gileec

Слушая “Anarchy in the U.K.” в то время, все, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть кое-какие соображения по этому поводу.

Я думаю, в том, что у Макларена и Рейда получилось сотворить из старого ситуационистского проекта, – к 1975 году это уже были недошедшие до адресата письма из мифических времен – Джонни Роттен выступает выразителем; я бы даже сказал, медиумом. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот, вытаращив глаза на толпу, разные люди - те, которых он никогда не видел, те, которых видел, но не был знаком, те, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них – начинали разговаривать между собой и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних высказываний, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений, отразилась в голосе Джонни Роттена – и от того, что эта традиция нуждалась в культурном воздействии и в политическом утверждении, от того, что эта история содержала в себе множество других историй – неоконченных, с плохим концом – она обладала страшной силой.

Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования Леттристского Интернационала, Ситуационистского Интернационала возродились на символической территории поп-музыки – требования, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И от того, что эти требования абсолютно несоразмерны устройствам вынужденной принять их поп-среды – устройствам, превращающих развлечение в отчуждение, а искусство делающих иерархическим владением, - среда взорвалась. От того, что среда обнесла поп-культуру забором, неясные и магические события и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи содержали код, который ничего не подозревающие люди расшифровывали, код, который расшифровывал их.

Дебор, Хюльзенбек, Балл, Вольман, Щеглов, Мур, Коппе и многие другие, дравшиеся за микрофон Джонни Роттена, наводнили поп-рынок желаниями, которые тот не был приспособлен исполнить. Обычные рок-н-ролльные желания наделать шуму, выйти вперед, «возвестить о себе», превратились в осознанное желание творить свою собственную историю или упразднить историю, уготованную для тебя заранее. Ситуационисты держали пари, что эта тропа уведет людей дальше от рынка, но этого не случилось – наоборот, люди проникли в рынок еще дальше и результатом стал полнейший беспорядок. Восстановленная в панке, поп-среда вернула дар, о получении которого даже не подозревала – вернула с верхом, сотворив произведения искусства, на которые не были способны ни дада, ни Леттристский, ни Ситуационистский Интернационалы. Но и такой ответный дар не оправдал дар полученный, потому что в данной традиции искусство никогда не было целью, но «лишь причиной, способом обнаружить особенный ритм и горящее лицо эпохи… ради возможности расшевелить все это». Оставаясь всегда внутри поп-среды, символической фабрики, панк был просто искусством – такими же оставались язык, мысль или поступки, проглатываемые ведущими, начавшими игру. По сравнению с требованиями, провозглашенными предшественниками, панк был пустяковой рефлексией; по сравнению с записями Sex Pistols и их последователей, наследие дада, Леттристского и Ситуационистского Интернационалов кажется эскизами панк-песен; в целом это – история о желании, вышедшем за пределы искусства и вернувшегося в него, клубное событие, пожелавшее стать общемировым, на мгновение ставшее, а затем переместившееся в очередной клуб. В этом смысле панк реализовал свой потенциал и достиг своих границ.

История продолжилась; но она и преобразилась. От того, что рассказываемая панком история была очень старой и такой несоответствующей месту – история об искусстве и революции, теперь потерявших значение в окружении аттракционов и товаров потребления – каждый звук, каждое движение казались абсолютно новыми. И сама яркость этой иллюзии, головокружение от нее, уводили историю в прошлое на поиски фундамента.

«Ничто не истина, все дозволено». Так говорили Ницше, Мишель Мур, многочисленные панки и Дебор, цитируя Рашида ад-Дин ас-Синана, исламского гностика, лидера левантийских Хашашинов, сказавшего это на смертном одре в 1192 году, или это был 1193-й, а может и 1194 год – и, апокриф эти слова или нет, они стали первой строчкой канона тайной традиции, нигилистским лозунгом, вступлением в отрицание, утопизмом, ходячим словечком. Будь это все, что содержалось в песнях Джонни Роттена, история бы замкнулась и затихла, подавившись своими клише. Но в наиболее судорожные мгновения Джонни Роттен говорил нечто большее – то, что Хассан ибн Саббах II, предводитель Хашашинов Ирана и духовный учитель Синана сказал в 1164 году.

В тот год Хассан ибн Саббах II, наследник первого Хассана ибн Саббаха, основателя ордена Хашашинов, провозгласил милленниум. В Аламуте, управляемом им горном владении, он отверг Коран и объявил, что закон недействителен. Со своими подданными, во время намаза он встал спиной к Мекке. В середине Рамадана, в пост, он пировал и веселился. «Они говорили о мире как о несотворенном и о Времени как о бесконечном, - потому что, писал хроникер, - в будущем мире не будет обрядов и все предопределено».

Это есть абсолютная свобода, награда, которой владели Катары, Братья Свободного Духа, Лолларды, Иоанн Лейденский, Рантеры и Адольф Гитлер: конец света. Это огонь, вокруг которого танцевали дадаисты и необыкновенно плодовитые группы Дебора, и который поглощал их - жар, который можно почувствовать в их словах, не до конца заглушаемых звуками Sex Pistols. В дадаистских стихах и манифестах, в détournement'e Леттристского Интернационала лучших новостей недели, в détournement’e Ситуационистского Интернационала мировых новостей этот жар является ориентиром, очевидно ощущаемым, но осторожно игнорируемым; в музыке Sex Pistols нет никаких следов, этот огонь повсюду. Предки танцуют вокруг него; наследники в него бросаются.

И здесь история возвращается обратно и переписывает сама себя. Вся свобода богохульства XII века, весь его ужас содержатся в музыке Sex Pistols, гораздо явственнее, чем в сочинениях их предшественников. Это то, что происходит на последней минуте “Holidays in the Sun”, и поэтому ни один разумный человек не захочет это слушать или петь еще одну минуту.

Это тайна, которую рассказали Sex Pistols, и это только часть истории. Другая часть это тайна, которую Sex Pistols не поведали. Ее рассказали их предки, потому что они пережили ее – или потому, что они были не панками, а примитивными философами, они узрели эту тайну мельком до ее явления, как это получилось у Дебора. «В этом вся наша программа – писал он в 1957 году – которая всецело мимолетна. Наши ситуации будут недолговечными, без будущего: проходами».

Окончание следует.

Вся соль истории, которую я пытался рассказать, содержится в этой песне. Примитивность музыки разлагает утверждения повествования и одновременно подытоживает их, берет на себя их долги: вот почему исполнение так впечатляет. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жана-Мишеля Менсьона, которая, по сути, и была ею, а панк-песни обращает в граффити, которые тот рисовал. Неожиданно, убежденный, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате вызывает в памяти Хуго Балла, размахивающего крыльями в Кабаре Вольтер, Вольмана, шипящего и рявкающего в «Табу», глоссолалию Mémoires Дебора, невыразимую бестолковщину Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Неожиданно, теперь убежденный, что поносить старый мир значит уничтожать его и что проповедовать новый мир значит творить его, человек инсценирует заново полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления Леттристского Интернационала в «Рациональных украшениях» Парижа, карнавализацию Ситуационистского Интернационала в мае 68-го, призыв к разрушениям в “Anarchy in the U.K.” Человек не инсценирует их заново своим действием, но он являет то, что повлекло эти события, реакцию на них и то, что они повлекли за собой. Оставив эти псевдо-события застывшими во времени, человек инсценирует приговор истории всем подобным попыткам, всем попыткам выйти вон из века, будь то вперед или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но естественно, это не все, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” - это эхо взрыва, который на самом деле имел место.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было бы высказаться самим, чем покупать пластинки», говорил Малькольм Макларен и одним из результатов “Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, совокупность тысяч произведений на полудюжине языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», походивший на разговор, где все ставилось на кон – потлач, который какое-то время походил на разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора – в “One Chord Wonders” Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return of the Gift” Gang of Four. Уничтожив границы обыденной речи, превратив ее в речь публичную, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, ставшую жизнью общественной. В этих записях-откликах обычные явления денег или любви, привычек или новостей переставали быть и обычными, и явлениями, а представали интересными толкованиями, мистериями легковерия и власти. В тоске или в восхищении можно инсценировать повиновение или противодействие, ложную сознательность или отрицание. Как в “Anarchy in the U.K.”, когда улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, когда историческая значимость обращалась в шутку, а затем в кошмар. Как в “Bodies”, когда частная личность становилась государством и такая трансформация неизменно вызывала дух коллективного неистовства – дрожь от страха перед своим собственным громким голосом – никакая запись ранее не содержала в себе этого.

Случайным образом, это был арт-проект. И у него были свои непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнер Джимми Рейд были связаны с King Mob, группировкой, организованной Кристофером Греем после его исключения из Ситуационистского Интернационала. Назвавшись так в честь кровожадных толп, рвавших и метавших на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмовавших тюрьмы и выпускавших заключенных на свободу, группа нападала на потребительское общество спектакля, громив рестораны Уимпи. Буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («СКОРБЬ БЕЗ БОЛИ, НАПРАСНАЯ, ТЯЖЕЛАЯ И МРАЧНАЯ, ДУШАЩАЯ, ДРЕМОТНАЯ, ХОЛОДНАЯ СКОРБЬ»), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в Селфриджесе, когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал в универмаге игрушки толпе счастливых детишек; он завершился détournement'ом в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища – ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала King Mob Echo снова появлялись все старые талисманы: перепечатка восхваления дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится мое занятие»), комиксы обнаженных молящихся Рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное Кабаре Вольтер»), подписанное псевдонимом «Рихард Хюльзенбек». Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, оказался утрачен и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в мимолетные примечания к недоступному тексту.

Пытавшиеся продолжить этот разговор в следующем десятилетии, используя устаревшие лозунги Леттристского Интернационала с парижских стен 1953 года, вскоре обнаруживали, что отбракованные леттристами фразы, уже по сути не являются языком вообще. Осуждая свою «отвратительную знаменитость» как шайки бандитов, стоявшей за маем 68-го, Дебор подвел черту под Ситуационистским Интернационалом в надежде положить конец революционному потреблению, в которое тот вылился. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: что это за металлический цвет, украсивший обложку тринадцатого номера I.S.? «Чем известнее становятся наши сочинения, тем более замкнутыми становимся мы сами, более скрытными», говорил он, и хоть он остался верен этим словам, они были лишь его словами; на дворе стоял 1972 год и уже не было никаких «нас». Макларен открыл свой бутик на Кингс Роуд и продавал футболки с лозунгами мая 68-го. Рейд начал свой мимеографический журнал Suburban Press, посвященной прото-ситуационистской критике Кройдона - строящегося лондонского пригорода. Грей составлял Leaving the 20th Century; Рейд его оформлял. Рейд также печатал маленькие красные стикеры, которые он расклеивал в супермаркетах –



но никто не пугался. Последние дни – всем вокруг было ясно – наступили для тех, кто расклеивал подобные объявления.

К 1975 году старые талисманы оказались совсем выхолощенными; они превратились в игрушки. Макларен и Рейд начали дурачиться. Играя с легендами свободы, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших май 68-го, в «Возвращении Колонны Дурутти», в сказках, обнаруженных в антологии Грея – играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, революции как фестиваля – играя с дадаистской агрессией и надменностью ситуационистских сочинений, с их тысячелетним надрывом, с ощущением, что мир может измениться в одно мгновение – и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью досуга и с этой разновидностью досуга как с неблагоприятной сознательностью новой разновидности скуки – они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы – “I am an antichrist” – они восстановили вторжение в Нотр-Дам. Так же как то позабытое событие легло в основу маленькой группы, что пошла дальше, вообразив и дав искру несогласованной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рейд и Джонни Роттен восстановили эту забастовку в последующих словах и звуках.

Это было восстановление другого арт-проекта – которым, вне всякой изысканной и абсолютистской теории, вне всякого долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль был плохим искусством, то конструирование ситуаций было хорошим. «Мы должны приумножить поэтические субъекты и объекты, - писал Дебор в 1957 году, когда Леттристский Интернационал перерождался в Ситуационистский – и нам следует изобрести игры, в которые будут играть эти субъекты среди этих объектов. В этом вся наша программа» - и такой она действительно была. В Internationale situationniste жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены кем-то, каждым. В мае 68-го показалось, что такая игра началась. Ты смотрел и мог видеть: всякий жест имел свое продолжение, каждая улица была искажена, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово было частью нового языка. Но ведь все это произошло и с панком.

Панк-песня: человек стоит в пустой комнате, где кроме матраца, нескольких бутылок и нескольких книг ничего нет. Из своего окна он смотрит на толпу, собирающуюся перед недавно возведенным общественным зданием. Время и место точно не известны: нельзя понять, сегодняшний ли это день, чуть приукрашенное ближайшее будущее или пьяная сцена, имевшая место в прошлом. Чиновник спускается с парадного пьедестала перерезать ленточку. Когда люди в толпе теснятся, чтобы разглядеть получше, человек в комнате начинает издавать пронзительные звуки: это подавленные «нет» человека, слишком долго проведшего в одиночестве, в этом голосе нет и намека на надежду на реакцию окружающих. Топая одной ногой, человек почти впадает в истерику, затем его отпускает – когда в его проклятиях появляется намек на осмысленность.

Он кричит на свои стены, на людей, на которых он смотрит, ненавидя их и ненавидя себя, желая, чтобы толпа превратилась в благожелательное общество, к которому он мог бы присоединиться, хотя с каждым своим нестройным зачином – «и мы преклоняемся перед рес-публикой… мы преклоняемся перед рабо-тода-телем… мы преклоняемся перед Богом» (страшное, бессильное омерзение в последнем слове) – он удаляется от всякого выдуманного общества, от прошлой и возможной коммуникации. На мгновение он захлебывается, теряет ход мысли, затем обретает его вновь; слушатель, которому даже стыдно такое слышать, начинает понимать, что – хотя бы для одного того человека в комнате – в этих криках-и-стуках проскальзывает намек на музыку.

