Category: наука

Category was added automatically. Read all entries about "наука".

kukish

Основное

Этот журнал называется гилеец, потому что я имею некоторое отношение к книгоиздательству «Гилея», в котором вышли три книги в моём переводе.

Самое важное и интересное в этом журнале: Collapse )
László Moholy-Nagy

29. Проторенные тропы идей

Представляется, что лучший дизайнер это человек, имеющий знание о всех современных технических средствах и способный наиболее полно понять их направленность. Эта цель, кажется, не так трудна для достижения. Можно было бы полагать, что на данный момент научная и технологическая информация ускорит применение текущих потенциальных возможностей. Однако это оказывается иллюзией. Понадобилось сто лет после появления водопровода на кухне, чтобы создать дизайн чайника, где маленький носик был заменен большим по размеру, чтобы можно было подставить под кран и наполнить чайник, не снимая крышку.

Теплоизоляционная рукоятка утюга показывает аналогичное отставание в эволюции. Сначала рукоятка оборачивалась тряпками, затем ее вырезали из дерева, потом стали обрабатывать на токарном станке. Через некоторое время она без изменений воплотилась в пластмассе. Только позже она была переработана в соответствии со своими качествами и возможностями массового производства нового материала, независимого от токарной обработки. Collapse )
László Moholy-Nagy

23. Искусство и наука

«Сегодня мы должны пустить науку в те места, где раньше нас направляла интуиция». (Фрэнк Ллойд Райт)

Задача профессионального художника не только вдохновлять людей на новую жизнь, но также сохранять и синтезировать духовные свойства. Для этого, помимо бессознательных элементов, он должен иметь сознательный исходный материал, обоснованное научное мировоззрение, пусть даже не обязательно метод. Но большинство людей, получившее образование в области гуманитарных наук, и напуганное плохо преподаваемой математикой и физикой, приходит в ужас от науки в любой из её возможных интерпретаций. Из-за этого страха они с подозрением относятся к искусству, которое использует элементы, напоминающие о геометрических формах, синтетических материалах и оптических приборах.

В популярных упрощённых теориях излагается проблема сопоставления «хаотичной природы» и «структурированного механизма», рациональной науки и мистической религии, социального планирования и частного предпринимательства. Это чрезмерное упрощение. Глаза художника одинаково хорошо фиксируют коров и генераторы тока, деревья и небоскрёбы. Всё это для него является визуальным сырьём. В этом суть дела. Действительная цель состоит в социобиологическом синтезе. Он не может быть достигнут без «лабораторных экспериментов», пусть это и есть ещё одно возражение в адрес современного искусства, часто звучащее от обывателя. Но без экспериментов не может быть никаких открытий, а без открытий нет преобразования. Хотя «исследовательская работа» художника редко бывает «систематической», как у учёного, они оба обращены к полноте жизни, в смысле взаимосвязей, а не отдельных элементов. В реальности же, художник сегодня делает это более последовательно, чем учёный, потому что в каждом своём произведении он сталкивается с проблемой взаимосвязанного целого, а среди учёных-теоретиков лишь некоторые могут позволить себе эту «роскошь» всеохватывающего видения. Основное различие между проблемами художника и учёного состоит в форме их воплощения и способности восприятия. Пластическое искусство выражается средствами, скорее приемлемыми для чувственного опыта на невербальном уровне. Даже если, как на старых полотнах, творческий импульс демонстрируется логическим представлением описываемой темы, не пейзаж или натюрморт находят своё выражение в искусстве, но творческий акт, посредством которого изображаемое воплощается в визуальной форме. С другой стороны, научный дискурс выражается в рационалистических интеллектуальных понятиях, даже если импульс к нему происходит из подсознательных областей интуиции. Исходя из сентиментального воспитания, многие до сих пор считают, что эмоциональная глубина художника будет поставлена под угрозу в попытке сознательно организовать его стихию. Но художнику не следует бояться сознательных черт в его работе, ведь сознательный подход будет осуществлён им на условиях, влияющих на органы чувств. Так или иначе, сознательные задачи исследования находятся на довольно скромном уровне, затемнённые интуитивными силами и подсознательным механизмом выразительности. В каждом произведении искусства остаётся большое количество компонентов, которые не могут быть озвучены, но только восприняты интуитивно. Даже дизайн продукта, выполненный, в значительной степени, с сознательным подходом, в целом отвечает на большее количество вопросов, чем их производители изначально могли ожидать. Причина в том, что дизайн изделий пока что демонстрирует самое очевидное слияние интуиции и науки, формы и функции. Их анализ иногда может быть полезен для получения более продуктивной информации; он может стимулировать новые техники в подсознательном замещении такой информации. Анализ также может уберечь от повторения избитых схем и создать внутреннюю уверенность для новых решений.

