума, распускающего синтаксис, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины стали подбирать эти слова и делать из них картины, такие мечты можно признать действенными, способными стать проводником новых страстей, новых действий, новых событий – ситуаций, «созданных для жизни», абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить еще один, третий, смысл: они могут быть неповторимыми, не обремененными никаким прошлым, открытыми для новых ситуаций, что составят историю совсем другого рода. Это будет история не великих мужей и не великих памятников в их честь, но история мгновений – тех мгновений, что каждым человеком неосознанно переживаются, но которые теперь можно осознанно творить.

Подобно сказке Дебора в Mémoires, эта история тоже по-своему неповторима. Ее ранние варианты можно найти в его писаниях – от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века и дальше – к “Carte de Tendre” (“Карте Чувств») жеманниц XVII века - только в общих очертаниях, как в «книге за семью печатями». Это то, каким прошлому следовало бы быть, а Mémoires говорят: каким оно могло бы быть, если бы неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Йорном яркими цветами, смогли бы однажды отменить убитое время. А, может быть, у них это получилось? И здесь, как будто бы впервые, безымянная группа на протяжении двух лет обнаруживала, что мир бесконечной новизны возможен и искала возможностей его сотворить. Этих возможностей оказалось целых две - “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках очарования и отвращения, и “détournement”, кража эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в чуждом для них контексте. Mémoires с их бесцельными перечеркиваниями, краденными фразами и картинками воплотили обе эти возможности, оба эти средства искусства, которые, как верили в Леттристском Интернационале, можно применить не к новому искусству, но к новому образу жизни.

Продолжение следует.