gileec

Клич крестового похода Изу может быть понят не иначе, как системная разновидность всех этих разрозненных «нет»: как попытка аккумулировать вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Замечательная замена социальной революции в Америке – убийство», заметил политолог Уолтер Дин Бурнэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская длинная полоса роковых заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением – а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным – чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам, которые не могли объяснить свои действия, и the Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка; он понимал, - как было написано в 1964-м о ситуационистах в La Tour de feu – что «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества». И для леттристов, и для ситуационистов такой кризис был целью; чтобы ему поспособствовать, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.

Убийцы из Ланьи не были леттристами; нажавший на курок Клод Панкони, говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («больной»), и предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных шлягерах, он так и не написал “Theorie des loriots”, которую было бы забавно почитать в наше время. Как the Orioles и троица из Ланьи, леттризм был совершенно определенно частью своего времени, но он выпадал из него своей социальной решительностью, являясь результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Непохожие на своих современников, леттристы заявляли, что слово имеет одно значение только в загадках и рунах; более того, слово следует воспринимать индивидуально и доводить противоречие между предопределенным смыслом слова и его индивидуальным восприятием до крайности. Но в особенности, восприятие слова требует ощущения истории и убеждения в том, что оно способно своенравно выйти за ее пределы.

Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1948 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Одновременно анархичная и имеющая строгие кодексы поведения, кипящая возмущением, претенциозная и легкомысленная. В отличие от любого другого молодежного движения конца 40-х она была обременена ношей идей. Группа варилась в теории, в критике, в интеллектуализме. Но то был такой грозный интеллектуализм, такой сырой, такой смехотворный для реального мира, который в согласии с движущей страстью любого другого молодежного движения своего времени стоял в двух шагах от того, чтобы выплеснуться в насилие.

В июле 1948 года странная, почти беззвучная запись стала проигрываться на волнах гарлемской радиостанции, специализировавшейся на музыке чернокожих; вскоре запись распространилась по всему Восточному побережью и дальше по стране. Казалось, будто бы она звучит не из радиоприемника, а прямо в воздухе, и никто не мог ничего поделать: музыка останавливала время, останавливала сердца. Это была “It’s Too Soon to Know”, первая запись the Orioles, чернокожего квинтета из Балтимора, возглавляемого двадцатитрехлетним водителем грузовика, называвшего себя Сонни Тил. Песня была написана Деборой Чесслер, молодой еврейкой, которая однажды вечером оказалась восхищена негритянским вокальным ансамблем the Vibranaires. Она стала их менеджером, поменяла название группы, предложила ей свою песню и вошла вместе с ними в историю – если эту песню и можно как-то охарактеризовать (что нелегко сделать), то она оказалась первой рок-н-ролльной записью.

Изначально популярные чернокожие вокальные ансамбли – Mills Brothers из 1930-х, Inkspots начала 40-х, Ravens образца 1947 года – сочиняли музыку с оглядкой на правила упорядоченных ритмов, согласованного пения, шаблонных интонаций, узнаваемых текстов. Это были белые, буржуазные, всецело послушные виды коммуникации. Они являли собой определенность, пресекали двусмысленность, появлялись перед слушателем со свершившимся фактом – и свершившийся факт говорил «все хорошо» или говорил «ты ничего не сможешь поделать». Саунд the Orioles появлялся перед слушателем голосом из другого мира; он требовал, чтобы ты дополнил его, заполнил тишину собственными желаниями, страхами, фантазиями. Своими обрывающимися сигналами, своими колебаниями звук намекал, что на каждое благосклонное обещание найдется свое сомнение.

«Единственным аккомпанементом – говорит Чарли Жиллетт о самых характерных записях the Orioles – служила гитара, настолько тихая, что, вероятно, ее единственным назначением было не допустить, чтобы группа, едва начав петь, сразу же замолкла. Кажется, что Сонни Тил пытался одернуть себя, будто бы не желая подпевать». Очерченный высокими дрейфующими стенаниями, затихающими почти до того, как они прозвучали, нежный тенор Тила был настолько сдержан эмоционально, так сумеречен, что не казался пением вообще. Это был голос, который складывал слова, будто бы идя на уступку, голос не человека поющего, а человека, думающего о возможности пения, думающего «а что если постараться?»

