гилеец в модном котелке (gileec) wrote,
гилеец в модном котелке
gileec

Поразительное поражение



«Ломать копья» — такую метафору подсовывает язык при обсуждении парижской выставки в Национальной библиотеке, посвященной Ги Дебору. Тем более, что и название у нее подходящее: «Искусство войны». Критикующие это событие (по отдельности — наиприятнейшие люди) говорят дежурные фразы: «помпезно», «все понамешано», «непонятно зачем» или «выхолостили Дебора», «упаковали», «поставили в ряд». Но все равно идут и смотрят — хотя впоследствии кажется, что шли уже с установкой на неприятие.

Я не хочу ломать копья, защищать выставку и противопоставлять свое видение этой критике — тем более, что я с ней почти согласен. «Почти» заключается в том, что я все еще не знаток творчества Ги Дебора в той мере, чтобы отметать с порога любые попытки представить его наследие широкой аудитории. Я по-прежнему нахожусь в стадии «интересующегося», поэтому мне была интересна прежде всего экспозиция, а не неведомые мотивы Национальной библиотеки похвастаться своим приобретением, мотивы французского государства упрочить свою государственность новым национальным брендом, мотивы «Спектакля» проглотить своего критика и не поперхнуться — на эти мотивы и направлена основная часть критики.



И я почти согласен с этой критикой — однако выставка «Искусство войны» для меня оказалась хороша уже тем, что вновь заставила задаваться вопросами, а не оперировать готовыми ответами. Но пора описать экспозицию.



Хотя центральной частью выставки стал именно бумажный архив Дебора, его во многом дополняют другие артефакты: картины, демонстрации фильмов и ранних/поздних интервью, освещение теоретического и художественного взаимодействия ситуационистов с другими арт-группами. Посреди экспозиции поставлены стеллы, на которых расположены многочисленные карточки, которые Дебор вел многие годы — практически все они содержат выписки и цитаты из прочитанных им книг. Если вы читали хотя бы «Общество спектакля», и тем более его поздний «Панегирик», то могли заметить, что афористичный Дебор для подтверждения своих мыслей чуть ли не через абзац вворачивает слова какого-нибудь классика или поминает откуда-то вычитанные им случаи. Я уверен, вы знаете этот язык: им сегодня пользуются многие авторы многих модных СМИ, не только в России, но и за рубежом. Общество спектакля говорит сегодня на языке Ги Дебора — поразительно, не правда ли?



Что поразительно в этом архиве: в тех же карточках, в черновиках, тетрадях, рукописях, машинописях, письмах, фотографиях, газетных вырезках — их количество и сохранность. Ги Дебор определенно был человеком «старой эпохи», для которого характерно внимание к исторической и личной памяти. Сами по себе те газетные вырезки не удивительны, потому что ситуационисты были заядлые читатели прессы: кто хоть раз листал электронные версии их журналов, может помнить, что они любили цитировать газетные сообщения о разных повседневных случаях, иллюстрируя ими свои теории об отчуждении, разобщении и всем таком прочем. Еще, конечно, можно вспомнить знаменитую художественную книгу «Воспоминания», которая вся состояла из вырезок и коллажей. Это все понятно, но для такого художественного метода нужны скрупулезность, бережливость, внимательность, точность в подборе материала — поразительно было все-таки убедиться в этих качествах на творческой кухне беспощадного критика всего существующего, о которых стоило подозревать по его работам.

Вокруг этих стелл с карточками экспозиция в целом построена по хронологии: старт берется с начала 1950-х демонстрацией фильма Исидора Изу «Грязь и вечность», в первой (самой знаменитой) части которого запечатлены прогулки Изу по Парижу, а за кадром он под улюлюканье зачитывает свой манифест. Если честно, это фрагмент мне всегда напоминал «Песню Гуру» Майка Науменко с ее возгласами и репликами аудитории во время вещания исполнителя — впрочем, Исидор Изу и был таким всамделишным гуру из Бобруйска для всех леттристов и для Ги Дебора, правда только в первый год их знакомства, потому что вскоре Дебор и несколько его друзей покинули группу Изу, «прихватив» с собой название: назвались Леттристским Интернационалом, включили и тут же исключили из своей группы Изу и прочих первых леттристов за «предательство идеалов». Смешно, но этими методами исключения Ги Дебор потом еще долго пользовался в Ситуационистском Интернационале, доведя их до абсурда.

В том же зале на другом экране по кругу запущена подборка фотографий голландца Эда ван дер Элскена, который запечатлел на пленку алкогольно-хулиганскую повседневность раннего периода Леттристского Интернационала. И там же за стеклом можно поглядеть на газеты Internationale lettriste, а также машинописные выпуски журнала Potlatch и прочие приятные мелочи вроде, писем и флаеров.

