gileec

Саундтрек к книге Грейла Маркуса

Tracklist
1 Slits, The A Boring Life (2:48)
2 Orioles, The It's Too Soon To Know (2:59)
3 Tristan Tzara & Marcel Janco & Richard Huelsenbeck L'Amiral Cherche Une Maison Á Louer (2:29)
4 Jonathan Richman Road Runner (4:44)
5 The Roxy, London: Ambience (1:30)
6 Jean-Louis Brau Instrumentation Verbale (Face 2) (4:25)
7 Buzzcocks Boredom (2:53)
8 Adverts, The One Chord Wonders (2:48)
9 Raoul Hausmann Phonème BBB (1:07)
10 Gang Of Four At Home He's A Tourist (3:30)
11 Adverts, The Gary Gilmore's Eyes (2:20)
12 Kleenex Ü (2:33)
13 Guy Debord Excerpt From Guy Debord's 1961 Film "Critique De La Séparation" (0:37)
14 Clash, The Stage Talk, Roundhouse, London, 23 September 1976 (3:50)
15 Mekons, The Never Been In A Riot (1:46)
16 Liliput Split (2:00)
17 Peter Blegvad Rohrenhose Rokoko-Neger-Rhythmus (6:28)
18 Essential Logic Wake Up (2:31)
19 Kleenex You (3:18)
20 Gil J. Wolman Megapneumies, 24 Mars 1963 (4:53)
21 Raincoats, The In Love (3:10)
22 Marie Osmond Karawane (0:31)
23 Bascam Lamar Lunsford I Wish I Was A Mole In The Ground (3:20)
24 Mekons, The The Building (2:24)
25 Benny Spellman Lipstick Traces (On A Cigarette) (2:25)

Подробная информация о пластинке с картинками здесь

Альбом выкладываю не сам, а даю ссылку на блог - ради его рекламы: блог специализируется на оцифровке старых панк-винилов. Как там говорят - "Enjoy"

Я был привлечен этой идеей, зашифрованной, но не высказанной в панке, потому что в незначительной степени я сам пережил нечто подобное. Осенью 1964 года в Беркли, в Калифорнийском Университете, день за днем, несколько месяцев, я был участником «Движения за свободу слова». Участником событий, начавшихся как небольшой протест против правил и предписаний, которые (события) я сегодня воспринимаю как разговор, в котором все было поставлено на кон, в котором, так или иначе, принимали участие все. «Я приехал сюда поступать в школу бизнеса – говорил мой приятель, которого не интересовали ни политика, ни то, как и почему люди принимают решения относительно общих времени и места, ни то, что имеет или не имеет значение в принятии этих решений, - но все, о чем здесь только и говорят, это проклятое «Движение за свободу слова!»

Это было время сомнения, хаоса, гнева, колебания, путаницы и радости – да, именно так. Твоя собственная история лежала обломками на дороге и у тебя был выбор: подобрать их или пройти мимо. Ничто не было незначительным, ничто не было случайным. Все являлось частью общего, и этим общим ты хотел жить: как субъект или как объект истории. На грандиозных собраниях люди говорили так громко, как никогда ранее; они говорили так же громко, собираясь по двое, по трое.

По мере расширения тем этого разговора, формально установленная, историческая власть постепенно исчезала. Люди поступали и говорили так, что их жизнь еще несколькими неделями ранее казалась нереальной – они поступали и говорили так, что спустя еще немного, прошлая жизнь казалась еще более невероятной. Факультеты становились территориями, где все эмоции, все идеи и теории проверялись или отвергались; это было страшно и весело. Ставились целые драмы; люди собирались вокруг язвительных ораторов; они обнаружили, что перенеслись во времена Гомера, и метафора обретала плоть, становилась осязаемой. В университетском Греческом Театре собрались все; перед шестнадцатью тысячами студентов ректор произнес долгую умиротворяющую речь, настолько благоразумную, что она сняла взрыватель с духовной бомбы каждого, у кого она была. Затем, когда Марио Савио, заикающийся Демосфен «Движения за свободу слова», поднялся на подиум, чтобы выступить с ответным словом, полиция схватила его и потащила со сцены. То, что началось после, это нереальность: как будто бы ректор даже не раскрыл рта. Стоял кромешный хаос. Люди, которые несколько минут назад были убаюканы сладкими речами, разрывали свои легкие криком. Это было самое громкое, что я слышал в своей жизни, и сам я так громко никогда не кричал.

Вскоре побоище прекратилось – было выиграно – в продолжительных церемонных дебатах о правилах и предписаниях с профессорами. Правила изменились и все вернулись к обычной жизни. И хотя «Движение за свободу слова» в последующие годы иногда поминали как предвестника протестного шторма, промчавшегося по кампусам США в конце 60-х и начале 70-х, как прообраз протеста против Вьетнамской войны, на самом деле, дух этого события, в котором люди действовали не ради окружающих, но ради себя, без ощущения холодности или разобщения, полностью испарился, будто его и не было.

К лучшему или к худшему – это не был мой выбор – с тех пор то событие сформировало стандарты, по которым я судил о настоящем и прошлом. И хотя событие не оставило ничего, к чему можно было бы прикоснуться – ни памятников, ни даже мемориальной доски – я не смог его забыть. Время шло, и я пытался придерживаться его как несовершенного, но неизгладимого образа совершенной общественной жизни. Как образ, она восставала в различные моменты. Я узнавал его издалека в мае 68-го, когда в моем городе - где открытый разговор и незаданные действия «Движения за свободу слова» к тому времени уже переродились в идеологию и подделку – во время демонстрации в Беркли в поддержку бунтовщиков Парижа активисты по ошибке распространяли листовки, где рассказывалось о жестокостях полиции еще до того, как полиция появилась на горизонте. Я оглядывался назад, желая узреть однажды увиденное, ища фундамент, и узнавал ту общественную жизнь предыдущих лет в революционных советах Петрограда 17-го, Берлина 18-го, Венгрии 56-го – но, читая книги о движении, участником которого я был, мне оно казалось устаревшим.

Я узнал эту общественную жизнь в панке – немедленно, без всяких размышлений. Как поклонник, я чувствовал то же, что и Джон Пил как радиоведущий: шок. После всего того, что случилось, после того, как все заканчивалось слишком быстро, после того, как лишь немногое продолжалось, это казалось звуками с другой планеты, было невероятно, что такое вообще происходит. Но, глядя на это новое событие, шок увеличивался. Оно являлось нитью настоящей традиции, частично понимаемой многими участниками, большинством же нет; традиции, имеющей собственные императивы, действующие независимо от того, как кто-то может с ними поступить.

Я обнаружил историю, сотканную из незавершенных изречений, оборвавшихся или замолчавших голосов, усталых повторений, неустанно продолжающихся в поисках новизны, историю повторений, ставящихся вновь и вновь в различных театрах – карту тупиков, где единственным возможным действием является не продвижение вперед, не истолкование, а рикошет и удивление. И когда, двигаясь внутри этой истории, я наконец добрался до проповеди Дебора о недолговечности, до его теории «ситуаций без будущего», я был привлечен ей, так же как я был привлечен шумом панка: этим открытым и крепким объятиям мгновений, когда мир кажется изменившимся, мгновений, не оставляющих после себя ничего, кроме неудовлетворения, разочарования, гнева, печали, разобщения и тщеты.

Это та тайна, которую не рассказали Sex Pistols, на которую они только намекнули: мгновение, когда мир кажется изменившимся, совершенно и не содержит времени, состоящего из границ. Для тех, кто хочет всего, не существует никаких обрядов, лишь бесконечная и, в конечном итоге, солипсическая предопределенность. Так Дебор раз за разом повторял сентиментальные слова Боссюэ «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно» - слова, которые в совокупности с последующими (которые однажды, гораздо позднее, Дебор тоже однажды процитировал) вовсе не являются сентиментальными. Боссюэ сказал почившему святому: «Бернард, Бернард, цветение юности не продлится вечно. Смертный час придет – смертный час, который непреклонным решением оборвет все неверные надежды. На нашем пути жизнь предаст нас как неверный друг. Сильные мира сего, проводящие жизнь в наслаждении, убежденные, что владеют лучшим, будут изумлены, когда найдут свои руки пустыми».

Слушая “Anarchy in the U.K.” в то время, все, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть кое-какие соображения по этому поводу.

Я думаю, в том, что у Макларена и Рейда получилось сотворить из старого ситуационистского проекта, – к 1975 году это уже были недошедшие до адресата письма из мифических времен – Джонни Роттен выступает выразителем; я бы даже сказал, медиумом. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот, вытаращив глаза на толпу, разные люди - те, которых он никогда не видел, те, которых видел, но не был знаком, те, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них – начинали разговаривать между собой и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних высказываний, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений, отразилась в голосе Джонни Роттена – и от того, что эта традиция нуждалась в культурном воздействии и в политическом утверждении, от того, что эта история содержала в себе множество других историй – неоконченных, с плохим концом – она обладала страшной силой.

Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования Леттристского Интернационала, Ситуационистского Интернационала возродились на символической территории поп-музыки – требования, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И от того, что эти требования абсолютно несоразмерны устройствам вынужденной принять их поп-среды – устройствам, превращающих развлечение в отчуждение, а искусство делающих иерархическим владением, - среда взорвалась. От того, что среда обнесла поп-культуру забором, неясные и магические события и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи содержали код, который ничего не подозревающие люди расшифровывали, код, который расшифровывал их.

Дебор, Хюльзенбек, Балл, Вольман, Щеглов, Мур, Коппе и многие другие, дравшиеся за микрофон Джонни Роттена, наводнили поп-рынок желаниями, которые тот не был приспособлен исполнить. Обычные рок-н-ролльные желания наделать шуму, выйти вперед, «возвестить о себе», превратились в осознанное желание творить свою собственную историю или упразднить историю, уготованную для тебя заранее. Ситуационисты держали пари, что эта тропа уведет людей дальше от рынка, но этого не случилось – наоборот, люди проникли в рынок еще дальше и результатом стал полнейший беспорядок. Восстановленная в панке, поп-среда вернула дар, о получении которого даже не подозревала – вернула с верхом, сотворив произведения искусства, на которые не были способны ни дада, ни Леттристский, ни Ситуационистский Интернационалы. Но и такой ответный дар не оправдал дар полученный, потому что в данной традиции искусство никогда не было целью, но «лишь причиной, способом обнаружить особенный ритм и горящее лицо эпохи… ради возможности расшевелить все это». Оставаясь всегда внутри поп-среды, символической фабрики, панк был просто искусством – такими же оставались язык, мысль или поступки, проглатываемые ведущими, начавшими игру. По сравнению с требованиями, провозглашенными предшественниками, панк был пустяковой рефлексией; по сравнению с записями Sex Pistols и их последователей, наследие дада, Леттристского и Ситуационистского Интернационалов кажется эскизами панк-песен; в целом это – история о желании, вышедшем за пределы искусства и вернувшегося в него, клубное событие, пожелавшее стать общемировым, на мгновение ставшее, а затем переместившееся в очередной клуб. В этом смысле панк реализовал свой потенциал и достиг своих границ.

История продолжилась; но она и преобразилась. От того, что рассказываемая панком история была очень старой и такой несоответствующей месту – история об искусстве и революции, теперь потерявших значение в окружении аттракционов и товаров потребления – каждый звук, каждое движение казались абсолютно новыми. И сама яркость этой иллюзии, головокружение от нее, уводили историю в прошлое на поиски фундамента.