Певец спускается на улицу; он подходит к толпе, выглядывает из-за угла нового здания, продолжая шуметь. «Не смотри на него», говорит мать своему ребенку. «Чертова пьянь», говорит ее муж. Человек прислоняется к углу здания, будто бы ожидая, что на него обратят внимание. То, как он ведет мотив, все запинки и модуляции, выдают его нрав: человек приготовился к оскорблениям, может даже напрашивается. Оскорбление это тоже способ коммуникации: извращение общения, которое хотя бы таким образом допускает общение, когда нет ничего иного. Человек повышает голос; это уже неприкрытый вызов и не важно, что толпа игнорирует его. Это буйство, восстание, даже если здесь пока только один бунтовщик – «пока», думает он. «Маленькие девочки, ма-аленькие девочки были невинны, пока не обнаружилось, что они виновны», повторяет он вновь и вновь. На мгновение, он выделяет в словах ударения, как будто в них есть какой-то особый смысл; но мгновение проходит и он снова становится похож на малолетнюю шпану. А затем люди расходятся по домам.

Это вполне может быть и 1985 год. В Вашингтоне, после убедительного переизбрания на второй президентский срок, Рональд Рейган обратился к членам своей администрации. «Последние четыре года у нас получалась прекрасная музыка, но теперь это сотрясение, трескотня и грохот». В Гватемале наемные солдаты, бок о бок с правительственными войсками, подавляли сопротивление правительству еще с тех пор как Биг Джо Тернер впервые вывел “Shake, Rattle and Roll” на вершины хит-парадов, нося футболки с версией старого лозунга «УБИВАЙТЕ ВСЕХ, БОГ УЗНАЕТ СВОИХ». В Беркли, рядом с переполненной кофейней, я сворачивал утреннюю газету, где я прочитал эти истории, и разглядывал бывших пациентов психбольницы, обращающихся к ужасно занятым богемным буржуа, вымаливающих 25-центовики, рвущих на себе одежды, посылающих вслед гнев божий. Один человек, которого каждый день можно встретить гуляющим в северной части города (никогда в южной – посреди города существует граница, известная ему одному), отпускает свои неизменные поклоны и его колотит дрожь; у другого аккуратно нарисованы различные надписи на его потрепанных брюках и башмаках. Пока я их разглядываю, эти чахнущие бродяги, еще не старые, остановившие свое время, превращаются в Рантеров, выкрикивающих непристойности в английских церквях XVII века, в адептов Свободного Духа, припадающих к земле у порогов Швабии XIV века: жуткие культурные пережитки, путешественники во времени, ходящие по кругу. В моей голове слишком много прочитанных книг – следствие долгого периода одиночества – но это слишком, на самом деле, не слишком ли, если Катары по-прежнему остаются новостью? Ереси и богохульства, вырывавшиеся лавой изо рта Эйбизиера Коппе в Лондоне 1649 года («и была мне протянута рука и был в ней свиток… и вырвался свиток из руки моей и вонзился в мой рот; и проглотил я его, и наполнил им свои внутренности, и как полынь он был горек; и зажарился он, и горел в желудке моем, пока не достиг такого состояния. Из самого сердца теперь возвещаю его вам»), сегодня предвещают крайности великой социальной революции, но все они имеют свой источник – в случае Коппе: в синдроме Туретта и копролалии; аргументов в книге предостаточно. Человек, вращаясь, поднимается на ноги и слово «дерьмо» проливается ливнем, десять раз, сто раз; затем в одну минуту человек объявляет себя всяким известным рок-исполнителем, чьи имя или фамилия начинаются на «Дж»: «Я Джимми Хендрикс, я Джо Уолш, я Джуниор Уолкер, я Джимми Джонс, я Майкл Джексон, я Джонни Роттен, я Элтон Джон, я Стив Перри, я Ян Андерсон, я Джефф Бек…». Я отправляюсь домой и слушаю “The Building”.

Эта песня из “it falleth like the gentle rain from heaven – The Mekons Story”, коллекции фрагментов и обломков, что набрасывают историю первых шести лет английской панк-группы, образованной в Лидсе в 1977 году и временно распавшейся в 82-м. Запись представляет собой хронику возможностей и неудач. Мечта скукоживается до желчи, общая ярость – до личной стыдливости, остроумие – до глумления над собой, мелодия и ритм – до пьяного, нарочито невнятного повествования, соединяющего произведения воедино. Будучи одной из тысяч групп, оказавшихся на территории, расчищенной Sex Pistols, Mekons стали известны как группа, воспринявшая панк-идеологию серьезнее прочих: «Те, кто не умеют играть, учатся, а те, кто умеют, пытаются разучиться». Они упустили свой единственный шанс пойти на поводу у критики и коммерческих предложений крупного лейбла, и исчезли в поп-пустыне, самостоятельно нанеся себя на ее карту; на The Mekons Story можно услышать, как это происходит.

Выпущенные в 1978 году на меленьком лейбле, первые записи Mekons – “Never Been in a Riot”, “Where Were You?” и “32 Weeks” – были бессмысленно корявыми, сомнительными выкриками о – в соответствующем порядке – поиске проблем себе на голову, желании расположения и о числе недель низкооплачиваемой работы, которой пришлось заниматься, чтобы оплатить домашнюю утварь вроде холодильника. Записи являлись застенчивыми заявлениями панковской грубости, скрытыми ранами, оказавшимися видными при свете, - и они получили признание в небольшом, но увеличивающемся панк-сообществе. Записанная в 1982 году, когда «панк» уже стал еще одной главой в истории рок-н-ролла и никто не обращал внимания на Mekons, “The Building” – в которой нет инструментов, нет группы, только глотка и нога Марка Уайта – выше грубости. Как пятно забвения и общественной жизни, молчания и прилюдного выступления, это есть антитеза застенчивости, антитеза идеологии и стиля: это событие, даже если - по примеру падающего в лесу дерева - здание обрушилось только в голове у певца. Беззащитная, требующая изменения мира, “The Building” оказывается первой панк-песней, проповедью, возносящейся выше Sex Pistols; беззащитная, проклинающая факт, что мир, как никогда очевидно, являет собой рушащееся здание, она остается последней.
________________________________

скачать сборник The Mekons Story

Познав отрицание, испробовав его на вкус, Мишель так никогда и не смог его проглотить. Чего ему не хватало, так того, что содержалось в словах Хаусманна: ярости старика, по-прежнему отвергающего мир, с которым он по-прежнему не может смириться – предельной непримиримости, грубости, сопровождающей обрыв всех связей, того смысла, которым наделено французское слово “franchise”, означающее «прямоту» и «полномочия». Обреченный на сожжение, Мишель чувствовал, как в душе его поднимается отречение; отвязанный, он сам шел на костер; свободно разгуливая по Сен-Жермен-де-Пре, где парочки всех мастей трахались во внутренних дворах, наркотики продавались на каждом углу, а будущее человечество решалось в кафе, Мишель не переставал ощущать себя привязанным. Тем не менее, он мог воодушевлять людей быть более склонными к franchise (прямоте), чем он сам – людей, которыми настолько овладела их жизненная цель говорить «нет», что обратного пути для них не существовало. Такими людьми были Ги Дебор и Джонни Роттен, которые не были никогда знакомы, хотя, несомненно, Малькольм Макларен и Джимми Рейд давали Джонни Роттену почитать Leaving the 20th Century, а Ги Дебор наверняка читал в газетах о Джонни Роттене. Взять хотя бы тот факт, что Leaving the 20th Century начинается с мудреного описания вторжения Мишеля Мура в Нотр-Дам.

Новатор был бесстрашным потому, что породил сам себя. Он был первым из непримиримых, и смириться не мог. Даже за могильной плитой предтечи не уставали требовать верности, а последователи могли лишь провозглашать отрицание, низводить его до фальшивки, превращать в идеологию, овеществлять, замуровывать предтеч. Быть нигилистом значило быть готовым осознать, что предтеч никогда не было. Постижение Свободного Духа предполагало несколько стадий: только сильнейший доходил до конца, который оказывался забвением, «уничтожением души», данной Богом. Если везло, то после очищения огнем рождалась новая душа; если не везло, то не оставалось ничего. В XV веке мистик Пико делла Мирандола описал это так: «Если милостью Божьей, Его огонь внезапно поглотит нас, то мы вспыхнем пламенем подобно серафимам» (в русском – сокращенном – переводе «Речи о достоинстве человека» эта фраза опущена – прим.пер.). Пико был противником Свободного Духа. Но, как сказал Роберт Лернер, эти слова «могли быть написаны Маргаритой Порет», адептом Свободного Духа, сожженной на костре в 1310 году недалеко от тех кафе, где бывал Мишель Мур. Она, в свою очередь, могла бы подписаться под рецензией Джеймса Уолкотта в Village Voice на альбом “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”. Когда альбом появился в конце 1977 года, Уолкотт остался недоволен и ждал запланированных американских гастролей группы, закончившихся 14 января 1978 года в Сан-Франциско распадом Sex Pistols. «Я хочу увидеть, как Джонни Роттен смеется без издевки, – писал Уолкотт – я хочу увидеть, как он вспыхнет пламенем».

Самый дальний родственник Братьев Свободного Духа, Джонни Роттен, путем некоей гносеологической алхимии, был осмыслен в тех же строгих терминах. Как будто бы его дальние предтечи стояли в толпе, оценивая его неповторимый взгляд, одаривая его таким же взором – как будто бы достаточно было ему произнести первые слова «Я антихрист», чтобы предки его поднялись из могил. Похороненные желания непостижимым образом сохранили свою силу и вновь предстали частицами символической речи, не помнящие своих источников, не знающие своих целей – но эти фрагменты языка, содержавшиеся в клятвах и богохульствах песен вроде “Anarchy in the U.K.” или “God Save the Queen” («Бог спас историю, - пел Роттен – Бог спас вашу красивую процессию / Господь Бог милостив, все преступления искуплены / Когда нет будущего, то нет и греха»), являлись последним звеном тех намерений, что ушли под землю, в культурное беспамятство. Все, что осталось, это желания без выражения: осталась уничтоженная история, которая есть возможность поэзии. Когда творится поэзия, язык восстанавливается и находит свою цель – творимую историю.

«Я похож на вас?» - спрашивали люди Хюльзенбека и Хаусманна в 1970-е, когда престарелые бунтари позволили себя вписать в свое дадаистское прошлое; спрашивали Ги Дебора в 1960-е, когда он руководил маленькой группой, помешанной на революции, стоявшей выше требований всех революционных партий; спрашивали Джонни Роттена в 1980-е, когда Sex Pistols уже не существовало, а он звался Джоном Лайдоном. Будучи так называемыми бунтовщиками, люди, которые задавали такой вопрос, хотели одобрения, утверждения, поддержки: franchise (полномочий). Ответ, который всегда давали Хюльзенбек, Хаусманн, Дебор, Роттен, был о том, что существует несколько ступеней на пути к уничтожению; в конце концов, говорили они, отрицание у каждого своеобразное; прямым же ответом всегда оставалось «нет». Вопрошавшие списывали отрицательный ответ на гордыню и она имела место, но было еще кое-что: franchise (прямота). Тебе следует сделать все самому. «Мы абсолютно не приемлем последователей – писали ситуационисты в августе 1964 года – мы… заинтересованы лишь в появлении независимых людей, свободно действующих по всему миру». Если дада был порождением безучастного творца, то настоящие дадаисты держали себя безучастно по отношению к своему творению.

«Несмотря на богохульство» продолжает оставаться удивительным документом. «Почему – пишет Мур – нам не удалось принять мир?»

Вооруженные своими сложными приборами для слежения, психиатры всегда могут обличить нас в антисоциальном поведении. Тем не менее, было очень странно от того, как много развелось антиобщественных элементов и параноиков, как эпидемия духовных болезней поразила всю французскую молодежь. В этом мире мы стремились к жизни, но находили только обломки крушения. Мы мечтали, и я мечтал, о старых добрых временах благополучия или пытались найти опору в давно существующих организациях, но все, что мы обнаруживали, это опустевшие здания без души, пошатнувшиеся, обваливающиеся и наглухо заколоченные. Духи великолепия, воспоминания о жизнеспособности – несмотря на самих себя, мы романтизировали руины и увядшую славу.

Мы приучили себя не вспоминать о своих старых мечтах, принять руины и быть счастливыми среди них, самим стать руинами, застенчивыми, самоуспокоенными руинами. Мы дошли до той точки, когда постоянно натыкались на уродство, зло и заблуждение во всем, но для большинства из нас были несомненны лишь отчаянная показная пышность бравады, маска, что скрывала наше разочарование, когда не могли мы найти истину, красоту и добро.

По традиции, идущей еще с «Исповеди» Августина вплоть до проповедей Литтл Ричарда («Я был наркозависимым! Я был гомосексуалистом! Я пел для дьявола!»), нигилистские показания Мура доказывали, что чем греховнее поступок, тем выше последующее благочестие – или, как написал об этом Рауль Ванейгем, «профанация причастия всё же является данью уважения Церкви». Всегда, говорил Мур, он стремился к полной правде, к абсолютной: к той, которую обещал Господь. Марксизм, экзистенциализм и тому подобное не более, чем безжизненные переделки божественного обещания – так как без бога человек ничто, то эти учения, как любые атеистические учения, были всего лишь мегаломаниакальным солипсизом. И от того, что божественное обещание никогда не оставляло его, говорит Мур, он не смог вынести абстракцию философии и рутину повседневности: «Я осознанно убил бога, чтобы стать свободным». Объявив о смерти бога, Мур почувствовал, как печать смерти легла на него, удар под дых, подобный поцелую - поцелую Христа Великого Инквизитора. Круг замкнулся: Мур написал «историю падения», которое закончилось. Не удивительно, что архиепископ был так счастлив.