В XIX веке Филипп Отто Рунге в Германии и Делакруа во Франции имели среди художников репутацию опытных исследователей цвета. Они применяли науку в своём искусстве. Но также есть место и обратному процессу. Сёра, например, с его пуантилистским искусством, интуитивно предвидел науку цветной фотографии.

Иногда всю цепочку последовательных воздействий можно проследить от науки — к технологии — к искусству — и обратно к науке. Примеры можно найти в выявлении фотографической светочувствительности, как у Мейбриджа и Томаса Икинса, и в исследованиях трудовых движений Тейлора и Гилбрета, которые были преобразованы в искусство футуристами около 1912 г. Это в свою очередь повлияло на научные исследования, в результате которых появились стробоскопические фотографии Гарольда Эджертона (Массачусетский технологический институт).

Скульптор Роден проявлял живой интерес к проблемам света в период исследования Гельмгольцем оптики. В результате Роден изобрёл новый способ долбления долотом для достижения прозрачной тени, в отличие от глубокой тени скульптур Ренессанса.

В настоящее время было бы большим подспорьем для живописца узнать больше о научной оптике, ведь тогда он мог бы создавать светорегулируемые картины без использования пигмента, а только с ориентированными акцентами материала; или посредством решёток (почти невидимых линий, выгравированных на прозрачной поверхности), освещённых сзади, так что призматические световые эффекты могли бы создаваться по усмотрению для светлоокрашенных композиций.

Новый художник, работающий с пластикой, обязательно должен осваивать научные исследования, либо ждать десятилетия, пока знания о пластике не станут обычным явлением.
László Moholy-Nagy

10. Путаница вокруг науки

Когда здравый смысл стал основой науки, а научные изыскания становились всё больше и больше свободными от метафизики, учёным пришлось бороться за завоёванные ими новые позиции. У них возникали трудности когда в своих исследованиях они переходили границы установленных табу, ведь те или обслуживали интересы социально привилегированных слоёв, или находились в теологической сфере сверхъестественного.

Например, дарвиновская теория о происхождении видов считалась опасной или аморальной, так же как и экономические исследования Маркса или психоанализ Фрейда.

Буржуазия столкнулась с нелёгкой проблемой. С одной стороны, наука была ей необходима, так как исследования являлись ценнейшим источником приносящих выгоду изобретений; с другой — наука оказывалась потенциальной взрывчаткой, способной обрушить верования, поддерживающие статус-кво.

С тех пор как Галилей объявил, что «целью науки является математическое и количественное формулирование всех опытов и соотношений», наука пребывала в непрестанном бою за определение своего назначения. Определение Галилея оказалось созвучно идее XIX века о специализации, изолировавшей многие сферы деятельности друг от друга и оставившей их без обоюдной связи.