«Ничто не истина, все дозволено». Так говорили Ницше, Мишель Мур, многочисленные панки и Дебор, цитируя Рашида ад-Дин ас-Синана, исламского гностика, лидера левантийских Хашашинов, сказавшего это на смертном одре в 1192 году, или это был 1193-й, а может и 1194 год – и, апокриф эти слова или нет, они стали первой строчкой канона тайной традиции, нигилистским лозунгом, вступлением в отрицание, утопизмом, ходячим словечком. Будь это все, что содержалось в песнях Джонни Роттена, история бы замкнулась и затихла, подавившись своими клише. Но в наиболее судорожные мгновения Джонни Роттен говорил нечто большее – то, что Хассан ибн Саббах II, предводитель Хашашинов Ирана и духовный учитель Синана сказал в 1164 году.

В тот год Хассан ибн Саббах II, наследник первого Хассана ибн Саббаха, основателя ордена Хашашинов, провозгласил милленниум. В Аламуте, управляемом им горном владении, он отверг Коран и объявил, что закон недействителен. Со своими подданными, во время намаза он встал спиной к Мекке. В середине Рамадана, в пост, он пировал и веселился. «Они говорили о мире как о несотворенном и о Времени как о бесконечном, - потому что, писал хроникер, - в будущем мире не будет обрядов и все предопределено».

Это есть абсолютная свобода, награда, которой владели Катары, Братья Свободного Духа, Лолларды, Иоанн Лейденский, Рантеры и Адольф Гитлер: конец света. Это огонь, вокруг которого танцевали дадаисты и необыкновенно плодовитые группы Дебора, и который поглощал их - жар, который можно почувствовать в их словах, не до конца заглушаемых звуками Sex Pistols. В дадаистских стихах и манифестах, в détournement'e Леттристского Интернационала лучших новостей недели, в détournement’e Ситуационистского Интернационала мировых новостей этот жар является ориентиром, очевидно ощущаемым, но осторожно игнорируемым; в музыке Sex Pistols нет никаких следов, этот огонь повсюду. Предки танцуют вокруг него; наследники в него бросаются.

И здесь история возвращается обратно и переписывает сама себя. Вся свобода богохульства XII века, весь его ужас содержатся в музыке Sex Pistols, гораздо явственнее, чем в сочинениях их предшественников. Это то, что происходит на последней минуте “Holidays in the Sun”, и поэтому ни один разумный человек не захочет это слушать или петь еще одну минуту.

Это тайна, которую рассказали Sex Pistols, и это только часть истории. Другая часть это тайна, которую Sex Pistols не поведали. Ее рассказали их предки, потому что они пережили ее – или потому, что они были не панками, а примитивными философами, они узрели эту тайну мельком до ее явления, как это получилось у Дебора. «В этом вся наша программа – писал он в 1957 году – которая всецело мимолетна. Наши ситуации будут недолговечными, без будущего: проходами».

Окончание следует.

Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.

Панк-песня: человек стоит в пустой комнате, где кроме матраца, нескольких бутылок и нескольких книг ничего нет. Из своего окна он смотрит на толпу, собирающуюся перед недавно возведенным общественным зданием. Время и место точно не известны: нельзя понять, сегодняшний ли это день, чуть приукрашенное ближайшее будущее или пьяная сцена, имевшая место в прошлом. Чиновник спускается с парадного пьедестала перерезать ленточку. Когда люди в толпе теснятся, чтобы разглядеть получше, человек в комнате начинает издавать пронзительные звуки: это подавленные «нет» человека, слишком долго проведшего в одиночестве, в этом голосе нет и намека на надежду на реакцию окружающих. Топая одной ногой, человек почти впадает в истерику, затем его отпускает – когда в его проклятиях появляется намек на осмысленность.

Он кричит на свои стены, на людей, на которых он смотрит, ненавидя их и ненавидя себя, желая, чтобы толпа превратилась в благожелательное общество, к которому он мог бы присоединиться, хотя с каждым своим нестройным зачином – «и мы преклоняемся перед рес-публикой… мы преклоняемся перед рабо-тода-телем… мы преклоняемся перед Богом» (страшное, бессильное омерзение в последнем слове) – он удаляется от всякого выдуманного общества, от прошлой и возможной коммуникации. На мгновение он захлебывается, теряет ход мысли, затем обретает его вновь; слушатель, которому даже стыдно такое слышать, начинает понимать, что – хотя бы для одного того человека в комнате – в этих криках-и-стуках проскальзывает намек на музыку.

Певец спускается на улицу; он подходит к толпе, выглядывает из-за угла нового здания, продолжая шуметь. «Не смотри на него», говорит мать своему ребенку. «Чертова пьянь», говорит ее муж. Человек прислоняется к углу здания, будто бы ожидая, что на него обратят внимание. То, как он ведет мотив, все запинки и модуляции, выдают его нрав: человек приготовился к оскорблениям, может даже напрашивается. Оскорбление это тоже способ коммуникации: извращение общения, которое хотя бы таким образом допускает общение, когда нет ничего иного. Человек повышает голос; это уже неприкрытый вызов и не важно, что толпа игнорирует его. Это буйство, восстание, даже если здесь пока только один бунтовщик – «пока», думает он. «Маленькие девочки, ма-аленькие девочки были невинны, пока не обнаружилось, что они виновны», повторяет он вновь и вновь. На мгновение, он выделяет в словах ударения, как будто в них есть какой-то особый смысл; но мгновение проходит и он снова становится похож на малолетнюю шпану. А затем люди расходятся по домам.

Это вполне может быть и 1985 год. В Вашингтоне, после убедительного переизбрания на второй президентский срок, Рональд Рейган обратился к членам своей администрации. «Последние четыре года у нас получалась прекрасная музыка, но теперь это сотрясение, трескотня и грохот». В Гватемале наемные солдаты, бок о бок с правительственными войсками, подавляли сопротивление правительству еще с тех пор как Биг Джо Тернер впервые вывел “Shake, Rattle and Roll” на вершины хит-парадов, нося футболки с версией старого лозунга «УБИВАЙТЕ ВСЕХ, БОГ УЗНАЕТ СВОИХ». В Беркли, рядом с переполненной кофейней, я сворачивал утреннюю газету, где я прочитал эти истории, и разглядывал бывших пациентов психбольницы, обращающихся к ужасно занятым богемным буржуа, вымаливающих 25-центовики, рвущих на себе одежды, посылающих вслед гнев божий. Один человек, которого каждый день можно встретить гуляющим в северной части города (никогда в южной – посреди города существует граница, известная ему одному), отпускает свои неизменные поклоны и его колотит дрожь; у другого аккуратно нарисованы различные надписи на его потрепанных брюках и башмаках. Пока я их разглядываю, эти чахнущие бродяги, еще не старые, остановившие свое время, превращаются в Рантеров, выкрикивающих непристойности в английских церквях XVII века, в адептов Свободного Духа, припадающих к земле у порогов Швабии XIV века: жуткие культурные пережитки, путешественники во времени, ходящие по кругу. В моей голове слишком много прочитанных книг – следствие долгого периода одиночества – но это слишком, на самом деле, не слишком ли, если Катары по-прежнему остаются новостью? Ереси и богохульства, вырывавшиеся лавой изо рта Эйбизиера Коппе в Лондоне 1649 года («и была мне протянута рука и был в ней свиток… и вырвался свиток из руки моей и вонзился в мой рот; и проглотил я его, и наполнил им свои внутренности, и как полынь он был горек; и зажарился он, и горел в желудке моем, пока не достиг такого состояния. Из самого сердца теперь возвещаю его вам»), сегодня предвещают крайности великой социальной революции, но все они имеют свой источник – в случае Коппе: в синдроме Туретта и копролалии; аргументов в книге предостаточно. Человек, вращаясь, поднимается на ноги и слово «дерьмо» проливается ливнем, десять раз, сто раз; затем в одну минуту человек объявляет себя всяким известным рок-исполнителем, чьи имя или фамилия начинаются на «Дж»: «Я Джимми Хендрикс, я Джо Уолш, я Джуниор Уолкер, я Джимми Джонс, я Майкл Джексон, я Джонни Роттен, я Элтон Джон, я Стив Перри, я Ян Андерсон, я Джефф Бек…». Я отправляюсь домой и слушаю “The Building”.

Эта песня из “it falleth like the gentle rain from heaven – The Mekons Story”, коллекции фрагментов и обломков, что набрасывают историю первых шести лет английской панк-группы, образованной в Лидсе в 1977 году и временно распавшейся в 82-м. Запись представляет собой хронику возможностей и неудач. Мечта скукоживается до желчи, общая ярость – до личной стыдливости, остроумие – до глумления над собой, мелодия и ритм – до пьяного, нарочито невнятного повествования, соединяющего произведения воедино. Будучи одной из тысяч групп, оказавшихся на территории, расчищенной Sex Pistols, Mekons стали известны как группа, воспринявшая панк-идеологию серьезнее прочих: «Те, кто не умеют играть, учатся, а те, кто умеют, пытаются разучиться». Они упустили свой единственный шанс пойти на поводу у критики и коммерческих предложений крупного лейбла, и исчезли в поп-пустыне, самостоятельно нанеся себя на ее карту; на The Mekons Story можно услышать, как это происходит.

Выпущенные в 1978 году на меленьком лейбле, первые записи Mekons – “Never Been in a Riot”, “Where Were You?” и “32 Weeks” – были бессмысленно корявыми, сомнительными выкриками о – в соответствующем порядке – поиске проблем себе на голову, желании расположения и о числе недель низкооплачиваемой работы, которой пришлось заниматься, чтобы оплатить домашнюю утварь вроде холодильника. Записи являлись застенчивыми заявлениями панковской грубости, скрытыми ранами, оказавшимися видными при свете, - и они получили признание в небольшом, но увеличивающемся панк-сообществе. Записанная в 1982 году, когда «панк» уже стал еще одной главой в истории рок-н-ролла и никто не обращал внимания на Mekons, “The Building” – в которой нет инструментов, нет группы, только глотка и нога Марка Уайта – выше грубости. Как пятно забвения и общественной жизни, молчания и прилюдного выступления, это есть антитеза застенчивости, антитеза идеологии и стиля: это событие, даже если - по примеру падающего в лесу дерева - здание обрушилось только в голове у певца. Беззащитная, требующая изменения мира, “The Building” оказывается первой панк-песней, проповедью, возносящейся выше Sex Pistols; беззащитная, проклинающая факт, что мир, как никогда очевидно, являет собой рушащееся здание, она остается последней.
________________________________

скачать сборник The Mekons Story

Семьдесят лет дада поддерживали словно священный огонь. Одни и те же цитаты, одни и те же фотографии появлялись тут и там снова и снова. Трюк состоял в утверждении дадаистских банальностей (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с таинственностью дада (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации); в утверждении очевидного и недостижимого. Хюльзенбек подчеркнул это самолично, вступив вместе с Карен Хорни в сообщество нью-йоркских психоаналитиков по линии дидактического психоанализа: «я преуспел как доктор, - написал он в 69-м, за пять лет до смерти, - но как дадаист (что для меня гораздо важнее) я провалился». И суть здесь не в том, что он имел в виду – это было его дело. Суть в том, каково это – жить с таким фантомом в сердце.