Казалось, что песни, от начала до конца, были сотворены из пустоты. Всякий раз прекращаемое стремление Тила взять на себя обязательство, его невозможность поверить, что кто-то однажды сможет возложить на него обязательство, рождало метафору бегства от любого столкновения с любым указателем на вещи-как-они-есть; он хотел постараться, свидетельствовал голос Тила, но он не старался. Такое впечатление оказывалось настолько всецелым, пассивность подавляла настолько глубоко, что склоняла не к протесту, а к самоубийству. Когда Тил поет, выводя каждую вторую фразу за пределы синтаксиса в область звукоподражания,

Though I’ll cry
When she’s gone
I won’t die
I’ll live on
If it’s so
It’s too soon
Way too soon
To know

Ты не веришь, что он переживет эту песню.

The Orioles были на волне в свое время, но как будто бы не в своей тарелке. В конце 40-х самой популярной черной записью была “Open the Door, Richard”, по тем временам свежо звучавшая песенка в жанре новелти, этакий Степин Фетчит, нарядившийся в смокинг. Это был хит не менее чем для семи исполнителей, для Каунта Бейси и для Three Flames он стал номером один в один и тот же месяц и здесь можно столкнуться со странным фактом - невозможным с появлением рок-н-ролла – многое говорящим о мире, где звучало всего несколько песен, где было допустимо и доступно всего лишь несколько высказываний. Но стоит взглянуть поверх музыки, чтобы увидеть какими странными на этом фоне на самом деле были the Orioles.

В начале 1980-х обрывки рекламных объявлений конца 40-х-начала 50-х вновь появились на страницах множества американских и британских фэнзинов, посвященных коллажам (все они, в той или иной степени, вдохновлялись духом панка) и то, что можно было лицезреть в этих журналах – будь то необязательный Tacky World, то ли превосходно отпечатанный Stark Fist of Removal – было таким понятным, таким целеустремленным, что походило на художественный проект, выполненный по поручению ЦРУ. И дело не в том, что все люди на картинках были белыми зажиточными представителями среднего класса – чернокожие на американском телевидении по прошествии 60-х тоже были белыми зажиточными представителями среднего класса. Это то чувство уверенности, которое выбивает почву из под ног.

Улыбки на лицах мужчин естественны, беззаботны; всякое желание удовлетворено. Улыбки на лицах женщин пережили трансформацию по сравнению с улыбками фабричных работниц военного времени: они поджаты, натянуты. Оттенок разочарования проскальзывает за волной удовлетворения, неосуществленное желание оставляет неизбежную кайму по краям, цепляет за подсознательный крючок и таким образом мужчины и женщины образуют мир, который открыт и закрыт, мир, к которому нельзя прикоснуться. В 1958 году Family Physician опубликовал иллюстрированный гид, озаглавленный «Вы можете обмануть атомную бомбу» (обратите внимание на активный глагол: через двадцать лет это превратиться в «Вы можете выжить»): супружеская пара спасается бегством от радиационного выброса. Они одеты для выхода в город, хотя, судя по изображению, они уже за городом, после услышанных новостей, прижимая ко рту носовые платки, что в данном случае так же полезно, как раскрыть зонтик.

Может выглядеть показушным привязывать тихий протест the Orioles к бомбе – действительно, может и не стоит связывать этот протест с одночастотной оркестровкой уверенности, которая ему аккомпанировала. В этой оркестровке не было места для the Orioles. В 1948 году или, неважно, в 1958-м, центральные отели Балтимора их не принимали, центральные рестораны их не обслуживали и сколько бы Сонни Тил со всеми своими новыми гонорарами в кармане, со всеми своими военными наградами на шелковом костюме не упорствовал в требованиях позволить ему войти, все равно была бы вызвана полиция и ниггер отправился в кутузку. Загнанное в угол, черное гетто породило культуру насилия, гедонизма и отчаяния; вместе с the Orioles, пишет Жиллет, «грубая стремительная жизнь породила тихий, нежный отклик». Сонни Тил стал актером забытья, всегда на шаг позади, крот под землей.