С самого начала газеты много иронизировали над тем, что «фальшивый доминиканец» когда-то на самом деле готовился принять постриг. Но это была полуправда. Это был также путь человека ищущего: и по этому пути можно попасть одновременно в разные эпохи. Читать сегодня «Несмотря на богохульство» значит попасть сначала в Париж 1940-х, затем оказаться в середине 60-х, когда всякий вопрос был открыт, потом в начало 70-х, когда большинство вопрошавших отчаянно открещивались от ответов. Это значит перенестись прямиком в Лондон 1976 года, когда муровское «Мы стали руинами» могло быть изображено на панковских куртках, если бы грамматика фразы не была настолько причудливой и если бы лозунг Джимми Рейда для Sex Pistols «ПОВЕРЬ В РУИНЫ» уже не красовался на них; это значит перенестись прямиком в май 68-го, когда «ВАС ЖДУТ ЖИВОПИСНЫЕ РУИНЫ было написано на бульваре Сен-Мишель в качестве туристической рекламы для новой революции, пообещавшей никогда не родиться; а затем пересечь бульвар Сен-Жермен в сторону рю де Фо, чтобы оказаться в начале 50-х, где в кафе «Мюано» несколько человек, называвших себя Леттристским Интернационалом, вознамерились исполнить то обещание, которое Мур дал и не исполнил. Там существовала иная традиция абсолюта, идущая бок о бок с традицией греха и покаяния: долгая череда роковых заклятий, традиция находить уродство, зло и заблуждение во всем, легенда о попытке сбросить маску разочарования перед отсутствием правды, красоты и добра, и показать свое настоящее лицо. Подобно музыке Sex Pistols, шуму дадаистов, пророчествам групп, собиравшихся вокруг Ги Дебора, путь Мишеля Мура к Нотр-Даму сам по себе вариант той истории, которую я здесь рассказываю, в то время как это событие проскальзывало в набросках предыдущих вариантов и запечатлелось в вариантах последующих. Годы, приведшие его в собор, Мур проживал тайную историю грядущего, будущего времени, которое могло никогда не узнать его имя.

Во время своей данцигской лекции (ни лекции, ни того, что на ней якобы произошло, на самом деле не имело места – [последний] абзац, набранный курсивом, это цитата из памфлета En avant dada) Хюльзенбек, благодаря продырявленным прорезям еще в Кабаре Вольтер, смог это все увидеть – даже больше, чем ему хотелось бы. Шло время и ему виделось это вновь и вновь. «Дадаист это реалист, любящий вино, женщин и развлечения», говорил он в 1920-м; вскоре развлечением стал дада, дада был повсюду, куда ни глянь, дада шел по следу, удирать пришлось всю оставшуюся жизнь. Великая цель обрушения границ между искусством и жизнью была достигнута и ничего больше не осталось, кроме как размышлять о странном способе достижения этой цели, который не привнес в повседневную жизнь преобразующую силу искусства, но лишь ослабил это искусство, не предложив ничего взамен; размышлять или болтать о легенде, о гонорарах, о славных денечках в Цюрихе, я там был – или вспоминать о том, что до того, как там появился дада, там уже была реклама шампуня Дада.

В 1980 году Боб Акраман организовал туристический аттракцион-пансионат, где можно было ощутить себя пленником Белзена, и в СМИ эта история мусолилась. Слово дада уже было во всех энциклопедиях, художники по всему свету восторгались им, выходили ежеквартальные выпуски, проводились конференции, собирались архивы, организовывались встречи. Но существуй дада до сих пор, в нынешних условиях он бы затерялся в ежедневных газетах, в анекдотах, которые бы заняли место серьезного разговора на первых страницах, или даже просто не появлялся бы в газетах – Боб Акраман, а не Энди Уорхол, был настоящим нео-дадаистом, даже если и в этом случае дада оказывался ответом на собственную реплику, оказывался вчерашней новостью. Да что уж там – уже в 1921 году базельские «Новости» приглашали читателей на экскурсию по поля сражений в Верден, обещая «квинтэссенцию кошмара современной войны», настоящую жизнь как современное искусство, «незабываемые впечатления» от разрушенных деревень, от «огромных кладбищ, где захоронены сотни тысяч погибших» и все делали это, делали это, делали это – первого первым и обслуживают:

Верденское поле битвы – не только для французов памятное место грандиозной битвы между Францией и Германией… И если общие военные потери Франции составляют 1,400,000 убитых, то почти треть из них полегла на всего лишь нескольких километрах того сражения. Немцев полегло в два раза больше. На этом маленьком клочке земли, где пролилась кровь более миллиона – почти полутора миллионов – человек, не осталось и сантиметра, который бы не был поврежден гранатами. Позже туристы смогут посетить поля сражений у Аргоннского леса, у реки Соммы, прогуляться по руинам Реймса, на обратном пути заглянуть в Сен-Миель – все это составные части -

умба-умба -

беспрецедентной панорамы верденского кошмара и ужаса… вино, кофе и чаевые включены в стоимость путевки.

Выдающийся венский критик Карл Краус был потрясен. «Я держу в руках документ, выходящий за всякие рамки и запечатляющий весь позор нашей эпохи, ярко демонстрирующий, что для такого бессмысленного явления как человечество, место славы - это громадная яма с трупами», писал он. «После ужасающего крушения такой фикции как культура… [эпоха] ничего не оставила, кроме обнаженной правды о своем состоянии, которое достигло той точки, когда даже лгать уже нет никакой возможности». Первое предложение Крауса – это чистейший Хюльзенбек, второе напоминает размышления Балла, но Краус не был дадаистом, он просто говорил то, что думал. Спустя шестьдесят пять лет Sex Pistols ответили ему записью “Holidays in the Sun” (Бомбежка! Бункер Гитлера! Берлинская стена! Вино, кофе и чаевые не включены!) – но зачем смешивать заметку из базельских «Новостей», Карла Крауса, экскурсионные расценки на вагоны для перевозки скота в Освенциме, Sex Pistols, Боба Акрамана? Это история, против которой восстали дадаисты и которую они претворили в жизнь на сцене кабаре; пойти войной на эпоху и ее язык, когда уже не осталось никакой возможности лгать, пусть даже это означает невозможность говорить – такой была их цель. Доходя до края, они впадали в экстаз, трепеща от того, что оказались правы. Но затем их место оказалось в яме – так дада посмеялся над ними. Быть дадаистом значит быть реалистом, любить вино, женщин и развлечения. Хранить улыбку на своем лице, песню в своем сердце, череп в своем кармане.

Это оказалось, это обернулось чем-то вроде карты местности, уже исчезнувшей с других карт, описанием событий, которые там происходили. «В то время на левом берегу реки – а нельзя войти в одну реку дважды или со временем обнаружить скоропортящуюся вещь в том же состоянии – был район, где царило отрицание». Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда – писал он год спустя – в 1952 году четверо или пятеро отбросов общества решили найти замену существующему искусству». Он не объяснял, что это значит, скорее, намекал цитатой из Mémoires: “замена искусства это Северо-Западный проход в географии реальной жизни, на открытие которого порой необходимо не одно столетие и чей поиск начинается с саморазлагающейся современной поэзии».

Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро отбросов начали свой поиск неведомого, Дебор говорил не о поэзии, как можно было подумать, но о «социальной революции», о полном преображении жизни людей в ее повседневности. Он говорил о том, что промелькнуло в мятеже Мая 68-го - случайность, которую он теперь оспаривал, месяц шума, чей прообраз можно увидеть в обрывистых фразах и искромсанных картинках в Mémoires, превратившихся в часть затерянной повседневной жизни четверых или пятерых отбросов, составивших временное микросообщество. Они восстановили язык той саморазлагающейся современной поэзии, но не чтобы писать на нем, а оживотворить его и выпустить в мир – вот чем, по словам Дебора, являлся Леттристский Интернационал. «Покончить с искусством, объявить в самом сердце собора, что Бог умер, замыслить взрыв Эйфелевой башни – такими были скандалы, в которые ввязывались те, чьим образом жизни являлся настоящий скандал». «Территория, которую мы хотим восстановить в ее правах и заселить – это поэзия», говорили ситуационисты в 1958 году; революция, к которой они стремились, должна была «осуществить» поэзию, а «осуществлять поэзию значит непрестанно и совместно творить общее дело, дать начало новым языкам». Это было будущее, но также и прошлое, весь мир: «мгновение настоящей поэзии превращает все невыплаченные долги истории в игру».

«Ситуационисты хотят позабыть о прошлом», говорили они в начале своего пути, но это у них не получилось; прошлое было сундуком с сокровищами, замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн, бывшая членом и Леттристского, и Ситуационистского Интернационалов почти с самого начала и почти до самого конца, в 1983 году сидела в ее пустой гостиной в Англии и объясняла: «каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели – сюрреализм. И был отец, которого мы любили – дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, потерянными детьми, поэтому они называли отцами всех, на кого хоть сколько-нибудь походили: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети ХХ века, Коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков – все они, как говорили Дебор и другие, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué (неудачниками), maudit (проклятыми). Все они были легендами – для леттристов и ситуационистов - частью легенды о свободе.

На протяжении 50-х и 60-х годов группы Дебора меняли названия и формы, но это была легенда, слишком старая, чтобы так просто ее понять, не говоря уж о том, чтобы объяснить: как сокрушенно и патетически объяснял Дебор в 79-м, «легендой об Афинах, о Флоренции, простирающихся во все концы света, из которых никто не будет изгнан» - легендой о новых городах. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждая перепалка будет собирать толпу, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесемся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в 1922 году Эдмунд Уилсон, мы обнаружим, что время и место действия драмы – это декорация. Поэзия будет осуществлена – будет осуществлен призыв Лотреамона из 1870 года о поэзии «творимой из всего». Мы почувствуем желание говорить, обнаружим, что это – именно то, что мы хотели сказать, станем говорить об этом и будем поняты, мы получим ответ. У нас появится много общих дел, мы дадим начало новым языкам и будем все время ощущать себя находящимися в раю. «Мы умножим поэтические объекты и субъекты – писал Дебор в 1957 году в журнале ситуационистов – и поэтические субъекты будут играть в придуманные нами игры посреди поэтических объектов. Вот какова наша программа, которая по существу является временной. Наши ситуации будут временными, без будущего – проходами».

Сами по себе эти слова уже легенда о свободе: обещание того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться в своих пределах, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, оставаясь неподвижной идеей. Оставаясь таковыми – настолько абстрактной идеей преобразования, которая в состоянии не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов к переменам – Леттристский и Ситуационистский Интернационалы пытались претворить в жизнь легенду о свободе всеми силами. Всегда, какой бы острой не была их беспощадная критика всего существующего, в ней оставался элемент абстракции – элемент, придававший этой критике (будь это заявление ЛИ к Гватемале в 54-м, или СИ к Уоттсу в 65-м, или к Маю 68-го) очарования, силы отрицания, некий намек на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю групп, свидетельствующую об их существовании. И когда я рассказываю эту историю, она вновь происходит, о ней снова можно судить, судить о том, что случилось однажды в ночном клубе и дало толчок другим событиям – творившееся там должно быть осмыслено в своем продолжении: в том, как это вышло за пределы ночных клубов, оказалось написанным на стенах, оказалось выкрикнуто, сыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. С одной перспективы легко прочертить такую строчку – например, леттристское граффити 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ», которое затем стало граффити Мая 68-го, оказалось переписанным в 77-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: “We don't work / I just feed / That's all I need”. Но такая связь – однострочный леттристский манифест, опубликованный одномоментным ситуационистом Кристофером Греем в его антологии Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, что была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малькольмом Маклареном и Джимми Рейдом – арифметически выверенная традиция. Но, чтобы найти эту историю, надо одновременно прервать и нить явной традиции, и непоследовательность туманной, скрытой традиции. Для примера: если в поисках выражения отрицания идеи общества о счастье Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазлагающейся поэзии, то Mémoires оказывались там осознанно. Схожесть не была случайной, но было ли это именно продолжением традиции? Здесь уместно вспомнить слова Анри Лефевра: «В известной степени у той новизны был свой смысл, и он таков, что с самого начала нес в себе радикальное отрицание — Дада, случившийся в цюрихском кафе». Для Лефевра это аргумент, он не задает загадку; это отрицание, говорит он, существовало не как художественная традиция, направленная в неминуемое будущее, но как невыплаченный долг истории, простирающийся на неоформившееся прошлое. И не важно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, не важно, что они знать не знали друг о друге, в то время как Лефевр и Дебор сошлись однажды именно на том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: выход Sex Pistols на сцену являлся бессознательным культурологическим импульсом, корни свои питавшим в Mémoires, но уже само их там нахождение задавало новое культурологическое положение, обращавшее их долг в игру. Но, обратив его в игру, они только увеличили его – тем самым, по мере их исчезновения из истории, такой долг превращал и их тоже в легенду о свободе.

Фальшивка есть единственная действительность в этой сказке: потерянные дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле, никто ни на кого не похож. Все вглядываются в лица и проходят мимо: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто ее творит – особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, демонстрирует, как они брели наощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком такое не выразить. Несмотря на то, что книга Дебора не содержала ничего случайного, она вся была как движение наощупь, и любая страница могла производить эффект отчаянной музыкальной паузы. И не случайно Дебор использовал дадаистский язык, чтобы поведать историю, в которой язык был практически сведен на нет: эта история и ее язык содержали в себе наиболее абстрактную и мимолетную легенду о свободе, известную автору.

Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 году, пока он клеил и резал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он жил этим и чем бы не являлся когда-то дада, теперь, от страницы к странице в Mémoires, это оказывалось чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазлагающейся современной поэзии. Теперь же это превратилось в борьбу маленькой группы, стоявшей на том, что язык саморазлагающейся современной поэзии был ключом к социальной революции, возводящей обрывки событий («Настал вечер, Барбара», «пьяная болтовня», «свет, тени, фигуры» - с этого начинаются Mémoires) до строчек в книге. «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов», цитировал Дебор письмо Маркса к его другу Арнольду Руге от 1843 года, в то время как Маркс цитировал Матфея, который цитировал Иисуса. А затем Маркс написал то, что Дебор сделал своим: «мы первыми проторим путь к новой жизни».

Некоторые винили Коммуну за ее искусство. «Министр Народного Просвещения – писал Ти Джей Кларк – ясно выразился в 1872 году, заявив, что «песенный разгул во время Коммуны частично способствовал развращенности коммунаров» - обрушению ими основ церкви, семьи и работы. Так что министр видел конец Коммуны в восстановлении цензуры в клубах, чтобы предотвратить подобное в будущем».

В 1860-х, когда Коммуна была еще только параноидным ночным кошмаром Луи Вюлло, те, кто слышал пение Терезы, мог подумать, что слышит призыв к революции. Она была как Поли Стайрен: если даже эта неприятная толстая женщина могла требовать абсолютной свободы, то мог и любой другой человек. Если она могла потеряться и найтись в толпе, то мог и ты. «Я ее часть!» Никто не знал, что означала абсолютная свобода. Но она явно проступала в отрицании: не в той щели между раем, обещанным новыми развлечениями, и новыми покупками. Не в том смысле, что когда я ухожу с работы и, возвращаясь в семью, гуляю с ней в парке по воскресеньям, то мой досуг предстает еще одной работой. Не в том ужасном умозаключении, что я чужак в своем родном городе, что на работе я как машина, что в парке я как потребитель, что дома я как турист. Почему моя жизнь не та, которой требует Тереза? «Люди верили: из Терезы исходит угроза иного порядка, с которой империя не может не считаться» - писал Кларк. Несмотря на то, что Тереза пела перед самой императрицей, власти «контролировали каждую ее строчку и жест» и «не скрывали своего отношения к ее концертам, как нарушению общественного порядка».

Нарушение общественного порядка это банальность. Официальные лица, кричавшие о нарушениях – те, кто следил за Терезой, или те, кто в 1956 году разрешали Элвису Пресли выступать при условии, что он не сделает ни одного движения, или те, кто запрещал концерты Sex Pistols – не только выказывали свои страхи, но и давали бесплатную рекламу. Сегодня можно сказать, что Элвис Пресли и Sex Pistols своим поведением изменили систему повседневной жизни во всем мире. Несмотря на то, что сделанное ими не легло в основу социальных революций, все равно, оно сделало жизнь повсюду более интересной, течение жизни стало более бурным, чем было до того, как они появились. В книге о культурных движениях, не воздвигших памятников, о движениях, оставивших след – движениях, что не могут быть опровергнуты «Озимандиасом», потому что были мимолетными от начала до конца – «сделать жизнь более интересной» становится единственным критерием, оправдывающим эти страницы.

Весь смысл этой строчки был заключен в “Belsen Was a Gas”: не в словах, не в аранжировке, даже не в ритме, но в звуке, который был направлен сам на себя. В тот вечер в Winterland’e было ощущение, что обычный концерт с его обычным оборудованием (микрофонами, усилителями и выступающими) оказался наполнен слуховыми флэшбэками, короткими и стоп-кадрами, разделенными экранами, интересным монтажом, подогнанной фонограммой. Эти отголоски были очевидны, осязаемы. Фотографии и документальные хроники, банальные свидетельства Бельзенизма предстали взгляду.

Всякий человек, хотя бы однажды, видел эти свидетельства, и хотя любое из них, по мнемоническим признакам так же уникально, как отпечатки пальцев, есть то, что их объединяет – субъективная реакция, не подавляемая объективностью факта. Я помню свою поездку в концентрационный лагерь Дахау в 1961 году, когда его еще не превратили в музей, когда там еще не было аудиовизуальных выставок, а было ощущение, что печи перестали работать только в прошлом году – до сих пор это воспоминание (как и большинство банальных свидетельств, как и большинство тех изображений) запечатлелось у меня в памяти. Жертвы, кто бы они ни были, для меня не являлись отдельными человеческими судьбами, несмотря на то, что родители моего проводника были убиты там, а мои предки жили и работали всего в нескольких милях от этого места. Жертвы были частью братской могилы или именами на официальном мемориале при часовне. Но на двух известных мне фотографиях – «Нацистская казнь двух русских партизан», сделанная нацистским фотографом и «Сенатор Албен Баркли, Председатель Парламентского Комитета по расследованию военных преступлений, в Бухенвальде, 24 апреля 1945 года» - непохожесть вопиет о себе, вопиет по абсолютно разным причинам. 

«Нацистская казнь» бесконечно выразительна: Льюис Хайн отдыхает. Девушка, подросток, повешена. Ее лицо выражает то, почему она пошла на смертельный риск и то, почему нацистские офицеры убили ее: запечатленные на фото военные, видимо, были специально обучены на искоренение именно такой выразительности. Лицо девушки выражает больше, чем большинство других людей, попавших в кадр. В то время как она уже казнена, один из офицеров надевает петлю на мальчика того же возраста, а может, и младше. По его лицу можно восстановить историю. На лице написано: «мы были товарищами, но я никогда не думал, что увижу, как она умрет, я никогда не думал, что увижу приближение своей смерти; но так и быть». Разглядывая фотографию, ты видишь в ней образ того, на что способен человек, видишь, что такое – быть человеком, видишь то, что однажды на самом деле случилось. Два человека, были лишены жизни представителями своего же вида. Изображение рвется наружу, объективность факта выходит за свои рамки.

На фотографии из Бухенвальда сенатор Албен Баркли стоит перед горой трупов. Для нас сегодняшних, привыкших к тому, к чему Баркли в 1945 году еще не успел привыкнуть, это всего лишь еще одно изображение «Холокоста». Но стоит взглянуть на Баркли. Мертвые наги, Баркли разодет в жилет, костюм, пальто, шляпу и ботинки. Он смотрит на трупы, на его лице отображено непостижимое чувство достоинства. Он не величав, не горделив – хотя слово «достоинство» вроде бы намекает на позу, компетентность, сдержанность, авторитет. Этот человек, говорит фотография, упорно пытался понять, что он видит перед собой, понять то, к чему весь его жизненный опыт, все его познания в истории так и не смогли приготовить – и ему это удалось. Чувство достоинства на его лице – не его собственное и не той власти, которую он представляет. В это мгновение внезапно охвативших его человечности и смирения, то достоинство, что было отнято у людей, которых он рассматривал, отразилось на его лице. Если б я был умерщвлен таким образом – выражало его лицо – думаю, мне бы захотелось, чтобы кто-то так на меня посмотрел. «Нам все равно!» - кричал Джонни Роттен в “Belsen Was a Gas”. «Убей кого-нибудь, будь кем-то! Будь человеком, убей себя! Пожалуйста, кого-нибудь! Нам все равно!»

Казалось, вот-вот, и он сбросит с себя кожу. На протяжении всего концерта и от всех ранее выпущенных синглов Sex Pistols оставалось ощущение, что он не знает, о чем поет. Он казался кем угодно, но только не собой. Чем больше он пел, тем явственней становился воплощением песни. Не существовало ничего кроме штампованного объективно-исторического изображения толпы, одинаковой повсюду на Западе, где изображения нацизма, спектакль нацистских реалий укрывают собой истребления дня сегодняшнего и искажают уничтожения прошлого, где изображения нацизма не служат историей, но – в чем и состоит весь ужас - исключением из правил, гласящих, что все хорошо в этом лучшем из миров (в это было трудно поверить, когда песня била тебя по голове, но и невозможно было наоборот). Не существовало ничего, кроме объективизации такого изображения не стесненным ничем субъективным голосом, рвущим на части это самое изображение, на котором однажды проступило лицо Албена Баркли. Джонни Роттен не комментировал исторический факт, он, казалось, цитировал еще не законченный фильм (уже законченный - прим.пер.):

(В 1985 году в документальном фильме о нацистских зверствах под названием «Шоа» режиссер Клод Ланцман беседовал с историком Раулем Хилбергом о тех организациях, что переправляли евреев в концлагеря). «Это была обычная транспортная компания, имеющая дело с обычными пассажирскими перевозками? – Абсолютно верно. Обычная компания. Mittel Europaisch Reisebűro переправляла людей в газовые камеры, так же как они переправляли отдыхающих на любимые курорты: тот же офис, те же операции, те же процедуры, те же счета… Дети до десяти лет за полцены, дети до четырех лет бесплатно. – Подождите, простите: дети до четырех лет были отправлены в концлагеря, дети до четырех лет… бесплатно».

Или зачитывал еще не опубликованную к тому времени статью:

(11 сентября 1980 г. – Солсбери, Англия)

Бывший армейский сержант полагает, что его нынешняя деятельность идеальна – это аттракцион: трехдневное пребывание в настоящем нацистском концлагере.

«Им придется несладко, но они будут вспоминать об этом всю жизнь» - утверждает сорокаоднолетний Боб Акраман.

Вступив во владение бывшим военным лагерем в промозглой равнине в Солсбери, он приглашает туристов всего за 72 доллара провести три ноябрьских дня за колючей проволокой в окружении вооруженной охраны в немецкой униформе и сторожевых башен по периметру территории.

Акраман обещает «вежливое обращение на допросах» с теми, кто попытается сбежать.

«Недостатка в тумане, дожде и морозе во время наших ночных обысков не будет», говорит он.

«В качестве пищи предлагается первоклассная еда – пустая похлебка и черствый хлеб. И никакого отопления».

Акраман поведал о высоких требованиях к своим работникам.

«Множество людей вокруг только и мечтает, что попасть в тюрьму и подвергнуться страданиям за колючей проволокой».

Естественно, Джонни Роттен не мог предсказывать будущее, он мог лишь утверждать то, что произошло в прошлом. В этом-то и был смысл no-future. После “Belsen Was a Gas” публику еще ждали “Holidays in the Sun” и Джонни Роттен не имел возможности узнать, в то ли время и в том ли месте он родился, мог ли он бесплатно попасть в Бельзен или стоило немного подождать и увидеть Бельзен, не покидая Англию. И то ли это, что он имел в виду?

На сцене можно было увидеть неприглядного юношу, всем видом выражавшего, что время его славы подходит к концу: это происходило на твоих глазах, ты мог слышать, как посреди “No Fun” – его последней песни в качестве члена Sex Pistols - он произнес: «о, какая же это херня». Даже ненависть его покинула: «как же хреново». Отвращение – то, что группа выставила в качестве своей темы – застигло того, чьей задачей было вести об этом разговор. Шоу продолжалось дальше. В этом можно было увидеть провал, но можно было увидеть и медиума. Публику трясло: ее трясло словно на магическом сеансе в Бостоне, Париже или Петрограде в XIX веке, где приверженцы сидели за столом в ожидании стука покойника. Шоу продолжалось столько, сколько могло продолжаться.

“Belsen Was a Gas” была единственной песней, сыгранной Sex Pistols в Winterland’e, которая не была записана в студии и была незнакома публике. Это была грубая, отвратительная и глупая песня, выдуманная, как говорили, Сидом Вишезом – самым грубым, самым отвратительным и самым глупым членом группы. На фоне “Anarchy”, “Bodies”, “Pretty Vacant” она выглядела просто как кусок дерьма. Публику будто бы огрели пыльным мешком; второй припев зрители уже не подхватывали, хотя у “Belsen Was a Gas” и припева-то особого не было. И если сначала люди кидали на сцену то, что принесли с собой, то теперь они бросались обратно тем, что неслось на них со сцены.

Оказавшись перед препятствием, пытаясь разглядеть историю в “Holidays in the Sun”, на этот раз Sex Pistols решили написать ее сами, начав с 15 апреля 1945 года, когда у освободивших заключенных Бельзена британских солдат впервые появилась возможность внимательно рассмотреть нацизм. В известном смысле, аудитории Winterland’a “Belsen Was a Gas” была уже знакома: по всей видимости, утверждаясь в своей пошлости (“Belsen was a gas, I heard the other day / In the open graves where the Jews all lay”), песня оказалась музыкальной версией панк-свастики, в которой Сид Вишез щеголял еще до Sex Pistols. В Англии (а также и в США, посредством прессы и телевиденья) распространенность этого символа к 1978 году способствовала тому, что в общественном сознании между панком и возрождающимися британскими нацистами был поставлен знак равенства. Свастику можно было увидеть на одежде, вырезанной на школьной доске, в виде татуировки – как, на самом деле, это отличалось от кампании Национального Фронта за очищение Британии от цветного населения: ямайцев, пакистанцев, индийцев – от этих пережитков Империи? Как, на самом деле, далек был панк от реабилитации в 70-х годах сэра Освальда Мосли, возглавлявшего в 30-е годы Британский союз фашистов и который на пике своей популярности призывал к погромам в еврейских районах Лондона? Десятилетиями в Британии цветные люди избивались на улицах, некоторые были убиты, но такое происходило в контексте нового сенсационализма, новой серьезности. Это оставалось горячей темой для обсуждения до 1979 года, когда партия Тори, ничтоже сумняшеся, начала классовую войну, а новый премьер-министр Маргарет Тэтчер похоронила Национальный Фронт, ассимилировав его программу. После этого, в первые годы панка, цветных людей продолжали избивать и убивать – даже чаще, чем раньше – но в другом контексте: неопровержимости законности происходящего, неопровержимости, переставшей быть новостью. Так что панк, разгуливающий по Кингс-роуд в майке “SID LIVES” и со свастикой на кожаной куртке, больше ни у кого, кроме туристов, паники не вызывал.

Панк-свастика была неоднозначным символом - субкультурным праздником возрождения чистейшего расизма; требованием заменить бизнес возбуждением. Она означала (если принять во внимание определение Ника Кона маяков послевоенной британской суб-культуры: тедди-бойз в 50-е; моды и рокеры в 60-е; скинхеды в начале 70-х): «мой отец обыватель, я ненавижу его, я ненавижу тебя, я разобью тебе лицо» или обход этих маяков в общественном бизнесе: «я тоже их ненавижу, давай разобьем им лицо». Это был отголосок старого доброго ẻpater la bourgeoisie. И это означало, вопреки всем историческим книгам, что фашизм победил во Второй Мировой войне, что современная Британия - это фашистское государство всеобщего благосостояния, в котором у людей нет возможности строить свою собственную жизнь и, что еще хуже, у них даже не возникает такого желания. Это означало, что акт отрицания мог бы сделать такое положение дел очевидным для каждого – но когда отрицание доведено до предела, когда мир обращается в ничто, тогда нигилизм, подобно творению, занимает внезапно освободившееся место.