Странные вещи творились в Кабаре Вольтер. Члены группировки изображали самих себя , но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку – любимую игрушку. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:

Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение», сказал художник Гросс, «так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же, они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять (цит.по русскому переводу).

Рассматривая это положение в свете теории Ги Дебора о двустороннем связующем факторе, Ванейгем не интересовался, чем же таким был дада. Подобно дадаистам, пытавшимся объяснить свои действия, он также искал границы их возможностей. Отталкиваясь от основных принципов ситуационистской теории – о том, что природу социальной реальности и смысл ее трансформации следует искать не в исследованиях о власти, но пристально вглядываться ясным взором в кажущиеся заурядными жесты и акценты обыденного опыта, – Ванейгем приукрасил то, что когда-то случилось, не вдаваясь в детали. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, известные любому, кто дома чувствует себя туристом. Своим приукрашиванием Ванейгем призывал читателей, кто бы они ни были, бастовать, выйти за свои пределы. Он напророчил май 68-го, когда многие строчки его книги, оказались на стенах Парижа, затем по всей Франции, а потом – когда прошли годы и слова пустились в свободное плавание, а книга затерялась в потоке литературы и моды – и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО» - могу я сегодня прочитать на наклейке на улице моего города. Это слова Ванейгема, хотя тот, кто купил эту наклейку, может никогда об этом не узнать.

Ванейгем не думал об этом. Вот в чем штука. Вот почему каждый выпуск Internationale situationniste начинался с анти-копирайта: «любые материалы, опубликованные в номере, могут быть свободно перепечатаны, переведены, переосмыслены без отсылки к источнику». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то то, что нашел в Кабаре Вольтер Ванейгем, могло стать отцом, которого он бы полюбить. В этой подрывной деятельности, говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства и приумножал его. И если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые «Негритянские стихи», и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может объявить эти книги бесполезными. Любое пятно может стать сценой, любая сцена может стать настоящей территорией: каждый человек может вершить историю. Так обнаруживалось, как многое было утеряно и как много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище находится под мостовой. «Май 68-го был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки» - говорил Ален Таннер о своем фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25» о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что «события» эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые остаются на поверхности до сих пор».

Не так трудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого – подпольная традиция несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами – в панк-среде образца 1976-77 годов. Гораздо труднее доказать, что комплекс скрытых страстей и время, когда они оставались загнанными внутрь, и волшебство нового открытия и времени, и страстей – все это оставалось закодировано в нескольких ритмических сдвигах и речевых оборотах так, что каждый жест и акцент свидетельствовал об отрицании старого мира и о пределах нового. Именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось достичь такого: они наблюдали преобразование мира в течение короткого времени в цюрихском баре и, попытавшись охватить это взглядом на всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть это в полном объеме. «Существа и предметы оставались прежними, но все же они приобретали совсем иное значение»: гуляя по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, оставшихся без одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, которые не выдерживают веса людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, не высказывая сомнений, не выказывая насмешки, своего гнева , пока не наставал вечер и все это не выливалось наружу: все это обдумывалось, все высказывалось, все творилось.

Это была легенда о свободе. Дада был понятием о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства – в данном случае, ночного клуба – все может быть опровергнуто. Это было представление, что если такое возможно здесь, то и в мире в целом, с художественной точки зрения, возможно все.

Это не было искусством – не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно видно, но не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, но излучением – как будто бы оно выявилось из первозданной памяти, отзвуком забытого голоса. Это была культура, в Кабаре Вольтер.

Арп: «Мы получили почетное прозвище «нигилистов». Все, что у них было общего, это убеждение, что мир, к которому они обращались, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что они превратили наследие западной цивилизации в навоз. Проклинаемые за свое варварство, они каждый вечер ставили эксперимент: как далеко они смогут сегодня зайти. У столов срывались ножки – им виделось, что у тела отрывает ноги. Бились бокалы – им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови – они словно купались в реке. Это была пьеса, соревнующаяся на конкурсе с другими постановками. Балл, 16 июня 1916 года: «Живодерня ширится, а все цепляются за европейское величие…напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придется согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно» (цит.по: Балл Х. [Цюрихский дневник] / Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв.ред. К. Шуман. Пер.с нем. С. К. Дмитриева. – М.: Республика, 2002. С. 101-102). В 1918 году это могло быть аргументом Хюльзенбека – его первым упреком ко всему тому, что происходило и всему, что не произошло в Кабаре Вольтер.

В кабаре искусство демонстрировалось на сцене как ежевечернее откровение скрытого лица – вдруг видно, а вдруг – нет, не важно, что большинство посетителей были пьяные, они выплясывали, ничего вокруг не замечая, они просто веселились – ежевечернее доказательство, что парадокс, который дадаисты демонстрировали со сцены, оставался парадоксом, не доказательством. Это был способ сохранить популярность заведения и сделать выручку в баре («Оставь чаевые официанту!» - слова из утраченной части дневника Балла), «идеалы культуры и искусства как программа для варьете», потакание ожиданиям публики, потакание публики своим ожиданиям. День за днем неизвестные люди возвышались над аудиторией, чтобы сказать слово, прочитать самое сокровенное стихотворение или стихотворение, которое пришло в голову пару минут назад, спеть старые песни, выставить себя дураками, принять участие, изменить. Не было никакой классики. Вольтер был также актуален, как и Аполлинер, певица по имени Мадам Дада являлась современницей Дионисия Ареопагита, потому что в этом угаре и исполнители, и остальные собравшиеся теряли память. Арп писал в 1966-м, в год своей смерти, вспоминая, как еще до открытия кабаре он в расстройстве порвал одну из своих картин, подбросил вверх ее фрагменты, а затем завороженно смотрел, как они плавно опускались на пол и, поймав мгновение, зафиксировал части в той же непреклонной ясности, в какой располагаются трупы в канаве посредством пулемета: «До того, как там появился Дада, Дада уже был там…»

Сентиментальность все портит: это напыщенное многоточие. До того, как там появился дада, там было стремление отринуть войну и сделать себе имя; а после появилось стремление это имя сохранить. Как художники, обитатели кабаре ничего из себя не представляли; а в Цюрихе они неожиданно прославились. Почему бы не прославиться на весь мир? С подачи Тцары, который увидел, что из этого можно сотворить целое художественное направление, группа стала издавать роскошные малотиражные сборники, предназначавшиеся для меценатов и музеев. Но в облачении пергамента новизна улетучивалась; в предвоенной Европе можно было увидеть бесчисленные примеры таких претенциозных ницшеанских кафешек. Но стремления Балла были куда выше: перед тем как облачится в накрахмаленную рубашку и научиться игре на пианино в заведении Яна Эфрама, он пытался покончить с собой; они с Эмми Хеннингс ночевали на улицах, попрошайничали и выискивали пищу в мусорных баках. Его страсть была куда сильнее: «только театр способен создать новое общество. Только и нужно, что вытащить из подсознания фон, краски, слова и звуки, и засыпать всем этим повседневную рутину с ее тоской». Балл начал кабаре с целью прокормиться; если дело пойдет на лад, то можно задуматься и об остальном мире.

Наряду со стремлением Балла творить, тут же находилось тайное стремление Эмми Хеннингс к разрушению. Выступая в 1912 году в берлинском ночном клубе, она заслужила редкий отзыв – редкий если не для нее, то для анналов поп-музыки точно. Некий Равьен Сюрлай писал в радикальном журнале Die Aktion:

Она вышла на сцену с бледным лицом и орденской лентой на шее. Своей короткой стрижкой желтого цвета и натянутыми кружевами ее многослойного короткого темно-вельветового платья она отделяла себя от остального человечества… старого и пустого… Женщина бесконечна, господа, но не нужно путать эротику с проституцией…. От вспучивания до лавины, само олицетворение истерии… Кто остановит эту девушку? Скрытая гримом, загипнотизированная морфием, абсентом и кровавым светом наэлектризованной «Глории», неистовое извращение готики, ее голос раздавался над трупами, насмехался над ними, проникновенно струясь, словно пение желтой канарейки.

Можно почувствовать, как Сюрлай выдыхается, как он тормозит, как он доходит до канареечного клише, как ему отказывает воображение – да, но это было всего лишь шоу. В конце 70-х множество новых Сюрлаев будут пытаться дать определения и описать похожие ощущения (в Сан-Франциско певица из группы Nôh mercy выйдет беременной на сцену, присядет на корточки, извергнет поток ненастоящей крови и разродится коровьей костью; в Лос-Анжелесе во время выступления Vox Pop на сцену заберется голая женщина, встанет на большой барабан, вытащит Тампакс из вагины и бросит его в толпу – «взрослые люди, скинхеды, побледнели и разбежались» – таким был панк после распада Sex Pistols, после того, как Джонни Роттен дал шоу продолжаться своим чередом). Критики попытаются проанализировать новые версии явления Эмми Хеннингс, но не достигнут даже высот Сюрлая – это, вероятно, означает, что случившееся в 1912 году не имело продолжения в панке или, может быть, тот страх, которому Сюрлай придал голос, искал непорочности, невозможной более в наши дни. В 1912-м война уже длилась два года и Сюрлай вместе со всей Европой уже понимал, что такое «раздаваться над трупами» или, хотя бы что такое «труп». И, как в случае Луи Вюлло, увидевшего Терезу, перед Сюрлаем предстала пророчица – и то душевное расстройство, что он увидел в Эмми Хеннингс, вскоре распространится по всему Западу. Балл мог его ощутить, попав в 1914 году на бельгийский фронт, с которого он сбежал в самоволку. Без сомнения, он познал это расстройство в июле 1915-го, когда Маринетти прислал ему новейшее произведение “Parole in liberta” («Слова на свободе»).

«В наши дни человеческий образ постепенно исчезает с картин, а если где и остается, то лишь фрагментарно», писал Балл уже в следующем году, когда кабаре было в самом разгаре. «Это еще одно доказательство того, каким мерзким и устаревшим стало человеческое лицо, и как все, что нас окружает, становится нам отвратительно. Следующим шагом будет исчезновение языка из поэзии – по тем же причинам. Кажется, что такого раньше еще никогда не было». У Маринетти имелся ключик: в 15-м году слова в его манифесте скакали по странице как неграмотные схемы песен, как доказательство невозможности критиков понять новую музыку. «Сплошь состоящие из букв плакаты, - восхищался Балл, - можно раскатать стихотворение, как географическую карту. Синтаксис распался. Буквы разлетелись и кое-как собраны. Языка больше не существует… его нужно найти заново. Разрушение вплоть до глубин процесса творения». (запись от 9 июля 1916 г. Перевод В. Седельника)

Это была подходящая теория для практики Эмми Хеннингс, хороший предварительный итог ярчайших мгновений кабаре, которые только случатся спустя полгода – особенно, если такой итог меняет местами первое и последнее слова в заключительном предложении Балла. Кабаре было названо в честь автора лучшей иронии на свете – «все к лучшему в этом лучшем из миров», сказал Вольтер. «Наш вариант «Кандида», направленный против существующей действительности», характеризовал Балл кабаре и для имеющих уши здесь не было никакой иронии. Разрушение вплоть до глубин творения, творение вплоть до глубин разрушения – никто, а дадаисты тем более, не мог разобраться, был ли дада абсолютным приятием или абсолютным отрицанием – оставался лишь один абсолют, очевидный как возможность поменять местами понятия в предложении Балла. И даже если подумать, что в «Полицейской академии-2» банда Zed’a похищает капитана полиции и возвращает его в участок раскрашенным знаками, которые можно отнести к до-письменной культуре, то он, свернутый в трубочку против своей воли, распрямляется и требует, чтобы язык был изобретен заново, в то время как бандиты свернули его как карту своего отвращения – это было ни то, ни другое. Все историки дада цитируют эту фразу Балла о разрушении и творении: как и большинство страниц его дневника, эти слова напрашиваются в цитаты. Но никто не вспоминает следующую фразу, в которой нет и намека на грядущее дада: «Крайне важно напридумывать побольше неопровержимых афоризмов».