Сонни Тил фантазировал; он гнался за своими фантазиями. И если он спотыкался, и фантазии вырывались из рук, он приходил к выводу, что настоящий мир может отличаться от того, что видит он – что видимый ему мир, мир упорядоченных ритмов и четких слов, не настоящий. Никакой уверенности не существовало: были только чувственная сосредоточенность на утрате, безнадежность и невозможность. Тил представлял: а что если попробовать, что если полюбить, что если быть любимым, что если причинить боль, что если страдать самому, что если сказать «нет», что если сказать «да». Он говорил, что может, но ничего не делал – но из-за того, что он все это себе представлял, он говорил с той честностью, что невозможна в реальной жизни. Его музыка была утверждением, волнующей утопией, где может быть сказано все; она была отрицанием, пустотой, где ничего не может быть сделано.

В Цюрихе Кабаре Вольтер мгновенно стал хитом. Зал на пятьдесят человек был полон всегда. Сначала его заполняли студенты, которые пьянствовали, курили и устраивали дебоши. Затем появились бюргеры - всячески оскорбляемая «буржуазия» - которым стало любопытно. Ну а следом, как и в случае с Roxy 77-го года, - японские туристы. Завсегдатаев было такое количество, что почти никто не платил за вход; вспоминается бородатая шутка про панков: сколько их нужно, чтобы ввернуть лампочку? Один держит стремянку, другой вкручивает, остальные пятьдесят по спискам.

В первый вечер публике со сцены было предложено чтение выдержек из трудов покровителя – святого Вольтера. Затем последовали балалаечные ковер-версии на Малларме, Нострадамуса, Кандинского, Аполлинера, Тургенева, Чехова, гремевшие лет десять назад саунд-поэмы Кристиана Моргенштерна, не утратившие популярность номера вроде «Под мостами Парижа», баллады Аристида Брюана для парижского кабаре, спетые Эмми Хеннингс (в «Святом Лазаре» она представляла больную сифилисом проститутку, попавшую в тюрьму), чтения Арпа из нашумевшего «Короля Убю» Альфреда Жарри, что-то из Верлена, Рембо, Бодлера, футуристских манифестов, а также выставки картин Арпа, Янко, завсегдатая кабаре Джакометти, плюс еще пантомима, проповеди, грубые шутки, длинные и скучные анекдоты.

В этой программе еще нет тех перспектив, о которых размышлял Балл в своих дневниках. 26 февраля: «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями». 2 марта: «Это — потакание ожиданиям публики, которое забирает все силы изобретательности и полемики». 14 марта: «Пока мы не приведем в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели». (Балль Х. Бегство из времени / Вопросы литературы №4, 2007. Пер. В. Сидельника) Потакание ожиданиям публики – это лучшее определение панка: чувствовал ли кто-то в Roxy что-то подобное? Не зная, что делать дальше, Балл сотоварищи решили устроить вечер русских народных песен. Почему же так сложно было взять и прикрыть лавочку?

Начиная с «Цюрихской хроники» 1920 года за авторством Тцары (русский перевод: Т. Тцара. Цюрихская хроника 1915-1919. Пер. с фр. И. Кулик / Альманах дада. По поручению Центрального управления немецкого движения дада под редакцией Рихарда Хюльзенбека. – М.: Гилея, 2000. С. 12-23) и дневников Балла, опубликованных в 1927-м под названием “Die Flucht aus der Zeit” («Бегство из времени»), продолжая арповской “Dadaland” 1948 года и книгой Хюльзенбека “Mit Witz, Licht und Grűtze” («Остроумно, ясно и неглупо»), в английском переводе 1974 года названной «Мемуарами барабанщика Дада», заканчивая житием Балла, написанным Хеннингс и последним интервью Янко, дадаисты отвергали историю. С тех пор историки много раз пытались расставить даты по местам. Дадаисты же исходили из понятия рэгги о том, что нет никаких истин, есть только версии – каждый рассказывал о себе, как об оказавшемся в правильном месте в нужное время, но никто точно не мог объяснить, где и когда это случилось. «Библиотеки должны быть сожжены, и сохранится лишь то, что помнит сердце», писал Балл в дневниках после закрытия кабаре. «Начнется великая эпоха легенд». «Мы забыли самые главные вещи», говорил Хюльзенбек, который более, чем другие заботился об истории, отмечая, что кабаре было подобно Битве при Вердене – хотя, может, он считал Битву событием незначительным. Рационализм, Просвещение возводили мовзолеи; классическое наследие, которое Хюльзенбек и остальные должны были бы передать дальше, обрушилось на них, так что на сцене они олицетворяли древний миф о разрушении и творении. Оглядываясь назад, они видели, что это был не протест против времени, но его всецелое приятие: начав с чистого листа, они остались живы, но ничего не поимели от будущего. Сюрреалисты готовились к любому повороту - вот почему от них сохранилось столько свидетельств, вот почему любое их событие может быть датировано с абсолютной точностью. Если дадаисты были глупцами, то сюрреалистов можно считать бухгалтерами.