В ситуационистском зале, помимо журналов, книг, афиш и листовок — и даже помимо в целом очень здоровской живописи Асгера Йорна — меня больше всего поразила архивная съемка телеинтервью 1960 года с Мишель Бернштейн по поводу выхода ее романа «Вся королевская конница». Оказывается, это видео уже давно есть на YouTube, но я не знал и видел его впервые. Это что-то феерически медитативное. Можно совершенно не понимать по-французски. Достаточно просто смотреть на эту потрясающую женщину, на ее взгляды, улыбки, слушать ее ответы. Я могу признаться, что за всю эту поездку в Париж лишь две вещи произвели на меня глубокое неизбывное впечатление — понимание, как можно иногда влюбиться в образ: вот этот ролик и еще картина американской импрессионистки Мэри Кассат «Девушка в парке» в Музее Орсе.



Были и другие видео: помимо фильмов самого Дебора, крутившихся по очереди в конце экспозиции, можно было также посмотреть интервью с уже пожилыми бывшими участниками Леттристского и Ситуационистского Интернационалов, которые в разное время и по разным поводам исключались Дебором из его групп: они рассказывали про отдельные аспекты творчества и взаимодействия в период их тогдашней активности.

Конечно же, не обошлось и без влияния ситуационистов на события французского мая 1968 года: целый зал посвящен стильным афишам с лозунгами, а также фотографиям и видео. Но чем дальше я двигался по выставке, чем больше я разглядывал бесконечные манускрипты, письма и книги (какой аккуратист, вероятно, был Дебор, сохранивший все это!), тем более хладел мой пыл. Пищи для ума там хоть отбавляй. И я скармливал вопросами ум.

Где проходит грань, перешагнув которую трагедия превращается в суррогат? В 1952 году Леттристский Интернационал громогласно обвинил пожилого Чарли Чаплина, что он стал «мошенником чувств и шантажистом страданий». Какие бы ни были мотивы у организаторов выставки, но, заканчивая экспозицию фильмами Дебора, они как бы оставляют ее оборванной на полуслове, ведь мало кто из посетителей остается просмотреть хотя бы половину из них. Хотя, вероятно, такой оставшийся зритель, остановившись в пространстве кинообразов, мог бы прикоснуться к годам молчания, забвения, к годам сломанных копий и убеждения в правоте своих пророчеств — к годам, когда Дебор составлял правила так и не понятой мной в полной мере «Игры в войну», которой посвящен предпоследний зал. Он был стратег, философ войны, последователь Сунь Цзы и Карла фон Клаузевица. Однако по тому, что я смог понять из этой стратегии, я сделал вывод, что она базируется на многих прошлых леттристских и ситуационистских теориях Дебора и компании. Можно посмотреть вот это видео, где объясняются правила игры.



Если продолжить мысль о трагедии и ее суррогате, то здесь я вполне соглашусь с критиками этой выставки: действительно, есть ощущение, что и Национальная Библиотека, проставившая на все бумажные экспонаты свою печать, и французская государственность, объявившая Дебора национальным достоянием, и сам «Спектакль», представляющий судьбу Ги Дебора как поразительное поражение — все это имеет целью втюхать романтику, трагедию и, в конечном счете, неосуществленную мечту. Тут мне вспоминается одно место из деборовских «Тезисов о культурной революции» (1958):

В мире культурного разложения мы можем попробовать наши силы, но не применить их. Практическая задача преодоления нашего разногласия с миром, то есть преодоления разложения некоторым высшим созиданием, неромантична. Мы будем «романтически-революционными» именно в случае нашей неудачи.

Я посетил эту выставку и записываю свои впечатления в дни, когда Мария Алехина держит голодовку, выполняя совсем не романтичную, а практичную задачу преодоления разногласия с миром. В тех выставочных залах я вспоминал ее слова на суде:

И я вас не боюсь. Я не боюсь лжи и фикции, плохо задекорированного обмана, в приговоре так называемого суда. Потому что вы можете лишить меня лишь так называемой свободы. Только такая существует в РФ. А мою внутреннюю свободу никому не отнять. Она живёт в слове, она будет жить благодаря гласности, когда это будут читать и слышать тысячи людей. Эта свобода уже продолжается с каждым неравнодушным человеком, который слышит нас в этой стране. Со всеми, кто нашел осколки процесса в себе, как когда-то нашли Франц Кафка и Ги Дебор. Я верю, что имею честность и гласность, жажду правды, сделать всех нас немного свободнее. Мы это увидим.

Молодой дадаист Ги Дебор наверняка помнил известное изречение: «Дада — единственный банк, выплачивающий проценты вечно», ведь недаром он впоследствии сам заявлял, что «Здесь, так же, как и везде, идет речь о переходе границ системы мер. И самое лучшее, что мы можем сейчас сделать — это выйти вон из XX века». Ситуационистам, при содействии банка Дада, удалось это сделать и, бродя по выставке, рассматривая обломки копий, эти свидетельства поразительного поражения, вспоминая слова Марии Алехиной, я в третий раз понимал, каково это — влюбиться в образ мгновений победы.

За поворотом, в глубине
Лесного лога,
Готово будущее мне
Верней залога.

Его уже не втянешь в спор
И не заластишь.
Оно распахнуто, как бор,
Все вглубь, все настежь.


Tags: pussy riot, situationist
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments