gileec

Это оказалось, это обернулось чем-то вроде карты местности, уже исчезнувшей с других карт, описанием событий, которые там происходили. «В то время на левом берегу реки – а нельзя войти в одну реку дважды или со временем обнаружить скоропортящуюся вещь в том же состоянии – был район, где царило отрицание». Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда – писал он год спустя – в 1952 году четверо или пятеро отбросов общества решили найти замену существующему искусству». Он не объяснял, что это значит, скорее, намекал цитатой из Mémoires: “замена искусства это Северо-Западный проход в географии реальной жизни, на открытие которого порой необходимо не одно столетие и чей поиск начинается с саморазлагающейся современной поэзии».

Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро отбросов начали свой поиск неведомого, Дебор говорил не о поэзии, как можно было подумать, но о «социальной революции», о полном преображении жизни людей в ее повседневности. Он говорил о том, что промелькнуло в мятеже Мая 68-го - случайность, которую он теперь оспаривал, месяц шума, чей прообраз можно увидеть в обрывистых фразах и искромсанных картинках в Mémoires, превратившихся в часть затерянной повседневной жизни четверых или пятерых отбросов, составивших временное микросообщество. Они восстановили язык той саморазлагающейся современной поэзии, но не чтобы писать на нем, а оживотворить его и выпустить в мир – вот чем, по словам Дебора, являлся Леттристский Интернационал. «Покончить с искусством, объявить в самом сердце собора, что Бог умер, замыслить взрыв Эйфелевой башни – такими были скандалы, в которые ввязывались те, чьим образом жизни являлся настоящий скандал». «Территория, которую мы хотим восстановить в ее правах и заселить – это поэзия», говорили ситуационисты в 1958 году; революция, к которой они стремились, должна была «осуществить» поэзию, а «осуществлять поэзию значит непрестанно и совместно творить общее дело, дать начало новым языкам». Это было будущее, но также и прошлое, весь мир: «мгновение настоящей поэзии превращает все невыплаченные долги истории в игру».

«Ситуационисты хотят позабыть о прошлом», говорили они в начале своего пути, но это у них не получилось; прошлое было сундуком с сокровищами, замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн, бывшая членом и Леттристского, и Ситуационистского Интернационалов почти с самого начала и почти до самого конца, в 1983 году сидела в ее пустой гостиной в Англии и объясняла: «каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели – сюрреализм. И был отец, которого мы любили – дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, потерянными детьми, поэтому они называли отцами всех, на кого хоть сколько-нибудь походили: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети ХХ века, Коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков – все они, как говорили Дебор и другие, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué (неудачниками), maudit (проклятыми). Все они были легендами – для леттристов и ситуационистов - частью легенды о свободе.

На протяжении 50-х и 60-х годов группы Дебора меняли названия и формы, но это была легенда, слишком старая, чтобы так просто ее понять, не говоря уж о том, чтобы объяснить: как сокрушенно и патетически объяснял Дебор в 79-м, «легендой об Афинах, о Флоренции, простирающихся во все концы света, из которых никто не будет изгнан» - легендой о новых городах. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждая перепалка будет собирать толпу, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесемся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в 1922 году Эдмунд Уилсон, мы обнаружим, что время и место действия драмы – это декорация. Поэзия будет осуществлена – будет осуществлен призыв Лотреамона из 1870 года о поэзии «творимой из всего». Мы почувствуем желание говорить, обнаружим, что это – именно то, что мы хотели сказать, станем говорить об этом и будем поняты, мы получим ответ. У нас появится много общих дел, мы дадим начало новым языкам и будем все время ощущать себя находящимися в раю. «Мы умножим поэтические объекты и субъекты – писал Дебор в 1957 году в журнале ситуационистов – и поэтические субъекты будут играть в придуманные нами игры посреди поэтических объектов. Вот какова наша программа, которая по существу является временной. Наши ситуации будут временными, без будущего – проходами».