Преступления нацизма были преступлениями последней стадии - воплощенными похороненными желаниями, испарившимися, словно дым, - самыми необъятными желаниями, обретшими свой голос. Этот голос в 1978 году (когда Sex Pistols сыграли свой последний концерт) Ги Дебор услышал из двенадцатого века, от Горного Старца, Рашида ад-Дин ас-Синана, лидера Хашашинов, эсхатологически настроенных террористов Ливана: «который открыл свой секрет, как говорили, лишь в самый последний час, окруженный своими самыми фанатичными последователями, которым он сказал: «ничто не истина, все дозволено».

Дебор говорил не о нацизме. Он комментировал фильм о своей жизни, оглядываясь на четверть века назад и размышляя о своей роли оратора сначала в Леттристском Интернационале, потом – в Ситуационистском Интернационале: группах, мало известных в свое время, но теперь вытащенных из забвения. Он притязал на историю: «тогда была представлена лучшая из возможных программ по ниспровержению всей социальной жизни: классы и специализации, работа и развлечение, потребление и планировка городов – от всего этого не осталось камня на камне. И эта программа не содержала в себе ничего, кроме обещания независимости без правил и без ограничений. Сегодня эти перспективы стали частью фабрики жизни, за них и против них повсюду идет борьба. Но когда мы впервые объявили эту программу, эти перспективы казались гораздо более несбыточными – такими же, какой несбыточной представлялась тогда нынешняя стадия капитализма». «Ничто не истина, все дозволено» - это, как объяснял Дебор, было лишь лозунгом для молодых людей, объединившихся в 1952 году в Леттристский Интернационал, послуживший им ключом к сфере «игры и общественной жизни».

Кто-то увидит в фильме Дебора лишь обычных завсегдатаев кафешек на Сен-Жермен-де-Пре, сидящих за столами, играющих на гитарах, потом Ласенера, «литературного бандита», казненного в Париже в 1836 году. Ласенера, сыгранного Марселем Эрраном в любимом фильме Дебора «Дети Райка» режиссера Марселя Карне. Лихой и зловещий Ласенер обращается к своему сопернику графу и к свите его лизоблюдов: «есть много способов творить мир…или растворить его». «Здорово, - усмехается один из спутников графа, - каламбур, а все же здорово».

Последние слова Горного Старца тоже были каламбуром, игрой слов, намеком на обратный ход, скрытый в повседневном языке, в повседневной жизни – потому что Дебор выучил этот язык, когда услышал свои идеи в голове каждого человека. И как древняя пословица в устах Дебора несла в себе все возможности нигилизма, включая возможность творения, так же было и с палиндромом, давшем название его фильму: «древняя фраза, которую можно произнести с точностью до наоборот, которая была построена буква за буквой, словно лабиринт, из которого не выбраться, тем замечательным способом, что сочетал и форму, и содержание, характеризующие вечные муки: in girum imus nocte et consumimur igni. Мы ходим по кругу всю ночь, сжигаемы огнем».

Негативизм спектакля состоит в том, что он сеет панику, заставляет людей быть замкнутыми: «такое состояние нервозности, которое не понять, не пережив. Достаточно кому-нибудь повысить голос на улице, толпа тут же прячется по углам. Все трясутся от страха. В то же время следует ожидать, что из какой-нибудь засады послышится пулеметная очередь, и кто-то бросит с крыши ручную гранату, которая вывернет тебе наружу кишки. Улица полна торговцами – она похожа на ярмарку, которой место скорее в деревне или на народных празднествах. Повсюду торгуют горячими сосисками, извлекаемыми из огромных, тяжело передвигаемых, жестяных кастрюль. Все смеются, хотя чуют смерть каждой клеточкой. Стоит лишь пулеметной очереди разрезать тишину и все будет кончено. Над городом сгустилась атмосфера великих перемен…»

Этот город – Берлин в январе 1919 года в разгаре Спартаковского восстания, хотя, есть ощущение, что это может быть Сан-Франциско в январе 1978 года в разгаре “Bodies”, изрыгаемых Джонни Роттеном. Процитированный выше отрывок взят из памфлета Рихарда Хюльзенбека 1920 года “Deutschland Muss Untergehen” («Германия должна быть разрушена») с подзаголовком «Воспоминания старого дадаиста-революционера», хотя в то время ему не исполнилось и тридцати. "В те дни мы все были "дадаистами", - писал в 1946 году в своей автобиографии «Маленькое Да и Большое Нет» его друг Георг Гросс, еще до дада, из ненависти к Германии, американизировавший свое имя, но теперь, став эмигрантом, пытающимся принять то общество, в котором не говорят на языке отвращения – языке его творчества – он хотел отмежеваться от этого, закавычить понятие, которое «означало абсолютно все. Оно было пропитано досадой, неудовлетворенностью и цинизмом. Поражение и политическая закваска всегда дают начало подобным движениям. В другом веке мы, наверняка, были бы флагеллантами».

Там, на сцене, обрушиваясь бранью на женщину, бросившую в канаву свой недоношенный плод (“She don’t want a baby that looks like that”), обрушиваясь бранью на себя – на отца (“I don’t want a baby that looks like that”), затем сам становясь этим кричащим плодом (“MUMMY!”), и, в конце концов, закольцовывая свое повествование по кругу (“Fuck this and fuck that / fuck it all and fuck the brat” – эта страшная волна грязи из сточной канавы обрушивается на тебя таким звуком, от которого не спрятаться), Джонни Роттен и есть флагеллант – и все флагелланты из его глотки вопят о ненависти к телу. «Я рисовал из чувства противоречия, - писал Гросс – и своей работой я пытался показать, что мир отвратителен, болен и не честен». Но Джонни Роттен не пытался: это происходило на самом деле. И, несмотря на всю его невозмутимость, у Хюльзенбека тоже во рту была мертвечина.

К концу октября 1918 года мировая война довела Германию до полнейшего упадка; взбунтовались матросы. Спустя несколько дней Ноябрьская революция распространилась по всей стране, и военное правительство кайзера Вильгельма отреклось от власти. Его внезапно освободившееся пространство заполнили спонтанно организованные и самопровозглашенные советы рабочих, солдат, интеллектуалов и революционеров. Люди, которые раньше могли только шептать проклятия, сейчас задавали вопросы, громко произносили свои имена, выступали на собраниях, говорили странные вещи. Кому-то могло показаться, что эти советы были настроены начать все сначала – так это выглядело уже спустя время, когда советы были распущены полулегальным правительством социал-демократа Фридриха Эберта, повернувшего дела вспять. До такой степени, что 5 января 1919 года коммунисты и лидеры «Спартака» Карл Либкнехт и Роза Люксембург призвали к новому восстанию, чтобы спасти Ноябрьскую революцию от истории; оно длилось шесть дней.

Это восстание, по мнению Хюльзенбека, было в точности тем, что он со своими закадычными друзьями из Берлин дада – Георгом Гроссом, Вальтером Мерингом, Йоханессом Баадером, Джоном Хартфильдом, Раулем Хаусманном - предрекал в арендованных клубах еще весной и летом 1918 года. «ЧУДО ИЗ ЧУДЕС» - можно было прочитать в их листовках – «мир дада может наступить в одно мгновение!». Они подписывали это как “Rhythms International”. Подчеркивая малопонятную поэзию сумасшедшими телодвижениями, распевая одновременно сразу три нелепые песни поверх невыносимого шума, оскорбляя заплатившую за вход публику, растворяя правую и левую идеологии в глоссолалии, они пытались заставить толпу реагировать, дать сдачи, заставить остановившиеся часы пробить двенадцать, доказать, что времени больше нет. Скача по сцене с моноклями на глазах, Хюльзенбек и Хаусманн, а также Гросс, у которого лицо было вымазано в муке, пытались выйти за пределы старой потрепанной метафоры, как будто все, что они делали, не было метафорой. О таком положении дел в Германии еще в 1843-44 гг. писал двадцатипятилетний Карл Маркс в своей статье «К критике гегелевской философии права»:

Критика, занимающаяся этим предметом, есть критика врукопашную, а в рукопашном бою важно не то, благороден ли противник, равного ли он происхождения, интересен ли он или нет, — важно нанести ему удар. Необходимо не давать немцам ни минуты для самообмана и покорности. Надо сделать действительный гнёт ещё более гнетущим, присоединяя к нему сознание гнёта; позор — ещё более позорным, разглашая его… надо заставить плясать эти окаменелые порядки, напевая им их собственные мелодии! Надо заставить народ ужаснуться себя самого, чтобы вдохнуть в него отвагу.

Это и был манифест Берлин дада. В 1920 году, оглядываясь на восстание «Спартака», Хюльзенбек видел эти вечера в арендованных клубах, где Танец Окаменелых Порядков впервые гармонично сочетался с лидером хит-парадов под названием «Их собственные мелодии»: «впервые в истории – писал он тогда же в другом своем памфлете “En evant dada” – был дан ответ на вопрос «что есть немецкая культура?» (ответ: Дерьмо). Эта культура была атакована всеми возможностями сатиры, лжи, иронии и насилия. В их всестороннем взаимодействии». Это было взаимодействие, невиданное ранее – сверх-дада, революция. Хюльзенбек писал свои воспоминания как будто итог был все еще не ясен:

Над городом спустилась атмосфера великих перемен. Ты мог видеть, что кто-то оживал, почувствовав за спиной дыхание смерти. Как только она дергала за рукав, любому становилось ясно, каким низменным образом выразить свои низменные потребности. Потому что это очень здорово – быть живым. Буржуазный свин, которого все четыре года бойни волновал только его желудок, и тот преобразился. На своих крепких ногах он стоял посреди ада. Ад бушевал – бушевал своей страстью к жизни. Жизнь это пытка, жизнь это страх, ненависть и пошлость. Никогда еще она не казалась такой. И такой она была превознесена. Из-за своей нервозности люди становились абсолютными скотами. Их глаза, вечно спрятанные в свои впадины и казавшиеся мелким щебнем, теперь сверлили взглядом и горели. Они смутно чувствовали, что что-то произошло – там, за пределами их маленького мира, так называемого Богом данного тайного семейного круга. На углах, на улицах, везде, где было свободное место, они ругали друг друга ядовитыми речами. Вокруг каждой такой перепалки мгновенно образовывалась толпа зевак. Здесь, дорогой читатель, разыгрывались драмы. Мы перенеслись во времена Гомера.

«Против идеи, даже дурацкой, - писал Хюльзенбек в памфлете «Германия должна быть разрушена», - все орудия бессильны». И это несмотря на то, что восстание «Спартака» было подавлено, Либкнехт и Люксембург убиты, а их тела выброшены в канаву. «Даже против дурацкой идеи» - вот сущность дада и это была сущность Sex Pistols там, в Winterland’e, где выступление превратилось в саморазоблачение. “FUCKING BLOODY MESS!” – орал Джонни Роттен, обращаясь к абортышу, потом сам как абортыш, потом – как Человек-Слон: "I'm not an animal!" - и совсем не важно, что ты мог подумать. Эта песня была не об аборте: это было непреодолимое мгновение пытки, страха, ненависти и пошлости. Ты входил в тело, и тело разрывалось на куски.

В 1982 году Элизабет Тейлор публично потребовала остановить показ телефильма о ее жизни, снятого без согласования с ней. «Я сама себе индустрия, - объяснила она – я сама себе потребитель». За сто пятнадцать лет до этого Карл Маркс предвосхитил ее причудливую просьбу в самой причудливой главе «Капитала», которая называется «Товарный фетишизм и его тайна». Он написал:

На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Но его анализ показывает, что это – вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений… Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остаётся деревом – обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать .

Чистейшая поэзия, но отсылки к мистике здесь не для красного словца. Маркс имел ввиду спиритистов, которые в его время держались за руки вокруг столов повсюду: от Бостона до Парижа и Петрограда, в ожидании подтверждения присутствия духов умерших любимых, чтобы те задвигали столы, заставили их танцевать. У спиритистов не было ничего общего с потреблением, но у потребления много общего с мистикой – когда технические возможности перевоплощения уступают метафизическим тонкостям и теологическим ухищрениям пресуществления. И если можно представить, что в 1867 году Маркс мог предсказать пост-индустриальный Тейлоризм, то вряд ли можно поверить в то, что он мог предвидеть Джексонизм.

Потребление стало посредником реификации. Майкл Джексон воздвиг свои собственные небеса и всякий человек к ним стремился. Это было очень здорово, в тот год Майкла Джексона, проснуться утром, открыть газету и пуститься в пляс: вдруг узнать, что среди Свидетелей Иеговы возник тайный культ Майкла Джексона (как давно известно, тот сам ярый сторонник Свидетелей Иеговы, а его культ основан – как известно теперь – на вере в повторное явление Архангела Михаила); а потом прочитать о подростке, покончившем с собой из-за того, что родители не оплатили ему пластическую операцию, целью которой было бы максимальное сходство с Майклом Джексоном; или узнать, что американские компании, базирующиеся в Мексике, «начали оплачивать обеды и проезд рабочих и ежедневно добавлять к их прожиточному минимуму сумму в 4,8 доллара. Одна из компаний вручает наиболее дисциплинированным работникам часы и пластинки-не-однодневки. Другая компания дарит своим служащим альбомы Майкла Джексона». Но это были только цветочки. Настало время погасить свет: начинались гастроли – по тридцать долларов с носа.