Фрэнсис Бэкон высказался ещё более определённо: «Очевидна далее и ещё одна великая и могущественная причина того, что науки мало продвинулись вперёд. Состоит она в следующем. Не может правильно совершаться ристание, если сама мета положена и утверждена неправильно».* Бэкон приблизился к пониманию того, что наука есть консистенция упорядоченного знания, становящегося более продуктивным, если направляется на социальные цели. Чем шире распространялась эта идея, тем больше прилагалось усилий со стороны некоторых деловых кругов для нейтрализации социальной функции науки ради акцентированного применения её только для бизнеса. В то время учёным снова пришлось сохранять нейтралитет и не принимать ничью сторону. В «объективной науке» был тот же смысл, что и в l’art pour l’art,** то есть «занимайся своим делом». Наука стала определяться как выгодный метод исследований и в таком качестве была направлена на службу технологическому и индустриальному усовершенствованиям. Позже было признано, что обучение науке не противоречит богословию или метафизике. Вследствие этого — несмотря на уже известные научные открытия, — аксиомы о подчинении сверхъестественным силам, вера в присутствие божественного в человеческой жизни и в природных явлениях, были положены в основу образования. Очевидное противоречие между двумя типами воспитания оставило на втором плане личность, обременив её двойной лояльностью, разрывавшейся надвое между тем, что так неясно определяется как «интеллект» и «вера».

* Бэкон Ф. Новый Органон / Пер. С. Красильщикова // Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. М.: Мысль, 1972. С. 45. (Мета — конический столбик, устанавливавшийся в начальном и конечном пунктах конского ристалища в древнем Риме)
** Искусство для искусства (фр.)


Личность вместе с остальными социальными проблемами — от начального образования до ведения мировых войн, — были и остаются проблемами, в решении которых сохранён такой путанный подход (будь он эмоционально-сентиментальный или реально-научный), проблемами, зависимыми от того, какие силы участвуют в их решении.

«Кто познал искусство и науку, познал религию. Кто не знает ни искусства, ни науки, нуждается в религии», сказал Гёте.

«Сверхъестественное частично является естественным, но пока не изученным, частично — плодом человеческой фантазии, частично — вещью непостижимой. Человек не должен перекладывать ответственность на внешние силы. Чтобы повзрослеть окончательно, мы должны научиться нести бремя сомнения. Самым трудным уроком является то, что иррациональная и нетерпимая уверенность неприемлема. Когда люди утверждают, что научный подход является несовершенным, то это потому, что они ошибочно принимают раннюю стадию процесса за его полноценное формирование». (Джулиан Хаксли)
black mask

Свинская жара

Боб Блэк.
Глобальное потепление? Нет, всего лишь прохлада.

Global Warming? Hey, Just Chill.
Рецензия на Anchorage Anarchy No. 8 (August 2006). Bad Press.

Этот выпуск нерегулярного зина анархо-индивидуалиста Джо Пикотта почти полностью посвящен теме “Растения, Животные и Изменение Климата: Некоторые Размышления об Окружающей Среде”. Джо считает, что в глобальном потеплении нет ничего страшного, поскольку “ни внезапный ледниковый период, ни генитальный герпес, ни кислотные дожди, ни СПИД, ни атипичная пневмония, ни одно из других стихийных бедствий, о которых нас предупреждали в последние двадцать лет” (и не забудьте компьютерный сбой в 2000 году), “не соответствовали масштабам шумихи”.

В Африке СПИД (который Джо, являющийся открытым геем, ранее недооценил) соответствует масштабам шумихи; кислотные дожди являются серьезной и углубляющейся проблемой на северо-востоке, откуда Джо переехал в свободную от промышленности Аляску, а спекуляция о “внезапном ледниковом периоде” никогда не имела ничего общего с научным консенсусом о глобальном потеплении. Иногда бывает преждевременно каркать, что пророчество о конце света оказалось ложным. В 1991 году, с распадом европейских коммунистических государств, а также с окончанием холодной войны, в Bulletin of Atomic Scientists на Часах Судного дня перевели стрелку назад из-за уменьшения опасности ядерной войны.* Но на самом деле, с размахивающими ядерным оружием Индией, Пакистаном и Северной Кореей, ядерная война сегодня более вероятна, чем когда-либо. (Часто забывают, что у нас уже была одна: Вторая Мировая) Но ученые-атомщики только что снова передвинули стрелку вперед, по другой причине: глобальное потепление.** Collapse )
kukish

Путешествие с открытым сердцем (часть вторая)


Константин Истомин. "Вузовки" (1933)

Никто не относится к женщинам столь надменно — агрессивно или презрительно, — как мужчина, опасающийся за свою мужественность. Те, кто не робеет среди себе подобных, скорее расположены признать себе подобной и женщину.
— Симона де Бовуар. Второй пол