Сами по себе эти слова уже легенда о свободе: обещание того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться в своих пределах, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, оставаясь неподвижной идеей. Оставаясь таковыми – настолько абстрактной идеей преобразования, которая в состоянии не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов к переменам – Леттристский и Ситуационистский Интернационалы пытались претворить в жизнь легенду о свободе всеми силами. Всегда, какой бы острой не была их беспощадная критика всего существующего, в ней оставался элемент абстракции – элемент, придававший этой критике (будь это заявление ЛИ к Гватемале в 54-м, или СИ к Уоттсу в 65-м, или к Маю 68-го) очарования, силы отрицания, некий намек на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю групп, свидетельствующую об их существовании. И когда я рассказываю эту историю, она вновь происходит, о ней снова можно судить, судить о том, что случилось однажды в ночном клубе и дало толчок другим событиям – творившееся там должно быть осмыслено в своем продолжении: в том, как это вышло за пределы ночных клубов, оказалось написанным на стенах, оказалось выкрикнуто, сыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. С одной перспективы легко прочертить такую строчку – например, леттристское граффити 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ», которое затем стало граффити Мая 68-го, оказалось переписанным в 77-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: “We don't work / I just feed / That's all I need”. Но такая связь – однострочный леттристский манифест, опубликованный одномоментным ситуационистом Кристофером Греем в его антологии Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, что была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малькольмом Маклареном и Джимми Рейдом – арифметически выверенная традиция. Но, чтобы найти эту историю, надо одновременно прервать и нить явной традиции, и непоследовательность туманной, скрытой традиции. Для примера: если в поисках выражения отрицания идеи общества о счастье Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазлагающейся поэзии, то Mémoires оказывались там осознанно. Схожесть не была случайной, но было ли это именно продолжением традиции? Здесь уместно вспомнить слова Анри Лефевра: «В известной степени у той новизны был свой смысл, и он таков, что с самого начала нес в себе радикальное отрицание — Дада, случившийся в цюрихском кафе». Для Лефевра это аргумент, он не задает загадку; это отрицание, говорит он, существовало не как художественная традиция, направленная в неминуемое будущее, но как невыплаченный долг истории, простирающийся на неоформившееся прошлое. И не важно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, не важно, что они знать не знали друг о друге, в то время как Лефевр и Дебор сошлись однажды именно на том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: выход Sex Pistols на сцену являлся бессознательным культурологическим импульсом, корни свои питавшим в Mémoires, но уже само их там нахождение задавало новое культурологическое положение, обращавшее их долг в игру. Но, обратив его в игру, они только увеличили его – тем самым, по мере их исчезновения из истории, такой долг превращал и их тоже в легенду о свободе.

Фальшивка есть единственная действительность в этой сказке: потерянные дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле, никто ни на кого не похож. Все вглядываются в лица и проходят мимо: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто ее творит – особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, демонстрирует, как они брели наощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком такое не выразить. Несмотря на то, что книга Дебора не содержала ничего случайного, она вся была как движение наощупь, и любая страница могла производить эффект отчаянной музыкальной паузы. И не случайно Дебор использовал дадаистский язык, чтобы поведать историю, в которой язык был практически сведен на нет: эта история и ее язык содержали в себе наиболее абстрактную и мимолетную легенду о свободе, известную автору.

Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 году, пока он клеил и резал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он жил этим и чем бы не являлся когда-то дада, теперь, от страницы к странице в Mémoires, это оказывалось чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазлагающейся современной поэзии. Теперь же это превратилось в борьбу маленькой группы, стоявшей на том, что язык саморазлагающейся современной поэзии был ключом к социальной революции, возводящей обрывки событий («Настал вечер, Барбара», «пьяная болтовня», «свет, тени, фигуры» - с этого начинаются Mémoires) до строчек в книге. «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов», цитировал Дебор письмо Маркса к его другу Арнольду Руге от 1843 года, в то время как Маркс цитировал Матфея, который цитировал Иисуса. А затем Маркс написал то, что Дебор сделал своим: «мы первыми проторим путь к новой жизни».