В конце 70-х панк-как-дада не означал даже этого. Это означало, что четкие исторические параллели всегда должны объяснять что-то новое или объяснять все: в конце концов, разве не было в Британии такой группы Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своем третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балла? Любая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс бродил по улицам Ганновера и собирал окурки и использованные концертные билеты, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, вполне соотносится с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, - читаем статью в первом английском панк-зине Sniffin’ Glue, - теперь собирай группу»). Дадаистская логика собирания всякой мелочи, сора и старья и высекания из этого новых смыслов в монтаже служит естественным объяснением рецепта Тристана Тцары для приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газет, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) и имела место не только в панк-музыке, но и присутствовала в манере носить одежду. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 77-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца восемнадцатого года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?

Историческая объективность превращает всякое «нет» в «да», если к «нет» вообще соотносимы какие-либо примечания, в то время как те, кто всегда скорее готов объявить во всеуслышание о смерти чего-либо, чем присутствовать при рождении этого, уже поднаторели в умении превращать случайный анекдот в естественное событие. Да, булавка, которой Джимми Рейд проткнул губы Ее Величества на обложке “God Save the Queen”, обращает нас скорее к Моне Лизе, преображенной Марселем Дюшамом, чем к известной афише 68-го от Atelier populaire – но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет отроду.

Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгнула пропасть в шестьдесят лет, а, может, и провалилась в нее. Но схема все же присутствовала. Эстетика дада вошла в книги как «анти-искусство»; панк был «анти-роком». Первичный акт дада состоял во вражде артиста по отношению к аудитории; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за некоторым исключением дадаисты отвергали каких-либо предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечание к этому можно было обнаружить в песнях: “Anti-art was the start” пела Поли Стайрен.

Параллель была очевидной, но как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балла и Хюльзенбека, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях они почитались примкнувшими к парижским дадаистам, предшественникам сюрреалистов, а вовсе не зачинателями дада в Цюрихе. Исследователей гораздо больше интересовал сюрреализм.

Параллель размывается, когда накладываешь одно искусство на другое, когда сравниваешь панк-синглы с дадаистскими картинами и поэзией. «Я ушам не поверил, когда впервые это услышал, - говорит один товарищ о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!” – это было так смешно». Смешно и пугающе: слышно, как Поли Стайрен голосом Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми / Но я отвечу – ) выдает сырой социальный залп («ЗАСУНЬТЕ СЕБЕ ЭТО В ЗАДНИЦУ!»). Сначала идет пародия на чьи-то ожидания, но далее следует их обрушение. Лора Лоджик выдает такое соло на саксофоне, как будто ее выталкивают взашей, что, впрочем, с ней произошло и на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», рявкает Ховард Девото, как будто он единственный, кому пришла в голову эта идея). Забудьте историю: звук на записи так режет слух, что кажется неслыханным ранее. “Gary Gilmore’s Eyes” Adverts были кристальной панк-идеей – про то, как Гари Гилмор отдал свои глаза в банк хранения глаз и они достались тебе – абсолютно кристальной, чтобы ей быть чем-то иным.

По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было банальщиной. Я нашел на микропленке одно-единственное упоминание «Кабаре Вольтер» в мае 1916-го и там была одна интересная вещь – “L’amiral cherche une maison á louer”, расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека-Янко-Тцары, исполнявшегося на сцене (так и представляешь себе это исполнение, читать восхитительно, хотя впечатление смазывается вымученным Тцаровским “Note pour les bourgeois”, в котором он объясняет, что смысл был в переводе кубизма на язык поэзии). В целом, задумка неплохая: Новый Человек разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив – нечто вроде авангардной мессы.

Чтобы ни происходило в Цюрихе весной 1916-го – никаких пленок, никаких видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфрама, подобных The Roxy London WC 2 - в архивах ничего не сохранилось, да и чтобы там ни происходило, ничего это не предполагало оставаться в архивах. Оставив Кабаре не отправленным письмом, в 17-м году Балл, Янко, Тцара и примкнувшие, вроде Ханса Рихтера, открыли Галерею Дада, предполагая проводить поэтические чтения, лекции и повторять прошлогодние выходки для женских клубов, а также проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены», писал Балл. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб и все, что он там увидел – нормы и манеры. Он сравнивал это с 1976 годом – тогда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В Галерее Дада Балл и остальные знали, что будет дальше – ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом – существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.

Кроме Хюльзенбека – который, так вообще, с пеной у рта - никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балл и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж - с отвращением увидев, как сюрреалисты «рассовали дух дада по карманам», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, американизировав его и порвав со своим дадаистским прошлым. В Кабаре Вольтер Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре года, Тцаре только двадцать, Янко двадцать один – в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как «мальчишество». Но они этого не сделали. Они осудили это – осудили уже в 20-е с тем же пылом, с каким в 30-е коммунисты повергали в прах церкви. Но это не сработало.

Вот лучшее свидетельство – единственное настоящее свидетельство – того, что что-то на самом деле произошло в Цюрихе весной шестнадцатого года, что-то, что искусствоведческая история дада может лишь  скрывать.

С самого начала это было общее место – слышать, как панк сравнивают с дада. Вот заметка, которая в свое время привлекла мое внимание, написанная в 1978 году Изабель Анскомб: «Панк неизбежно будет опровергать себя, как только в нем окажется хоть намек на какие-либо установки, с целью оставаться открытым для перемен и избегать выгоды. Это тот тип анархии, что был присущ дадаистскому «Кабаре Вольтер» в конце Первой Мировой войны, но многие ли сегодня помнят об этом?» Как оказалось – многие. Эндрю Цезовский, заведовавший клубом Roxy, говорил репортерам, что это «новый Кабаре Вольтер». Большинство панков вышли из традиционного места нереста для британских рок-групп – из государственных художественных школ. Панкам хватало пары дней сделать «рок очередей безработных» (dole queue rock), и нужны были месяцы, чтобы получилось очередное “art-school demo”.

Однако, пока Анскомб продвигала эту мысль и опровергала литературные источники, идеи по поводу панка и дада широкого распространения не имели. В конце 70-х в Лондоне и Нью-Йорке дада означал примерно то же, что и в Париже и Нью-Йорке в конце Первой Мировой: нескромная выходка с обнаженкой, шутка, щеголяющая в набедренной повязке эстетических правил, фырканье в трехголосном изложении, подтверждение Тцарой права «ссать и срать разными цветами» (см. Альманах дада - М: Гилея, 2000. с. 13). Это как Артур Краван вырядился на выступление и публично снял штаны, как молодой Джон Леннон мочился с балкона в Гамбурге на проходящих внизу монахинь («Давайте покрестим их»), как Sex Pistols произнесли “fuck” в прямом телеэфире. Дада означал обворожительный, беспричинный поступок, у которого были все шансы оставить добрую память в истории искусства, вопреки далеко не прелестному простейшему сюрреалистическому акту, Бретоновскому человеку, стреляющему наугад по толпе – ни на что подобное ни один сюрреалист так никогда и не решился – который скатился до того состояния, до того литературного источника, где он превращается в героя «Полицейской академии-2», лидера панк-банды по прозвищу Zed, сыгранного актером Бобом Голдуэйтом.

В свои двадцать с чем-то, хотя на вид гораздо старше – толстый, лысеющий, потный, слюнявый – Zed верховодит хулиганами, называемыми панками за их разноцветные прически и клепаную кожу – к 1985 году распространенные и поверхностные признаки Лондона образца 1976-го. Они терроризируют округу просто от нечего делать. Zed настолько переполнен злостью, что даже разговаривать толком не может – всякий раз, как он открывает рот, можно подумать, что его голосовые связки вот-вот порвутся.

Он приятный анархист, болтливый, но милый. Когда он говорит мэру «Я ГОЛОСОВАЛ ЗА ВАС», пока его банда крушит ее районную уличную ярмарку, когда он говорит «СПАСИБО БОЛЬШОЕ, У ВАС ЗДЕСЬ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ СКИДКИ!», после того, как они опустошили супермаркет, в этом нет ни грамма сарказма – в некотором смысле, он абсолютно искренен. Он хочет, чтобы мэр упала замертво от шока, но он также хочет ей понравиться. «Будь благоразумным», упрашивает его полицейский. «Я НЕНАВИЖУ БЛАГОРАЗУМИЕ!», кричит он и ты его понимаешь. Он просто ребенок, который не может сказать «да», любой арт-критик назвал бы его дадаистом, так же как в 65-м все называли Энди Уорхола «неодадаистом». «Дада это помидор», провозглашал один из манифестов парижского дада. «Прицепить помидор к лацкану значит быть дадаистом», вторил другой манифест. Формула из учебника дада: абсурдное отрицание, которому не нужна последовательность. Что и подтверждают кривляния Zed’a – в «Полицейской академии-3» он сам становится полицейским.  

В 1967 году статья Ситуационистского Интернационала «О Коммуне» произвела сильное впечатление на Ти Джей Кларка, который к 1984 году уже сложился как профессор изобразительных искусств в Гарвардском университете и автор книги “The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers”. В 1966 году Кларк присоединился к СИ – к тем семидесяти мужчинам и женщинам (из которых всего шестеро были британцами), что мелькали на орбите просуществовавшей пятнадцать лет группы.

Несмотря на то, что Кларк и в ранних своих книгах затрагивал темы искусства и политики, “The Painting of Modern Life” была особенно ситуационистcкой. В ней был проведен детальный анализ понятия спектакля и к 84-му году, среди прочих, щеголявших термином, Кларк уже считался теоретиком этой концепции. «Если хоть пару раз или только однажды – говорил он – мое использование этого слова достигало той неяркой вспышки деборовской милленаристкой ясности, я был бы счастлив». Когда-то Дебор и Кларк были товарищами; исключенный – изгнанный – из группы в 1967 году, он не разговаривал с Дебором почти двадцать лет. Но книга его продолжала дело группы, которая практически прекратила свое существование после успеха и провала мая 68-го – события, когда теории и пророчества ситуационистов в одночасье оказались реализованы и опровергнуты. Книга Кларка, пусть фрагментарно, но восстанавливала идеи двадцатилетней давности, а будучи исследованием по истории событий стодвадцатилетней давности, она демонстрировала всю формальность временной дистанции. Эта книга была о том, что может произойти в любое время, как будто бы Sex Pistols могли повлиять на Кларка так же, как ситуационисты повлияли на Sex Pistols. Преобразованные в отрицание, суждения Кларка о популярном, о популярных артистах, о том, что творилось в 1860-х в кафе на выступлениях Терезы, они – эти суждения – могут быть приложены к тем целям, которых добивались Sex Pistols в лондонских клубах в конце 75-го. И это не просто суждения – это версия того, что на самом деле произошло.