Я хотел бы поговорить о мужской компании и приватном мире мужчины. О неизбывном театральном чувстве, присущем людям, казалось бы, совершенно далеким от таких вещей. Collapse )
kukish

Коммуникационные теории безвластия


Нерелевантность адресата. Она — в обращении к кому-то помимо действительного партнера, к другому, возможно, к отсутствующему или несуществующему или к вовсе неадекватному человеческой коммуникации, но одушевляемому игровой стихией вымышленного диалога. Революционер Камо, симулируя сумасшествие на судебном заседании, не обращал ни на кого внимания и беседовал то ли с кошкой, сидевшей на подоконнике, то ли с птицей за окном.

Необоснованный тезис. Комментатор высказывает некое предположение в адрес любого человека, который прокомментирует запись следующим. Его личность совершенно не важна, как и обоснованность тезиса. Чаще всего тезис содержит в себе простейшее оскорбление.

Сдвиг на постороннее. Здесь прежде всего можно говорить о несоответствии реакции теме, предмету коммуникативной ситуации. Это то, что можно назвать "репликой невпопад" или ответом "не по существу", акцентом на побочном и неосновном, отвлечением на постороннее. <...> В ответе "ни к селу, ни к городу" есть эффект сбивки сценарного замысла, применяемого в иерархической модели общения. Владимир Леви полагает удачной любую неадекватную, нелепую реакцию в ситуации, когда к человеку пристают на улице с явно провокационным вопросом или просьбой с тем, чтобы развязать конфликт.

Неожиданное суждение. Могут появляться когда угодно и касаться совершенно любой темы, не связанной ни с темой поста, ни с текущей повесткой дня. Хотя и не подкрепленные доказательствами, подобные комментарии неизменно подкупают своей наивностью.

Непонятные знаки. Невразумительность речи и поведения, невнятная артикуляция, "галиматья". Препятствующий пониманию текста полиграфический брак. Особенно вещи, заведомо бесполезные, неупотребимые ни в каком (в том числе и эстетическом) качестве. Изобретенный футуристами заумный язык, "не имеющий определенного значения", бессмысленные слова и фразы, неупотребимые неологизмы — это чаще всего индивидуальные внесознательные смыслы, удалившиеся на большое "расстояние". И почти неразличимые, практически непонятные, но это совсем не означает зашифрованности и дешифруемости "текста", хотя установка на принципиальную непонятность в подобных случаях очевидна, и этот смысл прочитывается, даже манифестируется.

Междометия. Совершенно ничего не означают, появляются в неизвестных целях и огромных количествах. К междометиям также стоит отнести результаты словотворчества комментаторов, в том числе и невразумительные удары по клавиатуре кулаком.

Использование клише. Поскольку в "нормальной жизни", в обыденных поступках и речи постоянно смешиваются штампы и сотворяемое новое, применение одних клише приводит к неразличимости, к смешению с фоном, исчезновению. Это тоже молчание, в том смысле, в каком молчит всякая "избыточная" структура, — ноль информативности. Может, это вариант мимикрии, а может, и активная сопротивленческая практика, подобная безынициативному послушанию. Нарочное использование стереотипных моделей в искусстве все же, как правило, преследует цели их переосмысления. Кроме настоящего "графомана", в последовательно декоммуникативном варианте их, кажется, не использовал никто.

Мемы. Неудивительно, что с главных страниц пабликов мемы уходят в комментарии — отчасти потому, что сильно влияют на мышление читателей, отчасти из-за очевидной уместности подобных высказываний. Вышедшие из моды мемы также пользуются спросом.

Гиперэтикет. Я уже говорил о приеме "больше, чем знак" (своеобразной слащавой учтивости, "переборе" в соблюдении нормативов) — что он, не провоцируя последствий, которые влечет за собой неисполнение правил, вызывает подозрения в недостаточной искренности, что, в общем-то, неплохо для создания зоны неразличимости. В крайних проявлениях он, конечно, смыкается с пародией, начинает походить на издевку.