Ситуационистский Интернационал был основан на убеждении, что из узкого круга необходимо выбираться, что этот новый мир, ранее скрытый и являвший собой собрание бессвязных пока теорий, должен быть исследован, обнаружен и объявлен существующим, - более того, этот мир должен выйти за свои границы. Выйти за свои границы и стереть чужие, как уточняли ситуационисты в своих ранних манифестах отказа и бунта, где они имели в виду абсолютно весь мир. Эти манифесты были полны неудовольствия уровнем жизни в современном обществе и разбрасывали комья отрицания в сторону идеи счастья. У них был разработан целый план: распространяя свои теории сначала в Европе, а затем и во всем мире, они могли бы одновременно достичь двух целей: «беспощадной критики всего существующего» (Маркс, 1843) и «высвобождения забытых желаний и обнаружения совершенно новых» (Щеглов, 1953) – а затем, как было объявлено в июне 58-го в первом выпуске Internationale situanniste, «мы разрушим этот мир». «Каждый человек должен найти, что он любит, к чему имеет склонность», писали они там же. Но на пути к тому, что ты любишь, ты можешь наткнуться на то, что ненавидишь, на препятствия. Двигаясь к намеченной цели, легко попасть в ситуацию, когда любое препятствие будет знаменовать собой тотальное опровержение существующего порядка вещей.

Эта прогулка начинается на поле сражения необъявленной войны, которая стала основной темой злобного ситуационистского памфлета «Упадок и разрушение потребительской экономики спектакля» о восстании в чернокожем гетто в Уоттсе, штат Калифорния, в августе 65-го, - водовороте, унесшем более тридцати жизней, что, по восторженному замечанию ситуационистов, поднявших проблему любви и утилизации отходов, стал «первым бунтом в истории, причиной которого стало отсутствие кондиционеров во время жары». Более того, когда гораздо более обделенные негры в Ньюарке и Гарлеме бездействовали, находящиеся в чуть менее ужасных условиях негры Лос-Анжелеса жгли и грабили с гордостью и удовольствием. Ситуационисты, ссылавшиеся на молодого социолога Бобби Холлон, пообещавшую «никогда не смывать с сандалий кровь того бунта», находили это восхитительным. «Комфорта никогда не будет достаточно для тех, кто ищет того, чего нет в магазине», писали они.

Ситуационисты были критиками; и они не извинялись, откидываясь на спинку стула в кафе, в то время как другие действовали. Как сказал годы спустя Дебор: «там, где был огонь, мы подбавляли горючее». Ситуационисты писали о событиях в Уоттсе так: «Критическая теория современного общества в ее самых смелых проявлениях соседствует с проявлениями протеста в том же обществе. Идущие бок о бок, они двигаются в одном направлении и говорят об одном и том же. Они объясняют друг друга и по отдельности непонятны. Наши теории о «выживании» и «спектакле» проявляются и подтверждаются теми событиями, которые сегодня кажутся необъяснимыми… но настанет день и теория объяснит эти события».

«Упадок и разрушение потребительской экономики спектакля» подразумевался как часть события, которое этот памфлет анализировал. Он был написан в Париже, переведен на английский и сначала распространялся в Америке, и только позже – в Европе. Тон, с которым вопрошали ситуационисты, лишь немногим отличался от настроений в США в 65-м. Он был подобен основополагающему документу «Студентов за демократическое общество» - «Постановлению Порт-Гурона» от 1962 года: «Каким образом люди творят историю, находясь в том положении, когда для самостоятельных решений у них нет никаких предпосылок?» Ответ ситуационистов вполне можно расценить как снизошедший на них с Марса: «Грабеж является естественной реакцией в обществе изобилия - не естественного изобилия, а изобилия товаров потребления… Мародерство в Уоттсе явилось следствием такой извращенной нормы… Когда естественные нужды не удовлетворены, наружу выходят истинные желания, находящие свое воплощение в фестивале разрушения… Впервые это была не нищета, но материальное изобилие, которое должно быть доступно всем». Это казалось безумием, но чарующим безумием. Чарующим, потому что высказанным. Вот где по мысли ситуационистов находилось поле сражения, и с июня 58-го по сентябрь 69-го страницы Internationale situanniste утвердились в своих границах.