Новости посыпались как из рога изобилия, специальных выпусков было не счесть: отец и братья Майкла Джексона уговорили его вместе появиться на публике (чего ему так не хотелось); многочисленные потенциальные промоутеры боролись за возможность заплатить им 40 миллионов долларов за право организации их концертов; нарастало беспокойство по поводу того, в какие города Джексоны приедут, а в какие – нет; и главное условие: кто захочет попасть на концерт, тот должен заказать по почте и оплатить не менее четырех билетов (120 долларов) и быть готовым к тому, что на шоу не попадет – так как на один билет есть десять претендентов, и для тех, кому не повезло, это означало, что деньги им возвращаются (минус почтовые расходы), но не ранее, чем через три месяца, а на указанное время будут удержаны в пользу Джексонов. Это была реальная жизнь: доллары и центы. Это было также тем, что Ульрика Майнхоф назвала Konsumterror – терроризмом потребления, страхом не обладать тем, что продается в магазине, ужасом от вероятности быть последним в очереди или от недостатка денег, чтобы к этой очереди присоединиться - желая стать частью общественной жизни. По всей стране люди с готовностью возбуждались от билетов, на которые у них не было денег; от билетов, которые им могли не достаться, даже если бы они могли их купить; от билетов, которые гарантировали бы им все или ничего; от билетов, которые – как это ни ужасно - даже не поступали в продажу.

К 6 июля 1984 года, когда в Канзас-сити у Джексонов начался гастрольный “Victory”-тур – спустя тридцать лет и один день после того, как Элвис Пресли записал в Мемфисе свою первую песню - Джексонизм выработал такую всеобъемлющую систему коммерциализации, что кто бы и что бы ни попадали в его сферу, тут же становились новым товаром. Люди больше не потребляли товары как условно воспринимаемые вещи (пластинки, клипы, постеры, книги, журналы, брелки, серьги, ожерелья, булавки, пуговицы, парики, приборы для изменения голоса, футболки с логотипом Pepsi, нижнее белье, шляпы, шарфы, перчатки, куртки – даже странно, что не появилось марки джинсов “Billie Jeans”) – они потребляли свое собственное потребление. Они потребляли не тейлористкого Майкла Джексона и не его копию, но себя. Это было пресуществление помещенного на ленту Мёбиуса чистейшего капитализма.

Джексонизм выработал воплощение поп-взрыва – события, в котором поп-музыка пересекает политические, экономические, географические и расовые барьеры. В его свете образовывается целый мир, в котором новое выступление отменяет основные границы общественной жизни. Неотъемлемой частью такого события являются лавина рекламы, эпидемия сплетен, и обязательное ощущение ежедневной новизны, когда прошлое отходит на второй план, а будущее кажется настоящим. Джексонизм шел впереди по всем направлениям. Майкл Джексон занял центральное место в культурной жизни Америки – ни один чернокожий артист никогда не поднимался до таких вершин.

Но поп-взрыв не только связал то, что в других обстоятельствах разделено по классу, месту, цвету и количеству денег – он еще и выявил то, что отличает разделенное друг от друга. Отличаясь от обаятельных или, наоборот, отталкивающих артистов вроде Элвиса Пресли, Битлз, Sex Pistols, отличаясь от людей, провоцирующих на новый образ жизни – на кого-то это действовало, а на кого-то и нет – этот взрыв стал, если и ненадолго, главным социальным фактом. Стало очевидно, что взрыв Майкла Джексона это нечто иное.

Это был первый поп-взрыв, который следует рассматривать не в свете отличительных особенностей той реакции, которую он вызвал, но следует измерять количеством связанных с ним коммерческих сделок. Так что Майкл Джексон был абсолютно естественен, когда заявил в разгар своей эпохи, что считает своим высшим достижением вовсе не – как этого можно было ожидать - «явить миру новую походку или новую манеру разговаривать» или «показать, что музыка является универсальным средством общения» или пусть даже «послужить доказательством, что с Божьей помощью мечты могут стать реальностью» - а свое попадание в Книгу Рекордов Гиннеса, объявившей рекордсменом альбом Thriller, который содержал в себе больше хит-синглов (семь), чем какая-либо другая пластинка. Сказать такое, значит засвидетельствовать: в подобном поп-взрыве только то имеет цену, на что сделаны ставки. Засвидетельствовать, что гениальность этого события в его эстетическом и общественном ракурсе проявляется в неизбежном ощущении: судьба мира зависит от того, как будет развиваться сюжет этого представления. Это было не тем, чем казалось. Поп-взрыв Элвиса, Битлз, Sex Pistols сметал на своем пути социальные барьеры; Thriller пророс на этих барьерах, словно кудзу. И хотя Thriller не опрокинул эти барьеры, а лишь сделал их невидимыми, в Канзас-Сити они снова стали видны глазу.

Самыми преданными поклонниками Майкла Джексона были чернокожие мальчики и девочки в возрасте до пятнадцати лет; в прошлом он со своими братьями почти всегда выступал только перед чернокожей аудиторией. В Канзас-Сити тридцать процентов населения составляют негры, но сегрегации не существует: в любом общественном месте клиентами и обслуживающим персоналом являются и белые и черные. В тот день на Arrowhead Stadium в Канзас-Сити аудитория, ожидавшая начала выступления самой известной чернокожей семьи в мире, состояла в основном из белых. Следуя логике потребления, действующей там, где деньги, и уводящей тебя в ту сторону (хочешь ты того или нет), правила Джексонизма – стремление к денежному обороту как к механизму выработки ценностей, тридцать долларов за один билет и обязательные сто двадцать за четыре – не отделяли аудиторию Джексонисткого поп-взрыва от тех, кто не хотел иметь к нему отношения; эти правила отделяли друг от друга тех, кто хотел быть его частью. Беднейшие, которым хватало денег лишь на копию альбома Thriller, были самым слабым звеном. Люди чуть побогаче, экономившие на еде, одежде и медицинском обслуживании, чтобы скопить сто двадцать долларов – для многих это больше, чем месячная зарплата – и заказать билеты, попадали в ситуацию отбора (организаторы концертов распределяли зрителей в зале по их месту жительства) и не проходили селекцию по своим почтовым индексам. Джексонисткий поп-взрыв был вполне официальным, но это не означало, что он был утвержден президентом Соединенных Штатов. Это проявление социальных реалий, утверждаемых Вашингтоном в качестве идеологии, а Мэдисон Авеню в качестве языка, идеологического языка, - в 1984 году по всем параметрам политического разделения и общественного исключения, по параметрам нового американского гламура это означало: если ты не в топе, тебя не существует. «Победа – это все» можно было прочитать на шоколадной олимпийской медали Nestlẻ. «У нас единственная цель – быть лучшими. Что есть кроме этого?» - говорил Ли Йакокка, президент «Крайслера». Так же в случае и с “Victory”-туром, который поначалу назывался еще более апокалиптично: “Final Victory”.

Именно так я чувствовал, когда Джонни Роттен пел “Anarchy in the U.K.”, “Bodies”, “No Feelings”, “No Fun”. Когда он закончил последнюю песню, свой последний номер в качестве члена Sex Pistols, когда он бросил это публике, бывшей для него в тот момент не больше, чем репрезентацией репрезентации: пятью тысячами живых героев популярного хита Поколения Любви за авторством Скотта Маккензи “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”, безмозглыми благодушными хиппарями, ни черта не знающими об отрицании – когда он сказал им, уходя со сцены, аккуратно подобрав все валяющиеся на ней предметы, - «У вас никогда не было ощущения, что вас надули?» - именно так я тогда чувствовал.

В Алтамонте в 1969-м, когда во время выступления Rolling Stones прямо посреди толпы пырнули ножом и насмерть забили человека, я чувствовал лишь омерзение и отчужденность: все пацифики, блестевшие вокруг, были такими же отвратительными, как и само насилие. Люди, нацепившие эти символы, ничего такого не подразумевали – они так же толкались и ругались за лишний метр пространства. Я не был в гуще тех событий, я лишь наблюдал общую деградацию происходящего. В Winterland’е люди тоже толкались, но, казалось, без агрессии и страха, а скорее с удовольствием, выражая так свое приветствие – если старый бретоновский «простейший сюрреалистический акт» (разрядить обойму в толпу незнакомцев или брыкаться посреди нее в футбольном шлеме) можно назвать приветствием. То, что происходило в зале в середине концерта, можно назвать рождением новой походки.

В последующие годы эти мгновения будут иметь разные продолжения. В панк-клубах Лос-Анжелеса, затем повсюду в Америке и дальше – по всему миру, это выльется в слэм и стейдждайвинг. Эти явления пополнили словарь, в котором пассивные неологизмы семидесятнических терапий развития потенциала и самосовершенствования («Спасибо за то, что поделились со мной наболевшим») снова стали активными ("Отъебись и сдохни"). В известном смысле, именно это определяло летние бунты 1981 года, сбившие с ног всю Британию. Более непосредственно, вопреки всякой власти, они проторили путь для безобразия. Хулиганство теперь оправдывалось как самовыражение (в фильме 1983 года Suburbia скинхед в лос-анжелесском панк-клубе, приставая к гламурно разодетой девице, говорит ей: "I'd like to fuck your brains out, but you don't look like you got any" (? - прим. пер). Она пытается его оттолкнуть, а он рвет на ней платье и оставляет голой на потеху толпе) и это подвигло Гудрун Томпсон сочинить «Способы поведения при нападении», опубликованные в сан-франциском панк-таблоиде Damage. Иллюстрируя свои измышления по поводу нового этикета фотографиями, на которых она собственноручно побивает своего неуклюжего бойфренда по прозвищу Фтористое Олово, Томпсон пишет:

Глаза являются наиболее уязвимым местом на всем теле. Лучше, если бить по глазам указательным или большим пальцами. Их нужно напрячь, немного раздвинуть и ВОТКНУТЬ в глаза. Направляйте пальцы ПРЯМО В ГОЛОВУ… Никогда не верьте, если говорят, что лучше не вступать в противостояние. Заполучив над вами контроль хоть на несколько мгновений, атакующий может использовать это против вас. Он не относится к вам как к существу, имеющему право на существование – поступайте с ним соответственно. УНИЧТОЖЬТЕ ЕГО, пока он не уничтожил вас.

Никогда не жалейте нападающего на вас и ни в коем случае не чувствуйте себя виноватым. Всякий, кто смеет угрожать вашей безопасности и здоровью, ЗАСЛУЖИВАЕТ СМЕРТИ.

Я тоже толкался. Находясь в самой гуще Winterland’a, я был необычайно самоуверен и страстен. Мои тридцать два года не научили меня тому, чему я научился в тот вечер: когда тебя толкают, толкай в ответ; когда толкание отвергает твое существование, становись сам отрицанием этому толканию. Я не ощущал никакого отчуждения, я не был надменным. Во мне кипела бешеная злоба, я хотел бросать людей об землю, но взгляд мой опускался, когда я видел маленьких детей (какими нужно быть родителями, чтобы привести в такое место детей, размышлял я уже впоследствии, добравшись домой), которых я бы тоже бросил об землю.

Потом, обозревая это событие для журнала, я ничего не написал о моих ощущениях. По прошествии времени это казалось нереальным. На концерте, смотря на Джонни Роттена, я был уверен, что больше никогда не увижу ничего подобного, и до настоящего момента это остается правдой.

В Winterland’e 14 января 1978 года панк не являлся тайным обществом. Когда публика внимала группе, которая на их глазах превращалась в легенду, «панк» уже был условностью, седьмой водой на киселе. Ходил слух, что в Британии публика оплевывала панков, так вот: в Сан-Франциско Sex Pistols были встречены стеной плевков. Ходил слух, что в Британии на панк-концертах бывает и насилие (рассказывали про женщину, которой выбили глаз пивным бокалом, и что в этом виноват Сид Вишез – он это отрицал, но бравировал, зато, тем, как избил цепью журналиста). В Сан-Франциско среди публики буйствовал человек в футбольном шлеме – он бодался с окружающими, повалил на пол инвалида в коляске, потом его самого общими усилиями утихомирили, попинав ногами. Не заявлял ли Джонни Роттен, что он хочет “to destroy passersby” ("уничтожить прохожего")? В этом смысле поступок был совершен: коллективная попытка доказать, что физическое воспроизведение эстетической условности может привести к чему-то реальному, хотя бы к тому, что пролилась кровь.

Ждать оставалось недолго – все изменилось, когда Sex Pistols вышли на сцену. Сгорбившись как Квазимодо, со шнурком на шее, Джонни Роттен прорвался сквозь любопытство толпы. Он держался за микрофон так, как будто его сдувало ветром: лед, пластиковые стаканы, монеты, книги, кепки и ботинки летели на сцену, в то время как его засасывало в воронку. Он пожаловался на качество «подарков» - и тут же к его ногам упал новенький зонт. «Довольно» - сказал он.

Сид Вишез, тем временем, вовсю провоцировал публику: двое фанатов вылезли на сцену и расквасили ему нос. Репрезентация репрезентации: демонстрируя всем причиненные самому себе порезы, он, странным образом, чувствовал себя неуютнее всех: кое-что так и не произошло. Ведь десятилетиями дешевые рок-истории заканчивались сценой из «Золотой ветви» - сценой ритуального убийства героя его последователями – которой так жаждал Сид Вишез, чтобы окончательно утвердиться в качестве рок-звезды. В нескольких шагах от него Джонни Роттен вытворял все вопреки ожиданиям публики.

Пол Кук был скрыт за барабанами. Стив Джонс звучал так, как будто он играл на целом заводе гитар. Трудно было уразуметь, что на сцене всего три инструмента. На ней стояли призраки; с каждой песней Джонни Роттен все больше и больше стачивал свои зубы.