Конфликт. Постоянные комментаторы того или иного паблика находятся в постоянном неразрешимом конфликте, к которому иногда присоединяются и случайные читатели. В итоге тред нечеловечески раздувается из-за изобретательных оскорблений.

Повторы. Я имею в виду навязчивые повторы, постепенно вызывающие и попытки прекратить общение, и размытие и отторжение передаваемых содержаний.

Баян. Основная претензия читателей к контенту пабликов — неоригинальность, о чем они самым разнообразным способом сообщают админам (видимо, на самом деле пытаясь склонить их к переменам политики). Успехом подобные попытки еще не увенчивались.

Молчание. Это, возможно, один из самых многозначных видов реагирования. Априори трудно найти коммуникативное намерение, которое в принципе не может быть выражено молчанием. Молчание — это и немотивированное неисполнение, необязательность. Довольно близко — "дурашливость", всегдашняя несерьезность, такое похахатывание и все.

Имажинери. Бессмысленное, однако красочное и потому заметное сообщение. Хотя это — очевидный плюс подобного творчества, имажинери встречается довольно редко; видимо, оттого, что требует дополнительных усилий, фантазии и тяги к оригинальности.

Примеры взяты из "Коммуникационной теории безвластия" Павла Горгулова и — курсивом — из "Анатомии комментариев ВКонтакте" Маргариты Поповой.
kukish

Физики шутят

В клубе «АртЭриа», в котором пройдет мой бенефис, есть свой самый настоящий штатный оркестр — он называется «Небослов». Состав этого оркестра не поддается никакому исчислению и определению, потому что народу там не протолкнуться, все играют на нескольких инструментах, все поют свои собственные песни, у каждого участника есть свой сольный проект, в котором ему подыгрывают согруппники по «Небослову» или прочие праздношатающиеся завсегдатаи клуба. Из «Небослова» растут ноги «Марфы и Таджиков», «Дюшанбэнда», «The МелиораторZ» и, наконец, «Аэроглифа», в который затесался я. (Но это не полный список групп — небословский народец также успевает поигрывать еще где-то на стороне. Вообще, если попробовать представить себе какое-нибудь семейное «кто-где-играет» древо музыкантов «АртЭрии», то получится самая настоящая ризома.)

«Аэроглиф» — это сольный проект одного из клавишников «Небослова», Влада Жигалова. Но здесь, вместо того, чтобы расписывать жанровые и стилистические особенности музыки группы, поэтику текстов Влада, я бы хотел рассказать о другом — об истоках этого творчества. Вообще, фигура Влада Жигалова натолкнула меня на мысль о том, что мы не всегда представляем себе масштабы личности человека, с которым можем общаться и даже играть в одной группе.

Дело в том, что Влад — физик. И не простой. Влад — организатор «научно-исследовательского проекта в пограничных областях исследований «Вторая физика», который «находится на стыке между сложившимися теориями и неисследованными областями, между наукой и лженаукой, между объективным и субъективным знанием, на перекрёстке различных методов познания. Такое пограничное положение сталкивает исследователей с множеством проблем».

А вот как по мысли участников проекта выглядит портрет единомышленника «Второй физики»: «Это должен быть человек, который готов сомневаться во всём, и который готов видеть и изучать необычное. Он должен допускать, что все — и он сам, и авторитеты, могут ошибаться. Он должен очень хорошо понимать рождение и развитие научного знания. Он должен понимать, что честность — главная черта, которая отличает учёного от лжеучёного».

На сайте http://www.second-physics.ru/ можно, например, прочитать эссе Влада «О лирике и физике» (http://www.second-physics.ru/node/25), где он анализирует и сравнивает состояния современных российских музыкальной культуры и науки. Авторская позиция в нем мне близка и понятна тем, что и я в своих литературных, музыкальных и исследовательских занятиях питаюсь такими же источниками: любовью и любопытством.

Это на самом деле прекрасно: узнавать другие стороны вроде бы знакомого человека. Любовь и любопытство противостоят одномерности человека, одномерности творчества и научных изысканий.