Ситуационисты пытались сопоставить себя с бунтовщиками Уоттса, вступающими в противодействие «реальности капитализма и технологии, воспроизводящей индивидуальное бесправие, кроме тех случаев, когда человек или вор, или террорист» (эти слова написаны в 1987 году известным профессором истории Стэнли Хоффманом, но в 65-м такое невозможно было услышать за пределами узкого круга фанатиков). Таким образом они применяли интеллектуальный терроризм, что неизбежно влекло за собой кражу интеллектуальной собственности. Служа путеводителем по полю сражения, их журнал являлся также лабораторией, полигоном для экспериментов с контрязыком, с détournement – где ситуационисты намеревались пойти дальше комментариев к комиксам, по направлению к той магической критике, что повернет вспять слова врагов и наделит новым смыслом речь охранителей хорошего и правильного. Подобно dérive, это было эстетической оккупацией вражеской территории, набегом с целью захвата знакомого и превращения его нечто новое, войной, ведущейся на поле безграничных возможностей, войной без правил. Когда в 1962 году ситуационисты узнали, что немецкий актер Вольфганг Нойс «совершил наиболее непристойный акт саботажа… опубликовав в газете Der Abend заметку, где заранее объявил имя убийцы в сериале, державшем зрителей в напряжении в течение многих недель», они радостно отметили этот маленький скандал, как будто бы это было целое восстание в Уоттсе. Плодить значения – или бессмыслицу – это идти рука об руку с сотворением истории. Détournement это махинация нарушенной цитации, срывание голосовых связок любого уполномоченного лица, социальные символы, отражающиеся в кривом зеркале, украденные слова и знакомые изображения с незнакомым смыслом. «Абсолютно все – писали Дебор и Вольман в 56-м – любой знак», каждая улица, реклама, картина, текст, всякая репрезентация идеи общества о счастье «несет в себе зачатки превращения во что-то иное, даже в свою противоположность».

А что, если действительно все так? Спектакль сам по себе являлся искусством, экономикой неудовлетворенных нужд, вознесенных до живописной картины оледеневших желаний, и истинных желаний, опущенных до карикатуры рефлексов. Распространяя фальшивку détournement’a, пока это не стало повсеместным, ситуационисты обесценивали сущность спектакля, что могло бы послужить его полнейшему разоблачению. Одна монетка может оказаться удачливой. Удачный, своевременный и уместный détournement мог заискриться кардинальным изменением перспективы. Односторонняя коммуникация спектакля, низводящая любое высказывание до брехни, теперь могла быть обращена в свою же сторону: вдруг оказывалось очевидным, что брехня – это только брехня. Двусторонний связующий фактор мог быть стиснут, перевязан бечевкой, завертятся столы, «да» станет «нет», каждая правда подвергнется сомнению, все вокруг изменится. И тогда ситуационисты, объявившие себя «тайным сообществом беспредельных требований», «генералами без солдат», смогли бы воплотить мечту о Новом Иерусалиме, где «свобода говорить все, что угодно» проистекала бы из «свободы делать, что угодно». «Мы лишь подготавливаем взрыв», обещали они в 1963 году. «И этот взрыв может навсегда стереть с лица земли и нас, и любой контроль вообще». И тогда Mémoires могут быть окончательно позабыты, как будто их никогда не было. Как воспоминание они были также и пророчеством, книгой, что могла бы оказаться предварением, свидетельством, однажды опубликованным, и которое может оказаться забытым или доказать свое предсказание: стать тайной историей грядущего.

«В конечном счете, все это в корне имело одну простую вещь, - писал Кристофер Грей – желание, чтобы сбылись твои мечты. И враг был очевиден: с одной стороны – бесплодные фантазии, с другой – мир искусства». И однажды необходимо будет напасть на последнего врага, коим является сложившееся положение вещей; как писал в 1964 году в Лондоне Александр Трокки, вспоминая времена, когда он был в кругу леттристов, «в первой же схватке важно поймать врага в его основе – в самом себе». Поэтому эстеты леттристы отказались от того, чтобы заниматься искусством, более того – они отказались работать вообще. Будучи временным и условным микросообществом, они вознамерились жить так, как будто будущее уже наступило, как будто общество, управляемое рычагами власти, превратилось в передовое общество, где нет необходимости в работе, а досуг не имеет границ. Это было той самой основой их видения мира конструирования ситуаций; путешествуя по Парижу, они искали этого мира, не забывая заглянуть в следующий кабак.

Леттристы верили, что замена работы и развлечений посредством dérive, искусства с помощью détournement, полезной социальной роли, удерживающей современное общество в прошлом, «ролью чистого потребления» («времени», уточняли леттристы) может помочь заново воспринимать все вокруг, причем ежедневно. «Заново воспринять все вокруг или потерять все вокруг», как говорил Дебор в 1972 году (когда Леттристский Интернационал, в свое время известный лишь узким кругам, уже превратился в эксперимент, о котором можно было только вспоминать), «время пугает… оно состоит из мощных толчков, неотменяемых решений и необратимых случаев».