Такая версия развивает мысль: кабаре это место, где находит свое воплощение то убеждение, что «я ничто, но я должен быть всем» - место, где рождается революция. В обществе, где я вырос среди тех ценностей, что научили меня делать собственный выбор и без которых я себя не мыслил, эти самые ценности ежедневно оскорбляются, высмеиваются, отвергаются, а с помощью тех, кто ближе к власти, вдобавок ко всему, последовательно уничтожаются (открой почтовый ящик и увидишь: конгрессмен, «действующий», как он утверждает, «под властью Господа Иисуса Христа» призывает голосовать против другого конгрессмена на том основании, что второй «голосовал против традиционных американских ценностей, с помощью которых удалось проявить миссионерскую сущность нации… Голосуйте за другого – христианского – кандидата») – и как член такого общества, я прихожу в отчаяние, меня переполняет отвращение, лезут кровожадные фантазии, чуть только призадумаешься на несколько минут. Я полагаю, что меня тянет в эти места, потому что, кажется, именно там я нахожу выход своим оскорблениям, высмеиванию, отрицанию и где мои кровожадные фантазии находят свое воплощение и подтверждение. А еще меня тянет туда потому, что эти пространства неких сдвигов кажутся ничем не хуже других пространств; я нахожу, что в слышимом там больше ясности и тайны, чем где бы то ни было; и я уверен: есть шанс уйти из клуба с ощущением, что все теперь будет по-другому. Но проходит время и, оглядываясь назад, я вспоминаю эти далекие мгновения – мгновения некоторых выступлений, выступлений на маленьких сценах и заметок в забытых журналах – и это наводит на мысль, что в таких местах революция, на самом деле, вот-вот испустит дух, и этот дух, если воспользоваться любимым словом ситуационистов, «рекуперируется»: там возглас о том, как должно быть, становится частью существующего спектакля; там требования невозможного снова загоняются в стойла упований и чаяний; там излечивается болезнь общественной ярости; там «революция» - это мгновение, когда люди говорят «нет», когда они приходят на фестиваль, когда революция так или иначе выталкивается из истории, а это мгновение превращается в примечание или уходит в свободное плавание на вроде анархистского мифа.

В феврале 1920-го, спустя чуть более года после Ноябрьской революции 18-го года и Спартакистского восстания 5 января 1919-го, и последующего убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург, революция вновь возродилась в Берлине в постановке Макса Рейнхардта пьесы Ромена Роллана «Дантон». Критик Курт Тухольский, возвратившись из театра, написал стихотворение «Смерть Дантона»:

Act Three was great in Reinhardt's play —
Six hundred extras milling.
Listen to what the critics say!
All Berlin finds it thrilling.
But in the whole affair I see
A parable, if you ask me.
"Revolution!' the People howls and cries
'Freedom, that's what we're needing!
We've needed it for centuries —
Our arteries are bleeding.'
The stage is shaking. The audience rock.
The whole thing is over by nine o'clock.

Прим.пер. - Грейл Маркус цитирует стихотворение не полностью. Оно заканчивается так:

The day looks grey as I come to.
Where are the People — remember? —
That stormed the peaks from down below?
What happened to November?
Silence. All gone. Just that, in fact.
An act. An act.

Конец главы
[ее начало]

“Belsen Was a Gas” была единственной песней, сыгранной Sex Pistols в Winterland’e, которая не была записана в студии и была незнакома публике. Это была грубая, отвратительная и глупая песня, выдуманная, как говорили, Сидом Вишезом – самым грубым, самым отвратительным и самым глупым членом группы. На фоне “Anarchy”, “Bodies”, “Pretty Vacant” она выглядела просто как кусок дерьма. Публику будто бы огрели пыльным мешком; второй припев зрители уже не подхватывали, хотя у “Belsen Was a Gas” и припева-то особого не было. И если сначала люди кидали на сцену то, что принесли с собой, то теперь они бросались обратно тем, что неслось на них со сцены.

Оказавшись перед препятствием, пытаясь разглядеть историю в “Holidays in the Sun”, на этот раз Sex Pistols решили написать ее сами, начав с 15 апреля 1945 года, когда у освободивших заключенных Бельзена британских солдат впервые появилась возможность внимательно рассмотреть нацизм. В известном смысле, аудитории Winterland’a “Belsen Was a Gas” была уже знакома: по всей видимости, утверждаясь в своей пошлости (“Belsen was a gas, I heard the other day / In the open graves where the Jews all lay”), песня оказалась музыкальной версией панк-свастики, в которой Сид Вишез щеголял еще до Sex Pistols. В Англии (а также и в США, посредством прессы и телевиденья) распространенность этого символа к 1978 году способствовала тому, что в общественном сознании между панком и возрождающимися британскими нацистами был поставлен знак равенства. Свастику можно было увидеть на одежде, вырезанной на школьной доске, в виде татуировки – как, на самом деле, это отличалось от кампании Национального Фронта за очищение Британии от цветного населения: ямайцев, пакистанцев, индийцев – от этих пережитков Империи? Как, на самом деле, далек был панк от реабилитации в 70-х годах сэра Освальда Мосли, возглавлявшего в 30-е годы Британский союз фашистов и который на пике своей популярности призывал к погромам в еврейских районах Лондона? Десятилетиями в Британии цветные люди избивались на улицах, некоторые были убиты, но такое происходило в контексте нового сенсационализма, новой серьезности. Это оставалось горячей темой для обсуждения до 1979 года, когда партия Тори, ничтоже сумняшеся, начала классовую войну, а новый премьер-министр Маргарет Тэтчер похоронила Национальный Фронт, ассимилировав его программу. После этого, в первые годы панка, цветных людей продолжали избивать и убивать – даже чаще, чем раньше – но в другом контексте: неопровержимости законности происходящего, неопровержимости, переставшей быть новостью. Так что панк, разгуливающий по Кингс-роуд в майке “SID LIVES” и со свастикой на кожаной куртке, больше ни у кого, кроме туристов, паники не вызывал.

Панк-свастика была неоднозначным символом - субкультурным праздником возрождения чистейшего расизма; требованием заменить бизнес возбуждением. Она означала (если принять во внимание определение Ника Кона маяков послевоенной британской суб-культуры: тедди-бойз в 50-е; моды и рокеры в 60-е; скинхеды в начале 70-х): «мой отец обыватель, я ненавижу его, я ненавижу тебя, я разобью тебе лицо» или обход этих маяков в общественном бизнесе: «я тоже их ненавижу, давай разобьем им лицо». Это был отголосок старого доброго ẻpater la bourgeoisie. И это означало, вопреки всем историческим книгам, что фашизм победил во Второй Мировой войне, что современная Британия - это фашистское государство всеобщего благосостояния, в котором у людей нет возможности строить свою собственную жизнь и, что еще хуже, у них даже не возникает такого желания. Это означало, что акт отрицания мог бы сделать такое положение дел очевидным для каждого – но когда отрицание доведено до предела, когда мир обращается в ничто, тогда нигилизм, подобно творению, занимает внезапно освободившееся место.

Преступления нацизма были преступлениями последней стадии - воплощенными похороненными желаниями, испарившимися, словно дым, - самыми необъятными желаниями, обретшими свой голос. Этот голос в 1978 году (когда Sex Pistols сыграли свой последний концерт) Ги Дебор услышал из двенадцатого века, от Горного Старца, Рашида ад-Дин ас-Синана, лидера Хашашинов, эсхатологически настроенных террористов Ливана: «который открыл свой секрет, как говорили, лишь в самый последний час, окруженный своими самыми фанатичными последователями, которым он сказал: «ничто не истина, все дозволено».

Дебор говорил не о нацизме. Он комментировал фильм о своей жизни, оглядываясь на четверть века назад и размышляя о своей роли оратора сначала в Леттристском Интернационале, потом – в Ситуационистском Интернационале: группах, мало известных в свое время, но теперь вытащенных из забвения. Он притязал на историю: «тогда была представлена лучшая из возможных программ по ниспровержению всей социальной жизни: классы и специализации, работа и развлечение, потребление и планировка городов – от всего этого не осталось камня на камне. И эта программа не содержала в себе ничего, кроме обещания независимости без правил и без ограничений. Сегодня эти перспективы стали частью фабрики жизни, за них и против них повсюду идет борьба. Но когда мы впервые объявили эту программу, эти перспективы казались гораздо более несбыточными – такими же, какой несбыточной представлялась тогда нынешняя стадия капитализма». «Ничто не истина, все дозволено» - это, как объяснял Дебор, было лишь лозунгом для молодых людей, объединившихся в 1952 году в Леттристский Интернационал, послуживший им ключом к сфере «игры и общественной жизни».

Кто-то увидит в фильме Дебора лишь обычных завсегдатаев кафешек на Сен-Жермен-де-Пре, сидящих за столами, играющих на гитарах, потом Ласенера, «литературного бандита», казненного в Париже в 1836 году. Ласенера, сыгранного Марселем Эрраном в любимом фильме Дебора «Дети Райка» режиссера Марселя Карне. Лихой и зловещий Ласенер обращается к своему сопернику графу и к свите его лизоблюдов: «есть много способов творить мир…или растворить его». «Здорово, - усмехается один из спутников графа, - каламбур, а все же здорово».

Последние слова Горного Старца тоже были каламбуром, игрой слов, намеком на обратный ход, скрытый в повседневном языке, в повседневной жизни – потому что Дебор выучил этот язык, когда услышал свои идеи в голове каждого человека. И как древняя пословица в устах Дебора несла в себе все возможности нигилизма, включая возможность творения, так же было и с палиндромом, давшем название его фильму: «древняя фраза, которую можно произнести с точностью до наоборот, которая была построена буква за буквой, словно лабиринт, из которого не выбраться, тем замечательным способом, что сочетал и форму, и содержание, характеризующие вечные муки: in girum imus nocte et consumimur igni. Мы ходим по кругу всю ночь, сжигаемы огнем».

Многое из того, что потом проявилось в панке, можно найти у Чака Берри, у Kinks, у The Who, у американских гаражных групп, у Velvet Underground, у Stooges, у New York Dolls; у таких его британских предшественников, как Дэвид Боуи, Roxy Music, Mott the Hoople; в эстетской и ироничной нью-йоркской сцене семидесятых – особенно, в случае Ramones. “Beat on the brat / With a baseball bat” – что может быть более панковским, чем такое? Главное не останавливаться на этом – но именно здесь Ramones застряли на долгие годы. Да, Sex Pistols выходили на бис с “No Fun” Stooges и как сыновья убивали своих отцов-Dolls своей “New York”. Кавер-версии песен Velvet Underground были для панков самим собой разумеющимся, но это лишь арифметика. Панк интересно рассматривать не как музыкальный жанр, а как нечто большее.

Поверив алгеброй, можно легко доказать, что панк вышел из строчек песни “Tale in Hard Time” Ричарда Томпсона, которую он написал в 1968 году для Fairport Convention – самой тихой и задумчивой британской фолк-рок группы: «Вытащи солнце из моего сердца / Научи меня презрению». Слышал ли ее каждый отдельный панк так же не важно, как не важно, читал ли он хоть что-то из написанного автором этой книги. Многие из них олицетворяли эти слова. Но что бы не связывало призыв Томпсона с их собственной историей, с их бесплодным наследием, для первых панков это был выбор. Единственный вариант заключался в том, чтобы в будущем оказаться не выжившим, но руиной: убогим стариком, мокнущим под дождем. Это нашло отражение в реальности – в 1985 году в Лос-Анжелесе, когда панк еще оставался свежей историей, которую мог поведать рок-н-ролл, группа под названием God and the State, собравшаяся двумя годами ранее, и тогда же развалившаяся, подытожила свое существование единственной посмертной пластинкой – сборником демо-записей, названным Ruins: The Complete Works of “God and the State”.