И немного музыки: вот самая популярная песня группы «Аэроглиф»



More info:
http://vkontakte.ru/club9573356 | http://community.livejournal.com/aeroglyph_band/
Очень много записей «Аэроглифа» здесь: http://www.realmusic.ru/begemotov
Влад Жигалов http://whatisyourname.livejournal.com/ | http://vkontakte.ru/id908329

Группа «Аэроглиф» исполнит три песни на моем бенефисе
http://vkontakte.ru/event23807339 / http://gileec.livejournal.com/78476.html
kukish

94. Безупречная | 95. По понятиям Изу

Безупречная симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен собой. При всём диалектическом напряжении полноты* и вырезания, это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции происходили в зоне контроля. Но теории не могут оставаться на бумаге и призыв Изу к подрыву всего, что можно подорвать, к разгрому всего, что можно разгромить, вскоре привёл к последствиям, которые он не мог прогнозировать и остановить.

* Т.е. амплической стадии.

Это началось с самых азов. В 1950 году Жан-Луи Бро и его товарищ по леттризму Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной со словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” Бро и “Grand soufflés” (Глубокие вдохи) или “Megapnéumes” (Мегапневмы) Вольмана.* Смена полноты на вырезание было описано как преобразование из «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, когда начинает играть кровь», в «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурён»**; поначалу вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» — это то, на что была направлена поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые после этого стали казаться устаревшими.

* Ur no. 1 (1950)
** Seaman, David. “Letterism—A Stream That Runs Its Own Course” // Lettrisme: Into the Present, special issue of Visible Language (Cleveland), 17 (Summer 1983), p. 18.


Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира — дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, они также знали как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав её, поместив отчуждение в пространство между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этого пространства есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью — но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать — слушая более поздние записи, можно восстановить картину.

Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделены от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчётлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем 21-летний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошёл на стол. Он приступил к сотворению дофонетического взрыва, в котором нет ещё никакого лексического значения. Неизвестные языки вырываются из его рта — не языки даже, а сами голосовые связки ищут воздуха и натыкаются на щёки и зубы.

Звуки выскакивают прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполняют помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения речи, но пока не осознающего это. Около двух дюжин зрителей в «Табу» потянулись вперед: Вольман творит отсутствие, ощущаемое ими. Перспектива, что человек может обойтись без языка, неотвратима. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигают пика и рассыпаются; всякий возникающий ритм тут же ломается. Теперь говорит диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг, кажется, что Вольман формирует подлинное означающее, и паника проникает в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытается удержаться за фонемы, но они ускользают.

По понятиям Изу — и неважно, что эта поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно всё, — такое «ультра-леттристское» экспериментирование было незрелой гиперболизацией, детской болезнью: необдуманной попыткой, писал Изу выражениями Фила Спектора, «обрушить стену звука».* Механика изобретения такого не предусматривала; осмысленный распад не может зайти настолько далеко. Ещё один шаг и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое не сможет вернуться к языку — призыв, которому могут соответствовать только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам — его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость, — эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления, Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания Ur.

* Isou, Isidore. “Les Grandes Poètes lettristes” // Bizarre no. 32—33 (1964).

Так могло продолжаться и далее. В качестве публичного «Табу» являлся местом для своих. Вторжение в Нотр-Дам другой группой леттристов было совсем иной историей.
kukish

35. Я могу сравнить


Я могу сравнить впечатление, которое произвёл этот концерт, лишь с «Пятью миллионами лет до Земли», фильмом, вышедшим в 1967 году в Англии под названием «Куотермасс и колодец».

Время и место — Свингующий Лондон, где реконструкция станции метро выявила большой продольный металлический объект: космический корабль, как сказал бы всякий кинозритель полицейским и чиновникам, которым невдомёк. Рядом с объектом найдены окаменелые останки приматов; внутри объекта хорошо сохранились трупы человеческих размеров насекомых. Пригласили доктора Куотермасса.