Такой была ноша тех, кто посвятил себя непрерывной новизне. Каждый день леттристы гуляли по улицам не как узники зарплат и цен, не как работники, покупатели или туристы, но как путешественники по лабиринту, вдруг обнаруженному по их велению. Каждый день они высматривали спектакли искусства и рекламы, новостей и истории, воровали всякую всячину и заставляли все это говорить новым языком, контр-языком, в котором каждое слово оставляло маленькую трещину в великом спектакле общественной жизни, по меньшей мере в той его части, что имела отношение к их времени и пространству. Играя в «игру свободы» - в непрерывное сомнение, как называл это Дебор, «всех видов развлечения и деятельности, принятых в обществе, в тотальную критику идеи счастья» - леттристы смогли стать «хозяевами и владельцами своей жизни».

В действительности же это было отчаянным поиском, утопией, содержащей в себе свое собственное опровержение, следствием желания, однажды вышедшего за пределы искусства, но вернувшегося обратно. «Когда свобода реализуется в узком кругу, - писал Дебор в 1959 году, осматриваясь назад на историю Леттристского Интернационала в своем фильме “Sur le passage de quelques personnes á travers une assez courte unite de temps”, - она сморщивается до мечты, становится репрезентацией самой себя». «Что выглядит как свобода может оставаться не более, чем паролем, - с горечью писал Жиль Вольман остальным участникам группы в начале 1953 года после того, как они отвергли план Дебора о нападении на исправительное заведение для девушек, - и вы видите сны по ночам, если можете уснуть, но жизнь угрожает полицейскими на каждом углу, манящим светом закусочных и девушками, напуганными своей юностью». Это был мучительный поиск: «то, что было утеряно, - писал Дебор - казалось пропавшим навсегда. Крайняя неуверенность в возможности жизни без работы вела к неизбежным склокам и окончательным разрывам». Один за другим, сторонники Дебора изгонялись или уходили сами. «Для многих выходом стало самоубийство, - говорил он в 1978 году в фильме “In girum imus nocte et consumimur igni”, а затем цитировал “Mémoires”, которые, в свою очередь, цитировали «Остров сокровищ», - «пей, и дьявол тебя доведет до конца». Но на протяжении пяти лет, с 52-го по 57-й годы, Интернационал леттристов был цельным, и все были на своем месте за круглым столом, объединенные идеей о том, что революция начинается с желания права, которое есть желание справедливости, которое есть желание гармонии, которое есть желание прекрасного. Мы не можем жить без красоты, но искусство больше не может служить ее проводником. Искусство это ложь о том, что мы уже мертвы, это трюк, фальшивое обещание красоты, подачка за уничтожение гармонии и права, за отчуждение от жизни. И как фокус искусство может быть разгадано, и как обещание оно может быть исполнено – вот где ключ к революции. Искусство должно быть разгадано и мы, кто разгадывает его в свое время и в своем кругу, можем помочь этому произойти. Новая красота может быть лишь красотой ситуаций, временной красотой и живой…

Окончание следует.

В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, закончил книгу, которую назвал Mémoires. Он не писал ее. Он просто вырезал различные абзацы, изречения, фразы, а иногда и единичные слова из книг, газет и журналов; затем он рассеивал и лепил эти вырезки по нескольким десяткам страниц, которые его друг датский художник Асгер Йорн забрызгал и замазал кляксами, пятнами и подтеками. По всей книге были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек или из газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждая как молчание допрашиваемого, каждая – вызволенная из любого контекста, а все вместе – как глоссолалия, как призрачный текст.

Сперва могло показаться, что книга чересчур изысканна, а ее авторы тешат самомнение. Но на самом деле, книга рассказывала вполне ясную историю и было очевидно, что история эта заслуживает самого пристального внимания. Книга была обернута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.

Читателю приходилось самому соединять эту историю в единое целое, а затем – как следовало из замысла книги – расшифровывать откуда что и зачем. Сотворенная из обломков (а форма хаотично смешанных объектов представляет их, действительно, как обломки) книга являлась историей первого года Леттристского Интернационала, подвижной группы молодых людей: бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссеров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, живших в Париже в период с июня 1952 года по сентябрь 53-го и объединившихся под манифестами, вроде «Искусством будущего станет или ниспровержение ситуаций, или ничто», «Новое поколение не оставит ничего, за что можно было бы рискнуть», «Мы не выйдем отсюда живыми». Это была тайная история минувшего, история, «не оставляющая следа» - об этом говорила каждая страница книги.