Именно так: панковские глиняные осколки. Заметка на конверте пластинки повествовала о том, как члены группы собрались однажды в одном месте, а затем разошлись – разъехались по всему свету. Кто-то, кто остался в Лос-Анжелесе, написал: «Запись была сделана за десять часов и стоила 200 долларов. В песнях много шуток, но одним они не покажутся смешными, другие, вообще, не поймут, что это шутки – скорее уж признаки духовного вырождения. Но в них заложено послание о мечте найти в себе силы противостоять власти и ее продажности, хотя кто-то найдет песни циничными и свои разумные умозаключения ненароком превратит в обвинения». И, кажется, что лучшей характеристикой панка как тайного общества могут стать слова из фильма Жан-Пьера Горина “Routine Pleasures” ("Обыкновенные радости") про любителей игрушечных железных дорог: «Мы похожи на статистов в фильме Престона Стерджеса, выступающих с показаниями в уездном суде, которые не имеют никакого отношения к делу и важны лишь для них самих».

Потрясение от панка сегодня происходит не из-за составлявших его хулиганства, женоненавистничества, расизма, гомофобии, но из-за страстного желания окончательных решений, пронизывавшего едва сформулированные вопросы, от отрицания, усиленного жульничеством и мошенничеством. Лестер Бэнгс писал в 1979 году: «панковское отношение отличается ненавистью к самому себе, которая всегда рефлексивна, и всякий раз, как ты приходишь к заключению, что жизнь – дерьмо, а человеческая раса состоит как раз из таких вот дерьмовых куч, ты вступаешь на территорию фашизма». Тогда в 1977-м в Лондоне считалось, что Джек Потрошитель – это настоящий панк и все остальное, от хулиганства до концлагеря, тоже часть панка; кипучесть Eater в “Get Raped” не отрицала озорной знак равенства между шопингом и флиртом, выведенным Buzzcocks в “Breakdown” – все такие вещи заявили о своем праве на существование выплеснувшимся бурным потоком, состоящим из всего, чего общество гнушалось и клеймило позором.

Сегодня, спустя много лет, потрясение от панка происходит из-за того, что любая панк-песня все еще может звучать как лучшее, что ты когда-либо слышал. “A Boring Life”, “One Chord Wonders”, “Oh Bondage Up Yours!” X-Ray Spex, синглы Sex Pistols, “Complete Control” Clash – мощь, заключенная в этих кусочках пластмассы, та напряженность между страстью, которой они разжигаются, и фатальностью, по которой, как по ухабам, скачет ритм, смех и удивление в голосах, самонадеянность в музыке – все это шокирует сегодня, потому что это две-три минуты совершенства. Слушая одну за другой, невозможно даже сопоставить эти записи: каждая сама по себе конец света, его сотворение, исчерпывающее произведение. Каждая хорошая панк-песня, записанная в Лондоне в 76-77 гг. убеждает: это лучшее, что ты слышал в жизни, ведь ты не слышал раньше ничего подобного: каждая песня говорит все, что можно сказать. Пока она длится, ничто другое - другая песня, никакое воспоминание о другой музыке - не тронет тебя.

Как говорил Джон Пил, это было похоже на 50-е, когда сюрприз за сюрпризом звучал по радио – но с одной оговоркой. Пусть те певцы, что записывали тогда свои пятнадцать тысяч ду-воп-синглов, были любителями, но музыканты, им подыгрывавшие, таковыми вовсе не были; пусть им в голову не приходило, какое влияние на общество могли иметь песни, зато они знали последовательность аккордов. Панки, записывавшиеся в 77-м, не знали, каким будет следующий аккорд, но они влияли на жизнь общества. Влияли тем, что общественная жизнь попалась на пути рваного аккорда, изменившего понимание того, какой должна быть музыка, а, следовательно, и понимание того, какой должна быть общественная жизнь: оказалось, что она должна быть уничтожена. Вот, что было новым: в рок-н-ролле 50-х не было ощущения конца света.

В лучших панковских сорокапятках есть понимание: если хочешь что-то сказать – говори быстрее, потому что энергия, требующая своего выхода, воля к высказыванию, не постоянна. Энергия может улетучится, воля может пошатнуться – идея будет похоронена, публика встанет, наденет свои шубы и разойдется по домам. Голос в панк-песнях так же изломан, как ритм: разгоняющийся до нечленораздельности, сдавливающийся, срывающийся, фальшивящий. Он выпячивает свою фальшивость по одной единственной причине: из-за своего неприятия гуманности поп-мэйнстрима, из-за негодования и страха по отношению к нему, из-за боязни не быть понятым. Но, на самом деле, голос был таким изломанным больше всего от страха потерять возможность высказаться – шанс, который, как понимал всякий хороший панк-певец, не только мимолетный, но и не всегда заслуженный.

Ощущение опасности, исходящее из панка, кроется в его неуверенности в себе. Стремление высказать все тормозиться сомнением, что это тщетно. Никто не знал, откуда появилась эта возможность и к чему она приведет – но все понимали, что другого шанса не будет. Рок-н-ролл открыто заявил о себе в 50-е, когда Danny and the Juniors провозгласили, что “Rock and Roll is Here to Stay” – но в панке не было такой песни. Панк не собирался здесь оставаться. Панк не был удобным случаем подзаработать, сколько бы ни вынашивал Малькольм Макларен коммерческих планов, сколько бы фанатов Sex Pistols не прославилось впоследствии в качестве Новой Волны. “New Wave” было кодом не для шокирующего панка, но для панка бессмысленного. Панк не был музыкальным жанром, это было мгновением, воплотившимся в предвосхищении своего собственного уничтожения, мгновением, ему предшествующим, пытающимся выразить то, что не выразить ни словами, ни аккордами. Это не было историей. Это была возможность мимолетных случаев, которые бы осудили все, что будет потом, все чаяния о будущем – в этом-то и был смысл no-future.

«Хотелось бы мне посмотреть на нас со стороны» - сказал как-то гитарист Sex Pistols Стив Джонс. Может быть, Джонни Роттен имел в виду это, когда говорил, что хочет «побольше групп типа нашей». Он их получил – сначала десятки, потом сотни, затем тысячи таких групп, которые записывали свои синглы через неделю после образования (а если судить по звуку некоторых пластинок – так и вообще, видимо – до образования), выпускали их на лейблах-однодневках с названиями вроде Raw, Frenzy, Zero и продавали их на концертах, в маленьких музыкальных лавках, рассылали по почте. Большинство из этих записей не предназначались для радио: как бы протестуя против запрета на проигрывание в эфире песен Sex Pistols, группы вроде Cortinas, Lurkers, Eater, Slaughter and the Dogs играли такую отвратительную, развязную и непотребную музыку, что и речи быть не могло ни о каком радио. Когда стало очевидным, что привычные каналы коммуникации не актуальны, все ограничения по поводу того, как должна звучать запись, как должен проходить концерт, оказались забыты. Молодые люди отказались от мачизма или, наоборот, проявляли его во всей его нелепости, девушки перестали изображать из себя рок-див – все они смогли отказаться от навязанных ролей.

Если в военное время лишь подпольная пресса остается свободной («Единственная великая нация, имеющая абсолютно не подцензурную печать – это французы» - писал Эббот Либлинг за два месяца до Дня Д), то ситуация, когда поп-среда оказалась закрыта для панка, вынудила панк создать свое собственное свободное пространство. Хотя самые известные группы тотчас же подписались на крупные лейблы, они мало что значили для сотен и тысяч находившихся на задворках поп-пустыни: это была совсем другая экономика, держащаяся не на выгоде, но на прожиточном минимуме, на желании шокировать – маргинальная, но открытая и бурлящая среда обретала свои формы – экономика, направленная не на поддержку деятельности, а на раздражение общественного спокойствия. Люди делали запись не ради маловероятной возможности стать популярным, но ради возможности влиться в среду: сказать «я здесь» или «я вас ненавижу», «у меня большой член» или «у меня нет члена». Подростки находили кайф в том, чтобы выкрикивать “FIRE” в переполненном зале – или даже в пустом.

Это была причуда - сделать что-то: получив разрешение родителей не приходить домой ночевать, например, изменить прическу (но не сказать родителям, что теперь тебя зовут не Элизабет Митчелл, а Сэлли Талидомид). Ирония пронизывала все, включая небрежное оформление и изобилующий ошибками синтаксис фэнзинов

Икс…скажи-ка, волк, как началась вся эта занюханная рок-сцена?
Бешеный волк…ну…ххх-а…трудно сказать точно, но мне кажется, это случилось в тот вечер, когда басист порешил себя прямо на сцене. Он реально заёбся, потому что хотел извлечь по максимуму из своего навороченного аппарата, и он прыгнул сверху на стойку для баса, свернул шею и напоролся на колки. Ну а потом толпа как-то дико отреагировала.
Икс…как отреагировала?
Бешеный волк…ну…знаешь…все заржали.
Икс…А как ты относишься к так называемым больным группам, которые покрываются чирьями, исходят гноем и с них просто все течет, которые вместо того чтобы покончить с собой раз и навсегда, заражаются какой-нибудь смертельной болезнью и от концерта к концерту выглядят все больнее и хуже.
Бешеный…это как посмотреть.это интересная идея и она притягивает многих поклонников.они стараются не пропускать концерты потому что наблюдают как прогрессирует болезнь.некоторые проезжают сотни миль только чтобы увидеть как у кого-нибудь палец отвалится.но это реальная болезнь, я имею ввиду что кто-то болеющий бешенством на самом деле выкладывается полностью, а парень с желтой лихорадкой наоборот спокойно себя ведет, как джей джей кейл. Но мне больше интересна ямайская музыка,знаешь такая аккуратненькая смерть, у меня все расписано, я сдохну на саундчеке, ну или типа того.
Икс…как прокомментируешь новость о том, что энди уильямс заявил о своем намерении умереть понарошку в новом сезоне.
Бешеный…душераздирающе, скажи.это то, что от него ждут.но это то, что уже невозможно перепродать ребяткам, которые все это начали, потому что ребятки уже мертвяки. Но не будем корчить из себя невесть что.мы бы с удовольствием посмотрели на настоящую смерть каких-нибудь больших звезд типа рода стюарта или элтона джона.
Икс…да я думаю большинство людей с удовольствием бы поглазели на это.