Проводя исследование, он приходит к выводу, что пять миллионов лет назад марсиане — эти насекомые — столкнулись с исчезновением жизни на своей планете и послали небольшую группу учёных на Землю. Их целью было имплантировать марсианскую субстанцию в иную форму жизни (этот сюжетный ход есть довольно точное предвосхищение теории эгоистичного гена*): чтобы найти область распространения для сущности марсианской расы.

* См.: Докинз, Ричард. Эгоистичный ген. М.: АСТ: CORPUS, 2013.

Марсиане, как медленно доходит до Куотермасса, по природе своей были направлены на геноцид: прекращение жизни на их планете являлось делом их рук. Поистине, это оказалось венцом их творения, и чтобы сохранить себя на Земле, им следует её уничтожить. Марсианские учёные выбрали самых перспективных земных существ — австралопитеков, появившихся где-то восемь миллионов лет назад и которых большинство палеоантропологов называет ближайшим к человеку видом, и посредством генной хирургии сделали своих подопечных хозяевами планеты. Наделённые чертами марсиан, познанием и жаждой крови (последнее в 1967 году было экивоком в сторону модных теорий Роберта Ардри о происхождении человека*) избранные австралопитеки продвинулись в своём предначертанном развитии в Homo sapiens и унаследовали планету. Когда новый вид изобретёт технологию, необходимую для завоевания природы, неизбежный ход событий проявится в её уничтожении.

* Теория доминантности, описанная в книге «Африканский генезис» (1961).

Но прививка несовершенна; несовместимость земных и марсианских генов никогда не была полностью нейтрализована. Хотя осознания вмешательства не произошло, всё же есть ещё филогенетическая память. Фрейд полагал, что современные люди некоторым образом помнят, в качестве действительного события, отцеубийства, на которых, по его мнению, основано человеческое общество, и бессознательно хранят память об этом в по-другому не объяснимых, но непреходящих мифах и ритуалах; в книге «Моисей и монотеизм» Фрейд доказывал, что сотни лет спустя после убийства своего прародителя Моисея евреи хранили память об этом, хотя в устной и письменной традиции такой факт замалчивался. В «Пяти миллионах лет до Земли» довод состоит о том, что современные люди помнят праотцов, с бесконечным долготерпением намеревавшихся убивать своих потомков — и этим объясняется то, почему марсиане, с их всесильной наукой, не уничтожили сразу жизнь на Земле, обнаружив её. Они вознамерились увековечить себя на Земле, положив начало её истории и запрограммировав её конец в самом начале. Страсть к провидению, судя по всему, оказалась характерной чертой марсиан: драматизм привлекал их не меньше, чем смерть.

Для Куотермасса все эти явления, которые он, как учёный, принимал за пережитки неразумной древности, приобрели новый смысл. Погрузившись в книги о ритуалах и мифах, он начинает понимать, что наряду с обузданием природы, с его развитием по пути неравенства и возрастания популяции, новое человечество способствовало появлению непреодолимых образов первичного вытеснения. Это попытки освободиться от инородных черт, избавиться от внедрённых особенностей, облечь их в демонизм. Но и здесь нашлось место противоречию: только внеземной разум даёт возможность человечеству втянуться в такой глобальный процесс, как реификация — своего рода фетишизация инородного, когда человеческие свойства низведены до производства вещей, которые, функционируя самостоятельно, превращают в вещи самих людей — и реификация проявляется в обоих направлениях. Однажды отвергнутая, однажды низведённая до репрезентации демонического внеземная сущность оказалась проклята. Куотермасс обнаружил: мало того, что станция, где были найдены останки марсиан, названа в их честь (путём дотошных разысканий было установлено, что “Hobb’s Lane” когда-то означало «Логово Дьявола»), и в Средние века это место считалось проклятым, но также их изображение было запечатлено в виде фигуры получеловека-полузверя, «Колдуна», в кроманьонской пещере Труа-Фрер,* что в эпоху палеолита сделало её местом поклонения. Эхо «Колдуна» через пятнадцать тысяч лет в по-другому не объяснимой христианской молитве: «Господь присутствует на месте сем, как страшно сие место».** Человеческая история начинает приобретать смысл, но она уже не является человеческой.