«Хотелось бы мне посмотреть на нас со стороны» - сказал как-то гитарист Sex Pistols Стив Джонс. Может быть, Джонни Роттен имел в виду это, когда говорил, что хочет «побольше групп типа нашей». Он их получил – сначала десятки, потом сотни, затем тысячи таких групп, которые записывали свои синглы через неделю после образования (а если судить по звуку некоторых пластинок – так и вообще, видимо – до образования), выпускали их на лейблах-однодневках с названиями вроде Raw, Frenzy, Zero и продавали их на концертах, в маленьких музыкальных лавках, рассылали по почте. Большинство из этих записей не предназначались для радио: как бы протестуя против запрета на проигрывание в эфире песен Sex Pistols, группы вроде Cortinas, Lurkers, Eater, Slaughter and the Dogs играли такую отвратительную, развязную и непотребную музыку, что и речи быть не могло ни о каком радио. Когда стало очевидным, что привычные каналы коммуникации не актуальны, все ограничения по поводу того, как должна звучать запись, как должен проходить концерт, оказались забыты. Молодые люди отказались от мачизма или, наоборот, проявляли его во всей его нелепости, девушки перестали изображать из себя рок-див – все они смогли отказаться от навязанных ролей.

Если в военное время лишь подпольная пресса остается свободной («Единственная великая нация, имеющая абсолютно не подцензурную печать – это французы» - писал Эббот Либлинг за два месяца до Дня Д), то ситуация, когда поп-среда оказалась закрыта для панка, вынудила панк создать свое собственное свободное пространство. Хотя самые известные группы тотчас же подписались на крупные лейблы, они мало что значили для сотен и тысяч находившихся на задворках поп-пустыни: это была совсем другая экономика, держащаяся не на выгоде, но на прожиточном минимуме, на желании шокировать – маргинальная, но открытая и бурлящая среда обретала свои формы – экономика, направленная не на поддержку деятельности, а на раздражение общественного спокойствия. Люди делали запись не ради маловероятной возможности стать популярным, но ради возможности влиться в среду: сказать «я здесь» или «я вас ненавижу», «у меня большой член» или «у меня нет члена». Подростки находили кайф в том, чтобы выкрикивать “FIRE” в переполненном зале – или даже в пустом.

Это была причуда - сделать что-то: получив разрешение родителей не приходить домой ночевать, например, изменить прическу (но не сказать родителям, что теперь тебя зовут не Элизабет Митчелл, а Сэлли Талидомид). Ирония пронизывала все, включая небрежное оформление и изобилующий ошибками синтаксис фэнзинов

Икс…скажи-ка, волк, как началась вся эта занюханная рок-сцена?
Бешеный волк…ну…ххх-а…трудно сказать точно, но мне кажется, это случилось в тот вечер, когда басист порешил себя прямо на сцене. Он реально заёбся, потому что хотел извлечь по максимуму из своего навороченного аппарата, и он прыгнул сверху на стойку для баса, свернул шею и напоролся на колки. Ну а потом толпа как-то дико отреагировала.
Икс…как отреагировала?
Бешеный волк…ну…знаешь…все заржали.
Икс…А как ты относишься к так называемым больным группам, которые покрываются чирьями, исходят гноем и с них просто все течет, которые вместо того чтобы покончить с собой раз и навсегда, заражаются какой-нибудь смертельной болезнью и от концерта к концерту выглядят все больнее и хуже.
Бешеный…это как посмотреть.это интересная идея и она притягивает многих поклонников.они стараются не пропускать концерты потому что наблюдают как прогрессирует болезнь.некоторые проезжают сотни миль только чтобы увидеть как у кого-нибудь палец отвалится.но это реальная болезнь, я имею ввиду что кто-то болеющий бешенством на самом деле выкладывается полностью, а парень с желтой лихорадкой наоборот спокойно себя ведет, как джей джей кейл. Но мне больше интересна ямайская музыка,знаешь такая аккуратненькая смерть, у меня все расписано, я сдохну на саундчеке, ну или типа того.
Икс…как прокомментируешь новость о том, что энди уильямс заявил о своем намерении умереть понарошку в новом сезоне.
Бешеный…душераздирающе, скажи.это то, что от него ждут.но это то, что уже невозможно перепродать ребяткам, которые все это начали, потому что ребятки уже мертвяки. Но не будем корчить из себя невесть что.мы бы с удовольствием посмотрели на настоящую смерть каких-нибудь больших звезд типа рода стюарта или элтона джона.
Икс…да я думаю большинство людей с удовольствием бы поглазели на это.

Это было причудой, так что любовная песня оказалась объявленной вне закона: на обложке своего альбома “Songs for Swinging Lovers” Radio Stars поместили молодую пару, вздернутую на дереве. И пели они не о любви, но о мастурбации, о работе, о школе, о сигаретах, о светофорах, фашистских диктаторах, расовых проблемах, о метро. Отбросив тему любви, люди обнаружили, что петь можно о многом другом. Любовная песня служила пеленой дешевой поэзии для их жизни, которую теперь поэтизировали совсем иные материи. Эти чудаковатые панки играли с негативной диалектикой Адорно, в которой каждое «да» превращалось в «нет» - они отказались от этих категорий. Мама барабанщика Sex Pistols Пола Кука придумала прозвище Джонни Роттен из-за того, что у певца были гнилые зубы; распевая песни о рекламе, дезодорантах, о фальши во всех ее проявлениях, о супермаркетах, малолетняя метиска, к тому же – толстушка со скобами на зубах, которую звали Мэрион Эллиот, сменила свое имя на Поли Стайрен и назвала свою группу X-Ray Spex в честь очков, которые так любила носить. “Anti-art was the start” – кричала она своим однотонным голосом. Когда интервьюер спросил ее, что это значит, она ответила: «мне нравится потреблять – потому что, если не ты, то потребляют тебя». Никто так и не понял, как это так, и что же на самом деле “Poly Styrene” – это хорошо или плохо, насмешка это или прорыв, нападение с помощью химии на хорошую жизнь или заявление о том, что Поли нравится в это облачаться.

Таким был панк – полным старых идей, но которым было дано новое направление, почти тут же упиравшееся в новые клише, но инерция которых была такая, что сметалось все на пути. На каждую новую подделку находилась одна настоящая вещь. На каждый изношенный имидж находился еще более поношенный, но который действительно чем-то побуждался.

Чтобы справиться с этим мерзким видением, люди его воплотили. Сегодня пурпурные и зеленые ирокезы на головах американских тинейджеров из пригородов заставляют лишь задаваться вопросом, как рано им приходиться просыпаться, чтобы навести такой марафет для школы и, спустя более десятилетия, после того как отшумел панковский стиль, трудно припомнить, какими безобразными на самом деле были первые панки.

А они были безобразными. Без всяких опосредований. Проколотая десятидюймовой булавкой нижняя губа и татуированная свастика на щеке не были следованием моде. Человек в клубной толпе, делающий «два пальца в рот», блюющий себе на руки, а потом брызгающий блевотиной на людей на сцене, оказывался всамделишным переносчиком какой-нибудь заразы. Толстенный слой черной туши говорил о смерти больше, чем что-либо еще. Панки были не только теми милыми задиристыми барышнями, вроде Slits или бассистки Гэй из Adverts. Одни были жирными, другие страдали анорексией, третьи – покрыты оспой, четвертые – прыщами, прочие – заики, калеки, все в каких-то болячках, пьяные. А их «украшения» лишь подчеркивали абсолютное аутсайдерство, уже запечатленное на их лицах.

Sex Pistols были на сцене человеческими существами, чьи физические и душевные болезни представали пороками всего общества. “I was waiting for the Communist call” – пел Джонни Роттен на пути к Берлинской стене в “Holidays in the Sun”. Находящийся по эту же, западную, сторону стены рассказчик из повести Питера Шнейдера “The Wall Jumper” ("Перебежчик"), чье сознание прокручено через мясорубку теленовостей с обеих сторон, задается тем же самым вопросом, что поднял панк: «Любая деятельность в западном обществе, будь то спортсмен, владелец ценных бумаг, художник или бунтовщик, основана на том, что всякая инициатива исходит из личности, всякая идея оригинальна, а выбор самостоятелен. Но что, если я перестану заниматься самоедством и брошу обвинения в лицо государству?» Опознавательным знаком панка были не мусорные мешки и не рваные майки, но адорновская отвратительная сыпь; они все время пачкали себя чернилами и раскрашивались. Подобно адорновским ходячим трупам (гораздо более сознательным трупам, чем он мог вообразить), они пульсировали жизненной энергией – и это было тем, что стояло за их внешностью.

Таким образом они отразили взгляд Адорно на современную жизнь: он никак не мог предполагать, что его трупы могут знать, что хотят выразить. Панки были теми, кто осознал, что это их прогрессирующая болезнь замалчивается демографической политикой – когда панк объявлял, что будущего нет, общество как раз стало нуждаться в зомбообразных кассирах, в покупателях, в бюрократах, в сидящих на пособии, в большом количестве стоящих в очередях и тех, кто обслуживал бы эти очереди. Но штука заключалась в том, что все эти люди слушали новости.

Причин этому могло быть две, три или десять, но их нельзя обозначить какими-то песнями или длинными перечислениями (каждое из которых начиналось бы с песни или интервью Sex Pistols) – все теперь оказывалось каким-то безобразным, порочным, преступным, отвратительным и сковывающим: секс, любовь, семья, образование, поп-музыка, «звездность», правительство, гитарные соло, работа, благосостояние, шопинг, уличное движение, реклама – у всего этого был один знаменатель. Глупый радио-джингл, который попадался тебе сто раз на дню, превращался в общее отражение происходящего - заслышав его опять, ты понимал: в радио надо что-то менять и это означало, что в обществе тоже необходимы перемены. И противостояние такой общности выражалось по-всякому: хватит Мир Хиндли – продырявив правую мочку, ты мог ничего не говорить, но это выражало больше, чем слова, и джинглы отправлялись ко всем чертям.

Шопинг, уличное движение и реклама – эти повседневные оскорбления влились в нашу жизнь путем соблазнения и, некоторым образом, панк может быть осмыслен как новая версия критики массовой культуры, предпринятой ранее Франкфуртской школой и явившейся рафинированной брезгливостью утонченных беглецов из гитлеровской Германии по отношению к вульгарности американцев, приютивших тех во время войны. Панк стал новой версией обличений Адорно, нашедших свое место в Minima Moralia, отразившей тот факт, что, избегнув физического уничтожения от рук нацистов, он вынужден был заплатить за это духовной смертью на свободной земле. Но теперь давняя критика представителей Франкфуртской школы (Теодора Адорно, Герберта Маркузе, Вальтера Беньямина) отозвалась там, где никто из них не мог и предположить такое – в поп-среде – в сердце массовой культуры. Странно, но факт: прежняя критика массовой культуры сама становилась массовой культурой, по крайней мере – продуктом, претендующим на это. Если панк был тайным обществом, то цель любого тайного общества – управлять миром, так же как и цель всякой рок-группы в том, чтобы ее все услышали.

Надо полагать, ни одна составляющая панка не может хоть как-то соотносится с Теодором Адорно. Он ненавидел джаз, вполне вероятно, от Элвиса Пресли его просто тошнило, а уж Sex Pistols – застань он их, не умерев в 1969 году – без сомнения, воспринял бы как повторение Kristallnacht. Но вы найдете панк в каждой строчке Minima Moralia: содержащаяся там прямо-таки миазматическая ненависть к тому, во что превратилась западная цивилизация по окончании Второй Мировой войны, перекочевала в середине семидесятых в сотни песен и лозунгов. И если в записях Sex Pistols все эмоции сконцентрировались где-то между пустым взглядом и сардоническим смехом, то в книге Адорно эмоции спрессовались в проклятиях и раскаянии, так что на этом поле малейший участок сострадания и творчества является необитаемым островком - среди жульничества и мошенничества, в отрицании можно обнаружить и такое. Отрицающий человек, писал Рауль Ванейгем, подобен «Гулливеру, связанному по рукам и ногам, распростёршемуся на берегу Лиллипутов, решившему освободиться, внимательно осматривающемуся вокруг себя, для которого малейшая деталь, мельчайший контур на земле, слабейшее движение - всё обладает решающим значением, способным указать на то, от чего может зависеть его освобождение» (цит. по: Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. / пер. с фр. Э. Саттарова. - М.:Гилея, 2005, с. 8-9 - прим.пер.).  Когда жизнь открывается с этой стороны, когда власть утверждена, когда малейшее движение, новая походка могут означать освобождение, одно следствие может вылиться в практически неограниченные возможности в массовом искусстве.

Minima Moralia написана как серия этаких эпиграфов, как нечто мимолетное, где каждый отдельный абзац последовательно уничтожает всякий намек на надежду, которая может проскальзывать в этих строчках. Каждый параграф имеет свой подзаголовок, где отражаются такое бессильное проклятие, такая отчаянная ирония, что эти подзаголовки идеально бы смотрелись в качестве названий для панковских синглов: (берем наугад) «Суровая угроза», «Вымогательство», «Агнец для заклания», «Они, народ». После 1977 года какая-нибудь напыщенная пластинка могла бы называться “Big Ted Says No” и даже стать популярной – в каком-то смысле так и произошло – послушайте альбом “Metal Box” следующей после Sex Pistols группы Джонни Роттена Public Image Limited и читайте при этом Minima Moralia: и понаблюдайте, сможете ли отличить одно от другого.

Чего не хватало отрицанию Адорно, так это чуточки веселья – которого у панка было в достатке. Шагая по улице, эти позеры и модники, эти сбывшиеся предсказания Адорно были исполнены счастья, что делало их простыми и светлыми. «Я ложка дегтя в бочке меда» - пели Wire в Roxy. К 1977 году критика Франкфуртской школы покрылась ржавчиной шаблонов – не от того, что оказалась недееспособной перед лицом истории или других идей, а потому что сама превратилась в навязчивый джингл – слишком уж превознесли ее в 60-е годы радикальные студенты художественных колледжей: "Вся общественная жизнь упорядочена / С верху до низу / Непроглядными иерархиями / Превращающими тебя в патрон / Культуры / Что делает из тебя / Робота экономики". Но воздействие этого джингла оказалось другим – новым было его звучание. Теперь ты сам мог быть этой критикой. Эта теория появилась на свет еще до того, как ты пророс незаконнорожденно сквозь асфальт, и проехалась по тебе, вдавив обратно. И лицо твое выражало всю полноту – единственную полноту, видимую тебе в зеркале репрезентации, и шок от узнавания перекосил твое лицо – теперь ты шел по улице с перекошенным ртом, что выглядело смертным приговором для прохожего, а ты полагал, что продолжаешь улыбаться. Потому что лицо выражало всю полноту, а шок его скорчил, шок скорчил всю улицу. Выйдя из клуба на улицу, ты по-другому смотрел на серые здания – они были как живые, они выражали агрессию, демонстрировали свою власть, являли зло.