Это было причудой, так что любовная песня оказалась объявленной вне закона: на обложке своего альбома “Songs for Swinging Lovers” Radio Stars поместили молодую пару, вздернутую на дереве. И пели они не о любви, но о мастурбации, о работе, о школе, о сигаретах, о светофорах, фашистских диктаторах, расовых проблемах, о метро. Отбросив тему любви, люди обнаружили, что петь можно о многом другом. Любовная песня служила пеленой дешевой поэзии для их жизни, которую теперь поэтизировали совсем иные материи. Эти чудаковатые панки играли с негативной диалектикой Адорно, в которой каждое «да» превращалось в «нет» - они отказались от этих категорий. Мама барабанщика Sex Pistols Пола Кука придумала прозвище Джонни Роттен из-за того, что у певца были гнилые зубы; распевая песни о рекламе, дезодорантах, о фальши во всех ее проявлениях, о супермаркетах, малолетняя метиска, к тому же – толстушка со скобами на зубах, которую звали Мэрион Эллиот, сменила свое имя на Поли Стайрен и назвала свою группу X-Ray Spex в честь очков, которые так любила носить. “Anti-art was the start” – кричала она своим однотонным голосом. Когда интервьюер спросил ее, что это значит, она ответила: «мне нравится потреблять – потому что, если не ты, то потребляют тебя». Никто так и не понял, как это так, и что же на самом деле “Poly Styrene” – это хорошо или плохо, насмешка это или прорыв, нападение с помощью химии на хорошую жизнь или заявление о том, что Поли нравится в это облачаться.

Таким был панк – полным старых идей, но которым было дано новое направление, почти тут же упиравшееся в новые клише, но инерция которых была такая, что сметалось все на пути. На каждую новую подделку находилась одна настоящая вещь. На каждый изношенный имидж находился еще более поношенный, но который действительно чем-то побуждался.

Чтобы справиться с этим мерзким видением, люди его воплотили. Сегодня пурпурные и зеленые ирокезы на головах американских тинейджеров из пригородов заставляют лишь задаваться вопросом, как рано им приходиться просыпаться, чтобы навести такой марафет для школы и, спустя более десятилетия, после того как отшумел панковский стиль, трудно припомнить, какими безобразными на самом деле были первые панки.

А они были безобразными. Без всяких опосредований. Проколотая десятидюймовой булавкой нижняя губа и татуированная свастика на щеке не были следованием моде. Человек в клубной толпе, делающий «два пальца в рот», блюющий себе на руки, а потом брызгающий блевотиной на людей на сцене, оказывался всамделишным переносчиком какой-нибудь заразы. Толстенный слой черной туши говорил о смерти больше, чем что-либо еще. Панки были не только теми милыми задиристыми барышнями, вроде Slits или бассистки Гэй из Adverts. Одни были жирными, другие страдали анорексией, третьи – покрыты оспой, четвертые – прыщами, прочие – заики, калеки, все в каких-то болячках, пьяные. А их «украшения» лишь подчеркивали абсолютное аутсайдерство, уже запечатленное на их лицах.

Sex Pistols были на сцене человеческими существами, чьи физические и душевные болезни представали пороками всего общества. “I was waiting for the Communist call” – пел Джонни Роттен на пути к Берлинской стене в “Holidays in the Sun”. Находящийся по эту же, западную, сторону стены рассказчик из повести Питера Шнейдера “The Wall Jumper” ("Перебежчик"), чье сознание прокручено через мясорубку теленовостей с обеих сторон, задается тем же самым вопросом, что поднял панк: «Любая деятельность в западном обществе, будь то спортсмен, владелец ценных бумаг, художник или бунтовщик, основана на том, что всякая инициатива исходит из личности, всякая идея оригинальна, а выбор самостоятелен. Но что, если я перестану заниматься самоедством и брошу обвинения в лицо государству?» Опознавательным знаком панка были не мусорные мешки и не рваные майки, но адорновская отвратительная сыпь; они все время пачкали себя чернилами и раскрашивались. Подобно адорновским ходячим трупам (гораздо более сознательным трупам, чем он мог вообразить), они пульсировали жизненной энергией – и это было тем, что стояло за их внешностью.

Таким образом они отразили взгляд Адорно на современную жизнь: он никак не мог предполагать, что его трупы могут знать, что хотят выразить. Панки были теми, кто осознал, что это их прогрессирующая болезнь замалчивается демографической политикой – когда панк объявлял, что будущего нет, общество как раз стало нуждаться в зомбообразных кассирах, в покупателях, в бюрократах, в сидящих на пособии, в большом количестве стоящих в очередях и тех, кто обслуживал бы эти очереди. Но штука заключалась в том, что все эти люди слушали новости.

Причин этому могло быть две, три или десять, но их нельзя обозначить какими-то песнями или длинными перечислениями (каждое из которых начиналось бы с песни или интервью Sex Pistols) – все теперь оказывалось каким-то безобразным, порочным, преступным, отвратительным и сковывающим: секс, любовь, семья, образование, поп-музыка, «звездность», правительство, гитарные соло, работа, благосостояние, шопинг, уличное движение, реклама – у всего этого был один знаменатель. Глупый радио-джингл, который попадался тебе сто раз на дню, превращался в общее отражение происходящего - заслышав его опять, ты понимал: в радио надо что-то менять и это означало, что в обществе тоже необходимы перемены. И противостояние такой общности выражалось по-всякому: хватит Мир Хиндли – продырявив правую мочку, ты мог ничего не говорить, но это выражало больше, чем слова, и джинглы отправлялись ко всем чертям.

Шопинг, уличное движение и реклама – эти повседневные оскорбления влились в нашу жизнь путем соблазнения и, некоторым образом, панк может быть осмыслен как новая версия критики массовой культуры, предпринятой ранее Франкфуртской школой и явившейся рафинированной брезгливостью утонченных беглецов из гитлеровской Германии по отношению к вульгарности американцев, приютивших тех во время войны. Панк стал новой версией обличений Адорно, нашедших свое место в Minima Moralia, отразившей тот факт, что, избегнув физического уничтожения от рук нацистов, он вынужден был заплатить за это духовной смертью на свободной земле. Но теперь давняя критика представителей Франкфуртской школы (Теодора Адорно, Герберта Маркузе, Вальтера Беньямина) отозвалась там, где никто из них не мог и предположить такое – в поп-среде – в сердце массовой культуры. Странно, но факт: прежняя критика массовой культуры сама становилась массовой культурой, по крайней мере – продуктом, претендующим на это. Если панк был тайным обществом, то цель любого тайного общества – управлять миром, так же как и цель всякой рок-группы в том, чтобы ее все услышали.

Надо полагать, ни одна составляющая панка не может хоть как-то соотносится с Теодором Адорно. Он ненавидел джаз, вполне вероятно, от Элвиса Пресли его просто тошнило, а уж Sex Pistols – застань он их, не умерев в 1969 году – без сомнения, воспринял бы как повторение Kristallnacht. Но вы найдете панк в каждой строчке Minima Moralia: содержащаяся там прямо-таки миазматическая ненависть к тому, во что превратилась западная цивилизация по окончании Второй Мировой войны, перекочевала в середине семидесятых в сотни песен и лозунгов. И если в записях Sex Pistols все эмоции сконцентрировались где-то между пустым взглядом и сардоническим смехом, то в книге Адорно эмоции спрессовались в проклятиях и раскаянии, так что на этом поле малейший участок сострадания и творчества является необитаемым островком - среди жульничества и мошенничества, в отрицании можно обнаружить и такое. Отрицающий человек, писал Рауль Ванейгем, подобен «Гулливеру, связанному по рукам и ногам, распростёршемуся на берегу Лиллипутов, решившему освободиться, внимательно осматривающемуся вокруг себя, для которого малейшая деталь, мельчайший контур на земле, слабейшее движение - всё обладает решающим значением, способным указать на то, от чего может зависеть его освобождение» (цит. по: Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. / пер. с фр. Э. Саттарова. - М.:Гилея, 2005, с. 8-9 - прим.пер.).  Когда жизнь открывается с этой стороны, когда власть утверждена, когда малейшее движение, новая походка могут означать освобождение, одно следствие может вылиться в практически неограниченные возможности в массовом искусстве.

Minima Moralia написана как серия этаких эпиграфов, как нечто мимолетное, где каждый отдельный абзац последовательно уничтожает всякий намек на надежду, которая может проскальзывать в этих строчках. Каждый параграф имеет свой подзаголовок, где отражаются такое бессильное проклятие, такая отчаянная ирония, что эти подзаголовки идеально бы смотрелись в качестве названий для панковских синглов: (берем наугад) «Суровая угроза», «Вымогательство», «Агнец для заклания», «Они, народ». После 1977 года какая-нибудь напыщенная пластинка могла бы называться “Big Ted Says No” и даже стать популярной – в каком-то смысле так и произошло – послушайте альбом “Metal Box” следующей после Sex Pistols группы Джонни Роттена Public Image Limited и читайте при этом Minima Moralia: и понаблюдайте, сможете ли отличить одно от другого.

Чего не хватало отрицанию Адорно, так это чуточки веселья – которого у панка было в достатке. Шагая по улице, эти позеры и модники, эти сбывшиеся предсказания Адорно были исполнены счастья, что делало их простыми и светлыми. «Я ложка дегтя в бочке меда» - пели Wire в Roxy. К 1977 году критика Франкфуртской школы покрылась ржавчиной шаблонов – не от того, что оказалась недееспособной перед лицом истории или других идей, а потому что сама превратилась в навязчивый джингл – слишком уж превознесли ее в 60-е годы радикальные студенты художественных колледжей: "Вся общественная жизнь упорядочена / С верху до низу / Непроглядными иерархиями / Превращающими тебя в патрон / Культуры / Что делает из тебя / Робота экономики". Но воздействие этого джингла оказалось другим – новым было его звучание. Теперь ты сам мог быть этой критикой. Эта теория появилась на свет еще до того, как ты пророс незаконнорожденно сквозь асфальт, и проехалась по тебе, вдавив обратно. И лицо твое выражало всю полноту – единственную полноту, видимую тебе в зеркале репрезентации, и шок от узнавания перекосил твое лицо – теперь ты шел по улице с перекошенным ртом, что выглядело смертным приговором для прохожего, а ты полагал, что продолжаешь улыбаться. Потому что лицо выражало всю полноту, а шок его скорчил, шок скорчил всю улицу. Выйдя из клуба на улицу, ты по-другому смотрел на серые здания – они были как живые, они выражали агрессию, демонстрировали свою власть, являли зло.

Пространство, однако, было не таким уж замкнутым. Стоявший до поры до времени, указатель служил маяком для тех, кто перевернет мир вверх дном. Люди, слушавшие Adverts в Roxy, или двух девчонок и трех парней, создавших X-Ray Spex, или молодого, но уже лысеющего, поклонника Беккета, певшего в Buzzcocks – всех тех, кто составлял первую аудиторию Sex Pistols – были свидетелями смены перспективы, смены ценностей: казалось, что все дозволено, что истина может быть выражена только через отрицание. Все, что раньше считалось положительным – любовь, деньги, здоровье – на глазах теряло свою привлекательность; а что еще недавно считалось плохим – ненависть, попрошайничество, болезни – вдруг стало нормальным. Если продолжать сопоставления, то работу сменила праздность, престиж – общественное порицание, репутацию – позор, славу – безвестность, профессионализм – невежество, вежливость – оскорбления, легкость – косолапость, но даже такие соотношения были неустойчивыми. В этом новом мире, где самоубийство внезапно стало кодом к твоей деятельности, не было ничего «клевее», чем труп, хотя те состоятельные выжившие, которых ты видел каждый день на улице, или которым рукоплескал вчера на поп-концерте, и являлись теми самыми ходячими трупами. Панк разложил уравнение на множители с инстинктивным страхом перед старым аргументом: ведь десятилетиями раньше Теодор Адорно написал в Minima moralia: «Единственный возможный путь распознать болезнь на ранней стадии – это увидеть нелепость рационалистического отношения к жизни перед лицом судьбы. Так или иначе, признаки болезни дают о себе знать: можно сравнить с кожной сыпью ту безрассудность, что запечатлена в закономерностях, служащих прикрытием неестественности. Люди, пышущие здоровьем, могут считаться трупами, чья прогрессирующая болезнь замалчивается демографической политикой». Иными словами, хороший выживший оказывался мертвым выжившим.