Когда сюрреалисты оглядывались назад, они смотрели в прошлое с уверенностью – была ли это уверенность сталинизма, который некоторые из них приняли, или уверенность цитат из учебника – в любом случае, они оказывались в выигрыше. Дадаисты же оглядывались с озадаченностью – кроме Хюльзенбека, который смотрелся так, будто бы прошлое это самая обычная штука, ничего особенного, репетиция того, что никогда не наступит. В мемуарах дадаистов повсюду можно найти ранее неслыханные факты, более похожие на легенды, наследственную вражду, угрозы правовых действий за противоречия или за присвоение капитала, но нигде – ни строчки, ни намека на то, ради чего все это было. Вместо этого они сами задавались вопросами, что же это было – странным образом они пасовали перед собственной памятью.

Мы стояли на сцене и декламировали симультанное стихотворение – Тцара, Янко и я – на французском, английском и немецком. (Конечно, сегодня я говорю по-английски – немецкий акцент сохраняется, но расчеты удобнее производить в долларах! – но не в случае дада, когда я говорю о дада, то всегда перехожу на немецкий, потому что это был язык дада, в смысле праязык, и именно на этом языке я могу осмысленно продолжать рассказывать.) «Все делают это, делают это, делают это», повторял Янко и мир поворачивался вверх тормашками. В 1954 году Элвис Пресли пел “Everybody is doing it, doing it, doing it” (да-да, естественно, он пел “That’s all right, mama, that’s all right with me”, но какая разница, суть та же) и все повторилось. (Или вот “It’s Too Soon to Know” Orioles 1948 года, у меня есть оригинальная пластиночка выпуска “It’s-a-Natural” на 78 оборотов, я ставлю ее для своих пациентов, когда они интересуются, как долго будет продолжаться лечение – это то же, что я говорил ранее: как заметил Арп, «только дуракам да испанским профессорам интересны даты». Время, вообще, очень буржуазное явление, а считать 50 минут за час это очень по-дадаистски.) Все, что там происходило, это мои «Умба-Умба», Negergedichte (негритянские стихи), биг-бит, “Jes’ grew”, как назвал это Исмаэль Рид в своей книге о рэгтайме, «Мамбо Джамбо», которую он опубликовал незадолго до моей смерти, все делают это, делают это, делают это – понимаете? Если понимаете, пишите Dr. Charles R. Hulbeck, 88 Central Park West, New York, New York. Большое спасибо.

Читая свидетельства о паясничаньях в Кабаре Вольтер, можно углядеть в этом только книжную «Черную серию»: главу «Семнадцатое убийство» в «Кровавой жатве» Дэшила Хэммета, мертвого шофера в «Глубоком сне» Раймонда Чандлера, блуд Фрэнка и Коры в грязи рядом с трупом ее мужа в романе Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», хилиастическую безмятежность шерифа в «Населении 1280 человек» Джима Томпсона. И если дада был тайной в запертой комнате, то, открыв дверь, невозможно было найти даже тела, только кровь на кровати, начертанное на стене слово из четырех букв да стотридцатитрехлетний череп в шкафу. Подобно сыщику в «Падшем ангеле» Уильяма Хьортсберга, дадаисты как детективы искали самих себя, приглашенные на работу только ради истории. «Мы убили четверть века, умертвили несколько столетий ради того, что получилось», писал Хюльзенбек. «Можете называть это как вам будет угодно». И в кульминации не было шанса собрать всех в гостиной, потому что Балл и Хеннингс ушли в церковь, Арп и Тцара покинули город, Хюльзенбек сменил имя, а письма к Янко возвращались обратно. В любом случае, понадобились десятилетия, чтобы они смогли назвать имя жертвы: чего же они все-таки хотели.