Sex Pistols никогда не забирались так далеко. Джонни Роттен пробежался по песне, как по трещине на асфальте, желая сломать шею своему руководителю (видимо, имеется в виду Макларен - прим. пер): он наступил на нее и побежал дальше. Он повернулся к группе и спросил: “Do we know any other fucking songs we can do?”

У “Johnny B. Goode” было лучшее рок-н-ролльное вступление, но Sex Pistols не могли его сыграть. У “Road Runner” была лучшая концовка, но Sex Pistols до нее не добрались – они ее проглотили. Что Джонатан Ричман сделал со словами, Sex Pistols сделали со звуком.

В заданном ритме они обнаружили тот разрушающий импульс, что сводит на нет все чаяния, что кажет предыдущие попытки – будь это “Heroin” Velvet Underground, “No Fun” Stooges, “Human Being” New York Dolls, даже “Trout Mask Replica” Капитана Бифхарта, и даже “Road Runner” – чем-то рациональным: спланированным и осуществленным. Звук Sex Pistols, казалось, не имел никакого смысла, был бесполезен, был направлен на разрушение, и вот почему он был новым звуком, вот почему подвел черту под тем, что ему предшествовало, - как Элвис Пресли в 54-м, как Битлз в 63-м – хотя не было ничего легче и не было ничего невозможнее этого: подвести черту в виде кляксы примечания.

Многие люди – поклонники Чака Берри, Битлз, Джеймса Тейлора, Velvet Underground, Led Zeppelin, The Who, Рода Стюарта, Rolling Stones – вообще не считали это за музыку или даже за рок-н-ролл; и лишь единицы были уверены, что это – самое восхитительное из всего, что они слышали. «Это было мое самое первое рок-н-ролльное эмоциональное впечатление, - рассказывал в 1986 году Пол Вестерберг из Replacements (спустя десять лет впечатление осталось в силе) – Sex Pistols заставляли тебя почувствовать их знакомым, они не ставили себя выше. Было абсолютно ясно, что они не понимали, что делали и им на это наплевать. Тогда я был очень хорошим гитаристом. Я сидел и разучивал гаммы. Я выучил все соляки с пластинки Allman Brothers’ at Fillmore East. Я переключал проигрыватель на 16 оборотов и разбирал гитарные партии. Но тут появились Sex Pistols и заявили: «тебе ничего этого не нужно. Просто играй». Под словами Вестерберга могли подписаться очень многие, описывая, что они хотят играть и что хотят слушать.

Музыкальный бизнес не развалился. Общество продолжало жить своей жизнью, и новый мир не был построен. И если, как написал Дэйв Марш, панк «был попыткой уничтожения иерархии, правящей в роке – не только в роке, но и вообще, всякой иерархии и любых табелей», то этого не произошло. Ты по-прежнему включал радио с уверенностью, что на большинстве станций услышишь “Behind Blue eyes”, “Stairway to Heaven” и “Maggie May” – страшась панка, радиостанции крутили все это с удвоенной силой. Но, спустя всего несколько лет, более пятнадцати тысяч групп записали свои пластинки. Они были безрассудно уверены, что кого-то может заинтересовать то, как они звучат, что хотят выразить, что они сами по себе интересны. Некоторые из них были помешаны на славе и деньгах, некоторые нет; другие искали возможности выразить себя или даже изменить мир.

Крошечные независимые лейблы, многие из которых на поверку оказывались не больше а/я или бланка с печатью, росли как грибы. «Вдруг оказалось, что возможно все» - написано в аннотации к “Streets” - сборнику первых британских панк-синглов. Это был нарастающий гул неслыханных ранее голосов в геополитике популярной культуры – гул голосов, которые, со временем, сделали нелепое выражение «геополитика популярной культуры» нормальным для восприятия.

Это самая ранняя заметка для книги – и к ней нет примечаний. За тридцать лет рок-н-ролл оброс примечаниями: переизданиями альбомов, манящих вернуться в старые времена, экскурсиями в несуществующие больше студии, повторными прослушиваниями когда-то новых звуков, бракованных дублей и архивных записей. Такой вот опыт перемещения.

В Чикаго, в 1957 году, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил на записи “Little Village” со своим белым продюсером на тему, какой населенный пункт может называться деревней – спор закончился, когда Уильямсон окончательно разозлился: «деревня – она маленькая, ублюдок! Называй, как хочешь, хоть именем своей мамаши!». В качестве примечания, вспыльчивость Уильямсона в споре об отличиях деревни от села, поселка и города, можно объяснить тем, что в каждой из этих форм поселений существовали свои нюансы в отношениях раба и рабовладельца. В Мемфисе, в 1954 году, гитарист Скотти Мур, услышав раннюю – медленную и чувственную – версию “Blue Moon of Kentucky”, назвал девятнадцатилетнего Элвиса Пресли ниггером. Три года спустя, на том же самом месте, Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс вдрызг разругались по вопросу, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.

В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, долгие годы вынужденно бывший классическим примером белого смазливого мальчика, из-за которого настоящие чернокожие исполнители рок-н-ролла оказывались в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Bop bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою как Микки Маус?» - «Даже хуже» - последовал ответ. «Госспди, я ведь не Фрэнки Авалон» - сказал Клэнтон, после этого пошедший по его стопам. Это демонстрирует, что намерения Клэнтона были самыми добрыми.

Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирался сделать еще один дубль “Johnny B. Goode”. “Take three” – кричит звукорежиссер. «Все получится» - настроился Берри со своей группой, но того вступления – самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, убравшего хит-парады – здесь не оказалось. Все было на месте: строй, аккорды, ноты – все, что можно сделать, было сделано, но странно отсутствовала живость, музыка будто подпрыгивала на ухабах. Лишь после добавления вступления запись попала на радио в 1958 году; и эти ноты и аккорды обрели тогда свою фактуру, подчеркнутую одним примечанием. Они понеслись.

Послушав “The Great Rock n’ Roll Swindle”, – скомпонованный Маклареном документ в двух частях о взлете и падении Sex Pistols, - каждый может удостовериться, что те волнующие приключения, выпавшие им на долю, были частью замысла, сценарий которого был предопределен Маклареном заранее. И целью этих примечаний станет возможность доказать, что история Sex Pistols – плевок в общественную жизнь из глотки сутулого паренька, называвшего себя антихристом – с самого начала затевалась и представлялась всего лишь очковтирательством, шуткой Макларена над миром. И если Джонни Роттен на самом деле верил, когда голосил “We mean it, man” в “God Save the Queen”, то шутка была и над ним тоже, так же, как и над доверчивым слушателем.

Это искусный эксперимент. Вышедший в 1979 году, через год после распада Sex Pistols, “The Great Rock n’ Roll Swindle” включал в себя громоздкую “God Save the Queen Symphony” с чудным закадровым текстом, различные унылые пост-секс-пистолзские выходки с участием также и Сида Вишеса, “Anarchy in the U.K.”, исполненная по-французски в манере Мишеля Леграна неким Jerzimy и попурри из хитов Sex Pistols в стиле диско. И французский, и диско-номера получились вполне себе: переделанная “Pretty Vacant” явилась удачной фантазией на тему фоновой музыки. Но попытка Макларена разоблачить группу как обман (секреты тайного общества обратились скучным анекдотом), не удалась из-за включения в альбом нескольких настоящих записей Sex Pistols: “Belsen Was a Gas”, записанного на последнем концерте в Сан-Франциско, горло-воспаленный дубль “Anarchy in the U.K.”, кавер-версии “Substitute” the Who и “Stepping Stone” Monkees, а также комбинация “Johnny B. Goode” и “Road Runner” Джонатана Ричмана.

Последний номер звучал как репетиция – не к концерту или к записи – к самой идее Sex Pistols. Можно услышать их возвращение к самым глубоким корням рок-н-ролла, имевшее целью уничтожить ту самодовольную пародию, которой рок-н-ролл стал, и, в то же самое время, переосмыслить эту чистейшей воды фикцию.

Группа начинает “Johnny B. Goode”, но Джонни Роттен не знает слов, или просто не хочет петь. Ничего кроме Deep-down-in-Lweezeeanna, остальное: гоготанье, чавканье и озорство. «Бля, ну и дерьмо», кряхтит он, но группа не останавливается. «Я ненавижу эти песни, - орет Роттен – остановитесь! Это пытка!». Группа продолжает играть и тогда он кричит: «АААААААААААН!». Они сбивают темп. «Мы можем сыграть что-то другое?» - с надеждой спрашивает он, и тут начинается “Road Runner”. Ассоциация верна: обе песни – типичные рок-н-роллы, шаблоны основного мифа, истории о деревенском пареньке, умеющем играть на гитаре и нравиться всем.

Группа переключается на другую песню и Джонни Роттен впадает в панику. «Я не знаю слов, - говорит он – я не знаю, как она начинается. Я забыл!». Судя по голосу, он так сконфужен, что, кажется, вот-вот выбежит из студии. «Прекратите! Остановитесь!» - снова кричит Роттен. В его голосе цинизм смешивается с безнадежностью, потому что группа не останавливается, и он делает еще одну попытку: «с чего начинается?». Барабанщик Пол Кук отзывается: “One, two, three, four, five, six”. Это и есть первая строчка “Road Runner”. И с этими словами Джонни Роттен, еще не Анархия и не Антихрист, а только подросток, создающий новую культуру, начинает.

Дебор написал «Тезисы культурной революции» для первого номера Internationale situationniste: «победа достанется тому, кто сможет организовать беспорядки без того, чтобы упиваться ими» - утверждал он. Осознавая всю несерьезность как беспорядков, так и рок-н-ролла середины семидесятых, Макларен все же понимал: беспорядки остаются единственным, что привлекает молодежь, и в конце 1975 года он вернулся к концепции молодежи 60-х – молодость в данном случае выступала не как возраст, а как точка зрения. Для молодых людей все, что происходило из рок-н-ролла (мода, сленг, сексуальные манеры, наркотические привычки, отношения), было естественным и органичным. Молодежь, как бесправная общественная прослойка, не имевшая ничего, но как часть общества, желавшая всего, остро ощущала противоречия между тем, что обещала им жизнь, и тем, что она так незаметно подсовывала. Таким образом, выходило, что молодежный бунт был ключом к социальному бунту и первым этапом на пути к нему оказывался рок-н-ролл. Вот вам и связи. Тот, кто мог показать, что рок-н-ролл - к середине 70-х оставшийся единственным разрешенным исключением из общей рутины социальной жизни - выродился в мелкую сошку существующего строя, мог указать и на способы развенчания социальной жизни.

Но чтобы направить действие по такому сценарию, необходимо было богатое воображение, даже гений – и не важно, чей. В прошлом рок-н-ролл, как способ бунта, всегда представлялся поклонникам оружием и, если смотреть в корень, вполне оправданным: мгновенное исполнение той жизни, которой хотел бы жить каждый в лучшем из возможных миров. Пит Тауншенд говорил в 1968 году:

Мать упала с лестницы, отец просадил все деньги на собачьих бегах, у ребенка туберкулез. А тут входит пацан с радиоприемником, откуда орет Чак Берри, и ему наплевать, что случилось с матерью… Здорово, когда у тебя есть такая штуковина – радио, которое передает рок-н-ролл и заводит тебя на целый день. Конечно, это игра: когда ты слушаешь что-то типа “Jumpin’ Jack Flash”, ты понимаешь, как именно тебе хотелось бы жить.

Именно так Макларен услышал, как его одноклассник исполняет “Great Balls of Fire” в 1958 году – и это выступление было отрицанием социальных фактов. Но когда рок-н-ролл сам стал еще одним социальным фактом, это было обречено на провал, даже на уровне еще одной хорошей песни. К 1975 году кандидизмы Тауншенда срезали корень, питавший рок-н-ролл. В 58-м, и даже в 68-м, любое рок-н-ролльное выступление поднимало вопросы подлинности, справедливости, угнетения, воли, желания, теперь же такое выступление не поднимало этих вопросов, скорее наоборот.

Кто мог утверждать, что “Fire and Rain”, “Stairway to Heaven”, “Behind Blue Eyes” и “Maggie May” не были изначально заявлениями свободы и ее подавлением в том, как они были использованы? Лишь те, кто отказывались верить, что позитивное суждение там, где свобода схвачена за горло, в корне своем имеет отрицание, в котором свобода пробуждается – и среди этих не верящих не было Макларена и Sex Pistols. Те объявили рок-н-ролл разложившимся трупом, монстром денежного воздействия, механизмом лжи, системой самоэксплуатации, театром гламурного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, мог бы сказать Джонни Роттен, был первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И, поскольку, у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья – да так, как никому до них не удавалось.

Они использовали рок-н-ролл как оружие самоуничтожения. Бас, барабаны, гитара и голос – это все лишь инструменты, подсобное снаряжение, объект поклонения для фанатиков техники, но за ними стояла музыка, бывшая более к лицу гневу и крушению всех надежд, сфокусированному хаосу, нагнетающему ощущение последних дней и пропускающему все эмоции через узкозонный полупроводник пустого взгляда и сардонической улыбки. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция давила с тыла и музыка превращалась в тотальный визг тормозов останавливающегося мира. Под солнцем появилось нечто новое – новый звук.