С те пор как мошенники превратились в героев и восторжествовала нищета, убийцы и безобразие перестали быть тем, чем являлись раньше: окажись Мира Хиндли или сам горбун из Нотр-Дама в Roxy, толпа бы вынесла их на сцену. Развлечение стало считаться скучным, а скука - категорическим императивом; разрушение прежних ценностей, которое несло в себе новое развлечение, вынесло на поверхность лживую сущность этой скуки, пронизывавшую любой досуг, любую песню, каждое ее мгновение, все бывшее в истоке этих ценностей.

Шуб, действительно, больше не было, так что люди стали одеваться в рванье, булавки и скрепки прикрывали наготу наравне с тканью, на ногах – пластмассовая тара и мусорные мешки, на плечи накидывались отрезки из штор или обивочного материала, брошенного на улице. Подражая маклареновским дизайнерским идеям оформления Sex Pistols и Clash, люди писали лозунги прямо на рукавах или на висящей на них материи: на куртках, на галстуках, на обуви – названия любимых групп и песен, пароли вроде “ANARCHY” или “RIOT”, что-то более загадочное (“WHERE IS DURUTTI?”, “YOUR ON THE NEVER NEVER”) или шумная zeitgeist-нарезка – “WE AN’T PROUD PUNKS ONE big MESS, like something else SCHOOL’S A RIP OFF straights out of it all, everywhere if you dont we will include ¼” (? - прим.пер.)- и все это зачеркнуто одним большим Х.

«На самом деле, тогда по всей Англии было не собрать и сотни настоящих панков» - так о первых концертах группы в середине 70-х вспоминала в 1980 году Лора Лоджик, саксофонистка из оригинального состава X-Ray Spex. Ее любимым словечком было «настоящий». Больше не было дома – и она покинула свой; сбросила с себя розовую форму, которую носила в частной школе, что, как она сообразила слишком поздно, было ошибкой, ведь в таком наряде она бы шикарно смотрелась на сцене. И вместе с ней остальные «настоящие панки», коих было все же больше сотни – по два, по три на каждый городок в Британии к началу 77-го - сразу смазали карту будня общественной жизни.

Панк начался с фальшивки, с маклареновского чутья на моду, с его мечтаний о славе, с его предчувствия, что стоит добавить капельку садо-мазо – и вот тебе прямая дорога к шумному событию. «Искусство критики, если в двух словах - писал в 1925-26 годах Вальтер Беньямин в своей работе «Улица с односторонним движением» - это чеканить лозунги, не выдавая идей. Лозунги несостоятельной критики разменивают идеи на моду». Таким был осторожный абсолютизм Беньямина – его pre-pop/anti-pop (? - прим.пер.) убежденность, что нельзя усидеть на двух стульях сразу. Это был такой абсолютизм, до которого анархистскому авантюристу вроде Макларена было расти и расти, хотя в том не было особой необходимости. В той среде, где преобладали неврастения попсы, удручающая молодежная безработица, распространенный от Белфаста до Лондона терроризм ИРА, все возрастающее уличное насилие среди британских нео-нацистов, цветных, социалистов и полиции, панк стал настоящей культурой.

Там, где панк не производил музыкальный шум, он производил шум общественный: за короткие месяцы эта культура обзавелась визуальными и устными отличиями, знаками, бывшими одновременно непонятными, но содержащими в себе нечто от откровения. Это проявлялось во всей их неестественности, в их упорстве, что ситуация должна возникнуть, а затем, обернувшись искусной проделкой, улетучиться – надписи перекочевали теперь с остатков одежды на лица, на раскрашенные остатки причесок, да и прямо на головы – панк превратил повседневную общественную жизнь в шалость, он стал ответом на садомазохисткую экономику. Панк прочертил черту между пожилым и молодым, между богатым и бедным, между молодыми, между пожилыми, между богатыми, между нищими, между рок-н-роллами. Рок-н-ролл вновь стал новой историей – о которой можно спорить, которую можно изучать, можно принимать или отвергать, любить и ненавидеть. Рок-н-ролл вновь стал шуткой.

The Adverts со своей песней “One Chord Wonders” встали на пороге панк-движения. Sex Pistols расчистили для него территорию – методом поджога. Ничего не осталось, только сгоревший город, посреди которого возвышалась куча тлеющего мусора, а из нее торчала палка с табличкой, где неявно проступала надпись, с трудом видимая за пеленой дыма: и не понять было, что написано – то ли “FREE STREET”, то ли “FIRE SALE”.

Людям, двигающимся по кругу в замкнутом пространстве, трудно понять, что делать дальше. Они не знают, что сказать; все, о чем они говорят, оказывается глупостью, а слова, слетающие с языка – устаревшими. Их рты полны желчи, их затягивает вакуумом, но они уклоняются. «Розанов отлично ответил на вопрос, что такое нигилизм, - пишет в «Трактате об умении жить для молодых поколений» (в английских изданиях - «Революция повседневной жизни») ситуационист Рауль Ванейгем – «Представление окончилось. Публика встала. Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось». Вот где оказались эти люди.

Девушка и три парня делают первые шаги. Они вступают на обгоревшую землю, подобно двухлетнему животному, выведенному из загона на траву – неужели конец? Чувствуя мягкость травы, оно бежит, преследуемое двуличными улыбками толпы, которая забьет его насмерть.

Такой удачный случай выпадает раз в жизни. Вчетвером они хватают этот указатель, разламывают на куски и начинают колошматить этими обломками, создавая глухой и однообразный шум. Этот шум не предполагает слушателей, он направлен сам на себя: своей беспорядочностью, затем – сосредоточенностью, беспомощностью и жестокостью. Время бежит так стремительно - из-за того, что эти четверо не держат ритм, - что кажется: оно остановилось, застыло. Они не могут вырваться из этого круга, они потеряли былую связь друг с другом и четыре молотка беспорядочно молотят, быстро приходя в негодность. Музыка надвигается сама на себя, первые две-три строчки каждого куплета яростны, циничны, они в настоящем; следующие две строчки моментально притормаживаются в сомнении, в сожалении – воля к переменам улетучивается и снова становится предположением, будущим в прошлом. И лишь музыка держит все эти строчки вместе.

Я думаю, что бы сыграть для вас сегодня:
Что-то тяжелое, или полегче
Что-нибудь
Зажигательное

Я думаю, что ответить, если вы скажете:
"Вы нам не нравитесь - проваливайте
И возвращайтесь
Когда научитесь играть"

Я думаю, что делать, если все пойдет наперекосяк
И посреди нашей любимой песни
Мы оглянемся
И увидим, что публика ушла

“СОМНЕВАЮЩИХСЯ ЭТО НЕ ВОЛНУЕТ!” – кричат трое, “Нам наплевать!” – кричит в ответ один, и так повторяется десять, двадцать раз, туда и сюда, но такое повторение противоречит само себе: трое певцов настойчивы и постоянны, их крики не растекаются по древу, тогда как отдельный голос сначала также силен, но потом мрачнеет, в нем появляется отчаяние, он все более невпопад – этот голос усиливается, выскальзывает из музыки, подчеркивает мелодию с ее громыхающим ритмом, затем окончательно из мелодии вырывается и заходится криком, исходящим из самого нутра и растворяющимся в невообразимом шуме.

Sex Pistols никогда не забирались так далеко. Джонни Роттен пробежался по песне, как по трещине на асфальте, желая сломать шею своему руководителю (видимо, имеется в виду Макларен - прим. пер): он наступил на нее и побежал дальше. Он повернулся к группе и спросил: “Do we know any other fucking songs we can do?”

У “Johnny B. Goode” было лучшее рок-н-ролльное вступление, но Sex Pistols не могли его сыграть. У “Road Runner” была лучшая концовка, но Sex Pistols до нее не добрались – они ее проглотили. Что Джонатан Ричман сделал со словами, Sex Pistols сделали со звуком.

В заданном ритме они обнаружили тот разрушающий импульс, что сводит на нет все чаяния, что кажет предыдущие попытки – будь это “Heroin” Velvet Underground, “No Fun” Stooges, “Human Being” New York Dolls, даже “Trout Mask Replica” Капитана Бифхарта, и даже “Road Runner” – чем-то рациональным: спланированным и осуществленным. Звук Sex Pistols, казалось, не имел никакого смысла, был бесполезен, был направлен на разрушение, и вот почему он был новым звуком, вот почему подвел черту под тем, что ему предшествовало, - как Элвис Пресли в 54-м, как Битлз в 63-м – хотя не было ничего легче и не было ничего невозможнее этого: подвести черту в виде кляксы примечания.

Многие люди – поклонники Чака Берри, Битлз, Джеймса Тейлора, Velvet Underground, Led Zeppelin, The Who, Рода Стюарта, Rolling Stones – вообще не считали это за музыку или даже за рок-н-ролл; и лишь единицы были уверены, что это – самое восхитительное из всего, что они слышали. «Это было мое самое первое рок-н-ролльное эмоциональное впечатление, - рассказывал в 1986 году Пол Вестерберг из Replacements (спустя десять лет впечатление осталось в силе) – Sex Pistols заставляли тебя почувствовать их знакомым, они не ставили себя выше. Было абсолютно ясно, что они не понимали, что делали и им на это наплевать. Тогда я был очень хорошим гитаристом. Я сидел и разучивал гаммы. Я выучил все соляки с пластинки Allman Brothers’ at Fillmore East. Я переключал проигрыватель на 16 оборотов и разбирал гитарные партии. Но тут появились Sex Pistols и заявили: «тебе ничего этого не нужно. Просто играй». Под словами Вестерберга могли подписаться очень многие, описывая, что они хотят играть и что хотят слушать.

Музыкальный бизнес не развалился. Общество продолжало жить своей жизнью, и новый мир не был построен. И если, как написал Дэйв Марш, панк «был попыткой уничтожения иерархии, правящей в роке – не только в роке, но и вообще, всякой иерархии и любых табелей», то этого не произошло. Ты по-прежнему включал радио с уверенностью, что на большинстве станций услышишь “Behind Blue eyes”, “Stairway to Heaven” и “Maggie May” – страшась панка, радиостанции крутили все это с удвоенной силой. Но, спустя всего несколько лет, более пятнадцати тысяч групп записали свои пластинки. Они были безрассудно уверены, что кого-то может заинтересовать то, как они звучат, что хотят выразить, что они сами по себе интересны. Некоторые из них были помешаны на славе и деньгах, некоторые нет; другие искали возможности выразить себя или даже изменить мир.

Крошечные независимые лейблы, многие из которых на поверку оказывались не больше а/я или бланка с печатью, росли как грибы. «Вдруг оказалось, что возможно все» - написано в аннотации к “Streets” - сборнику первых британских панк-синглов. Это был нарастающий гул неслыханных ранее голосов в геополитике популярной культуры – гул голосов, которые, со временем, сделали нелепое выражение «геополитика популярной культуры» нормальным для восприятия.