Но Mémoires были сделаны еще и затем, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского Интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Йорн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года. Их первое заявление начиналось словами «Прежде всего мы полагаем, что мир должен измениться»; будучи воспоминанием, книга Дебора была также и пророчеством. Чтобы проникнуться этой историей, человеку нужно не только знать, о чем умолчал Дебор (который даже не употребил нигде словосочетание “L’Internationale lettriste”), но больше: необходима способность представить обновленный мир – не просто «временное микрособщество», как себя называли леттристы, но новую «ситуационистскую» цивилизацию, в которой будут задействованы миллионы людей по всему миру.

В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации из Mémoires обретали смысл. Перво-наперво, они служили тем шумом, какофонией, распарывающей синтаксис общественной жизни, синтаксис – как писал Дебор в «Обществе спектакля» - «непрерывного рассуждения, оды существующего порядка о самом себе» (параграф 24). И по мере нарастания этого шума, слова и иллюстрации из книги становились все более связными – как граффити на бесчисленных стенах, как крики из тысяч глоток, как знакомые улицы и здания, однажды увиденные с иной точки зрения – и когда старый синтаксис оказался стерт, все эти вещи обрели еще один смысл. Они смогли быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности, как части того, что Дебор называл «конструированием ситуаций».

Это то, что может быть «непосредственно, сознательно и свободно создаваемыми мгновениями жизни», каждое из которых «создается из поступков, обрамленных временными декорациями», где поступки, являющиеся «взаимосвязью личности и декораций» становятся порождением «других декораций и других поступков». Всякая ситуация может быть «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять все вокруг и сама меняться посредством всего вокруг. Город перестает восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он становится полем «психогеографии», где рождается теория познания повседневных времени и пространства, позволяющая понимать и изменять «специфическое воздействие географического окружения, сознательно или несознательно организованного, на эмоции и поведение личности».

Теперь город мог меняться подобно карте, которую рисовал ты сам; теперь ты сам мог начать жить так, словно писал книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность поступков означала обнаружение новой улицы, означала реконструкцию здания, где ты совершаешь необычные поступки – любые, вплоть до построения нового города или уничтожения старого. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, - писал в «Революции повседневной жизни» Рауль Ванейгем -

мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат, мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми (цит. по Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. – М: Гилея, 2005 / пер.с фр. Э. Саттарова. С. 276-277)».

Это была мечта, что с готовностью признает Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была обнаружена с помощью шума, распускающего синтаксис, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины стали подбирать эти слова и делать из них картины, такие мечты можно признать действенными, способными стать проводником новых страстей, новых действий, новых событий – ситуаций, «созданных для жизни», абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить еще один, третий, смысл: они могут быть неповторимыми, не обремененными никаким прошлым, открытыми для новых ситуаций, что составят историю совсем другого рода. Это будет история не великих мужей и не великих памятников в их честь, но история мгновений – тех мгновений, что каждым человеком неосознанно переживаются, но которые теперь можно осознанно творить.

Подобно сказке Дебора в Mémoires, эта история тоже по-своему неповторима. Ее ранние варианты можно найти в его писаниях – от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века и дальше – к “Carte de Tendre” (“Карте Чувств») жеманниц XVII века - только в общих очертаниях, как в «книге за семью печатями». Это то, каким прошлому следовало бы быть, а Mémoires говорят: каким оно могло бы быть, если бы неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Йорном яркими цветами, смогли бы однажды отменить убитое время. А, может быть, у них это получилось? И здесь, как будто бы впервые, безымянная группа на протяжении двух лет обнаруживала, что мир бесконечной новизны возможен и искала возможностей его сотворить. Этих возможностей оказалось целых две - “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках очарования и отвращения, и “détournement”, кража эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в чуждом для них контексте. Mémoires с их бесцельными перечеркиваниями, краденными фразами и картинками воплотили обе эти возможности, оба эти средства искусства, которые, как верили в Леттристском Интернационале, можно применить не к новому искусству, но к новому образу жизни.

Продолжение следует.