* Пещера Труа-Фрер, фр. Trois-Frères, букв. «Три брата» — пещера на юго-западе Франции, известная образцами доисторического искусства. Расположена в Монтескьё-Аванте, департамент Арьеж, Франция. Пещерные рисунки выполнены около 13000 лет до н.э.
Популярно и по-русски (немного картинок) / Научно и по-английски (много картинок)
** Бытие 28:16,17. См. также композицию группы Fairport Convention “The Lord Is in This Place… How Dreadful Is This Place”.




Неисправность на станции метро вызвала к жизни скрытое присутствие марсиан. Космический корабль начал вибрировать, и энергия, выделявшаяся при этом, образовала вакуум. Этот вакуум впитал в себя спящие гены, создав омерзительный, манящий образ: светящийся рогатый дьявол, нависший тенью над Лондоном, Марсианский Антихрист.

Через пять миллионов лет генетическая мутация не проявилась одинаково для всех. В XX веке одни люди были закодированы на разрушение, в других этот инородный код оказался нарушен. На одних подействовал марсианский образ, на других нет. В тех, на кого подействовал, заговорили языком древние шифры, и подсознательная память марсианского геноцида обнаружила своё существование. В тех, на кого не подействовал, шифры не сработали. Человечество разделилось на два вида; в Лондоне началась анархия. Мужчины и женщины бушевали на улицах, вступая в схватку с теми, кто казался им пришельцами: в ком было меньше, чем в них, марсианской субстанции. Марсианский образ стал красным. Естественным состоянием общества, согласно Гоббсу, была «война всех против всех»; она началась, и это невероятно жутко.

Скорее человек, чем марсианин, Куотермасс доживает до того, как дьявольский образ исчез и марсианские гены поутихли — но не прежде, как его друг, человек ещё более Куотермасса, который, в отличие от него, смог выдержать взгляд дьявольского образа и взорвался в борьбе с ним. Этот образ есть настоящая филогенетическая энергия; направив на него строительный кран, друг Куотермасса подавил образ массой — точным эйнштейновским приёмом.*

* Преобразование массы в энергию. См. известную формулу Эйнштейна E=mc2.

Ассистентка Куотермасса, скорее марсианка, чем человек, повернулась к нему, будто очнувшись от сна; несколькими минутами ранее она пыталась его задушить. Фильм заканчивается долгим немым кадром — и от того, что нет стоп-кадра, нет бессознательной иронии, возникает ощущение, что кино так и не кончилось. Куотермасс и его ассистентка показаны на фоне разрушенного Лондона; он облокотился на обломок стены. В его взгляде отражается всё, что он увидел, и он пытается это забыть, но кадр — всё не кончающийся кадр — не длится столько, чтобы рассмотреть взгляд его ассистентки.

Сегодня очевидно, что «Пять миллионов лет до Земли» — это версия 1960-х фильмов из 1950-х про мутацию, вызванную ядерным взрывом; оправдательная аллегория нацизма и блицкрига; находчивая и лёгкая адаптация гностической ереси, согласно которой мир поделён поровну между Добрым богом и Злым; попытка сделать быстрые деньги на разного рода неурядицах, что в современном обществе возможны в любое время. Но воспринимается это не так. Это приводит в ужас — особенно в два часа ночи, когда по телевидению показывают такие фильмы; когда, как писал Ницше, «человек… поддаётся обманам… и его нравственное чувство нисколько не протестует против этого»;* когда рядом нет никого, кто отвлёк бы от фильма. Победа Куотермасса — это победа благоразумной определённости над нерациональным сомнением; сомнение на его лице в конце фильма не есть сомнение, что он победил, а сомнение, что он хотел этого. Вероятно, неспроста, что иногда в позднем эфире вырезаются заключительные двадцать минут: вырезается анархия, остаётся лишь тайна, это формальное решение, и затем последний кадр, который в этом случае не несёт никакого смысла.

* Ницше, Фридрих. Об истине и лжи во вненравственном смысле. // Полное собрание сочинений в 13 томах. М.: Культурная революция, 2005. Т. 1/2: Несвоевременные размышления. Из наследия 1872—1873 гг. С. 436.